Orden:

Disparates

 

La obra de Francisco de Goya nos muestra una doble faz en la que se simultanean tradición e innovación. Frente a los aspectos más conservadores, acordes con las obras de encargo, fieles a los gustos de su tiempo, otros van a mostrar el genio surgido de la voluntad creadora, ya en el camino del Romanticismo a la Modernidad.

Son los aspectos más innovadores de su producción –los técnicos, formales e ideológicos– los que sin embargo no tuvieron en su tiempo la trascendencia que años más tarde alcanzaron, desde aproximadamente mediados del siglo XIX, quizá debido al carácter íntimo de la mayor parte de estas obras, conocidas tan solo por su reducido círculo de amistades. Pinturas de pequeño formato –cuadros de gabinete‑ y sobre todo dibujos y estampas constituyen el apartado en el que radica gran parte del espíritu moderno de su obra. Al mismo tiempo que Goya triunfa en la Corte, comienza a grabar de forma autónoma y autodidacta, al margen del lenguaje académico. Y contrariamente al éxito de sus pinturas, parece que sus grabados apenas alcanzaron el éxito deseado, quedando relegados durante años al olvido. Las estampas que reproducían los cuadros de Velázquez, por el novedoso uso del aguafuerte, cuya libertad se situaba en el extremo contrario a la rigidez de la talla dulce, no alcanzaron la difusión esperada, sirviendo más a los intereses artísticos del propio Goya como ejercicio de aprendizaje que como fuente suplemetaria de ingresos. Los Caprichos, al poco de ser puestos a la venta, y pese a contar con el apoyo de destacados miembros de la sociedad ilustrada como los duques de Osuna, unos de sus primeros compradores, hubieron de ser retirados de las librerías para evitar posibles problemas con la Inquisición, como el mismo Goya atestiguó años después desde su exilio en Burdeos. La Tauromaquia, aunque trata un tema popular de amplio mercado en la España de entonces, no alcanzó el número de ventas esperado, debido a su carácter trágico, tan diferente de las estampas pintorescas al uso en aquellos años. Y qué decir de las series de Desastres y Disparates, que al no ser publicadas no pasaron de la intimidad del artista, conocidas solo por un reducido grupo de amigos, y cuyas láminas de cobre permanecieron, junto a las de la Tauromaquia, guardadas en un cajón de la Quinta del Sordo y olvidadas por Goya tras su partida a Burdeos en 1824. Los Desastres de la guerra, políticamente incorrectos en tiempos del absolutismo de Fernando VII, que reprimió el liberalismo al finalizar la Guerra de Independencia (1808-1814) contra las tropas napoleónicas, le podían acarrear evidentes problemas con un poder demandante de estampas de contenido heroico sin carga alguna de autocrítica; y los Disparates, inacabados e incomprensibles en tiempos de adulación personal a Fernando VII, quedaron en el olvido.

El hecho de dedicar un considerable esfuerzo intelectual, físico y económico, a grabar tan elevado número de láminas, que sin embargo apenas pudieron ser conocidas por el público, nos conduce a un tema de trascendental importancia que sitúa a Goya en la órbita de la Modernidad: la necesidad individual de expresar lo que el “genio” lleva dentro, al margen de encargos, modas u otras circunstancias externas a la creación surgida por propia iniciativa del artista.

Volviendo a los Caprichos, éstos colocan a Goya en la esfera de la Ilustración, y por su carga crítica y reformadora están en estrecha relación con los temas que más preocupaban en los círculos intelectuales en los que el artista se movía, y así mostrará en sus estampas la crítica y censura de la mala educación de los hijos, los vicios, los matrimonios de conveniencia, la práctica del cortejo, la práctica de la prostitución, las supersticiones y los abusos de la Iglesia y del poder político. Los Desastres van a plasmar la visión particular de la violencia generada durante la Guerra de Independencia, en la que la sinrazón y abusos marcaron por igual a todos los combatientes, así como de las resultas del conflicto sobre una población hambrienta, que padecerá una segunda represión con el regreso del absolutista Fernando VII. De este modo romperá con la por entonces versión oficial y propagandística que el resto de los grabadores mostraban en sus estampas, situándose en un terreno ideológico próximo al de sus amigos liberales y afrancesados. La Tauromaquia presenta la crítica visión que del toreo tenía Goya, más trágica que festiva, con la muerte presente en cada una de las láminas, en abierta oposición a las amables y pintorescas estampas de otros grabadores contemporáneos, más interesados en mostrar los aspectos externos de la fiesta que su fondo dramático y violento, e ilustrando el debate que por entonces existía en España alrededor del mundo taurino, con defensores y detractores. Y finalmente los Disparates, momento culminante del proceso de individualización de la obra goyesca, en los que nos va a mostrar, al igual que en las Pinturas negras y en algunas otras obras de estos años, las primeras manifestaciones verdaderas del carácter moderno de Goya, en las que la subjetividad campa ya a sus anchas.

Como el resto de la producción de Goya, los Disparates son fiel reflejo del contexto histórico y personal de su creador, si bien en este caso resulta particularmente intenso. Para comprender las obras de Goya posteriores al fin de la Guerra de Independencia es necesario conocer este contexto, tan poco grato para el artista hasta su partida al exilio en Burdeos, siguiendo el mismo camino emprendido por algunos de sus mejores amigos, quienes habían tenido la fortuna de no ser encarcelados. Si bien había mantenido cierta distancia y neutralidad durante los años del conflicto bélico, no es menos cierto que como el resto de servidores y funcionarios de palacio –y Goya lo era en su condición de pintor del rey‑ había tenido que jurar lealtad al monarca francés, José I, siendo condecorado con la Gran Orden de España, denominada despectivamente por los patriotas españoles “Orden de la Berenjena” por el color de su cinta. Una vez finalizada la guerra Goya ve derrumbarse a su alrededor parte del mundo progresista con el que de algún modo se había identificado. Incómodo políticamente y alejado su estilo del nuevo gusto imperante en la Corte, inicia un periodo de inmersión personal en su propio mundo, sin dejar por ello de ser consciente o desinteresarse de lo que a su alrededor ocurría. Quizá con la intención de borrar de antemano una posible acusación de colaboracionismo con el gobierno invasor, el 24 de febrero de 1814 informa al Consejo de Regencia de su “ardiente deseo de perpetuar por los pinceles las más notables y heroicas acciones y escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”, concediéndosele una ayuda para pintar los cuadros del 2 y 3 de mayo de 1808. Pese a esta muestra de patriotismo, Goya habrá de afrontar la depuración de los funcionarios de palacio tras el regreso de Fernando VII, quien traerá consigo el decreto de abolición de la primera Constitución española, de inequívoco carácter liberal, proclamada en Cádiz en 1812. En una de las declaraciones a favor de Goya en este proceso se afirmó que “desde la entrada de los Enemigos en esta capital vivía retirado en su Casa y estudio, ocupándose en obras de pintura y grabado, abandonando la mayor parte de las personas, que antes trataba, no solo a causa de la incomodidad de la pribación del oído, sino todavía mucho más por el odio que profesaba a los Enemigos”. Los problemas no finalizaron tras superar la depuración, ya que en 1815 fue llamado por el tribunal de la Inquisición, de nuevo activo, para declarar sobre la autoría de dos pinturas incautadas con los bienes del ex-primer ministro Manuel Godoy, La maja desnuda y La maja vestida, ambas declaradas obscenas, retiradas de la vista pública y guardadas por la Inquisición en una sala reservada junto a otras pinturas de desnudo. Es en este año de 1815 cuando comienza a grabar los Disparates. Aunque ninguna de las láminas de cobre va fechada, al menos se sabe que Goya comenzó a grabar la serie poco antes de poner a la venta la Tauromaquia en 1816, ya que en un ejemplar de dicha colección que regaló a su amigo, el estudioso de las Bellas Artes y coleccionista de estampas, Juan Agustín Ceán Bermúdez –ejemplar que en la actualidad se conserva en el British Museum‑, iba una prueba de estado sólo con el aguafuerte del Disparate 13, Modo de volar.

El año de 1816 comienza con problemas económicos para Goya, ya que su alejamiento de Palacio es casi total. Tan sólo realiza una obra, la que será la última pintada para un rey de España, la grisalla que representa a Santa Isabel de Hungría socorriendo a los enfermos, que había de decorar el tocador de la reina en el Palacio Real de Madrid junto a las grisallas de otros artistas de corte como Vicente López, pintor favorito de Fernando VII. La potente y efectista iluminación de la composición así como la expresividad de los rostros, casi máscaras, nos avanza lo que va a ser el estilo tanto de los Disparates como de las Pinturas negras. La falta de liquidez económica ante la ausencia de encargos oficiales le llevará también a reclamar el pago a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de un retrato que de Fernando VII había pintado por encargo de la institución en 1808. Y es que acostumbrado a vivir de forma desenvuelta, la falta de encargos oficiales que le reportasen ingresos le llevará a buscar fuentes alternativas que le permitiesen mantener su nivel de vida. Por ello inicia la serie de estampas de la Tauromaquia, al reclamo del mercado de estampas de asuntos taurinos, mundo que él conocía, si bien como ya hemos apuntado apenas obtuvo beneficios de esta empresa.

Son escasos los datos biográficos que de Goya tenemos durante estos años, recluido en su casa y trabajando intensamente en sus propias obras, entre las que se encontraban los Disparates. Es previsible que trabajase en la serie hasta 1819, año en que adquiere una finca a orillas del rio Manzanares, casi frente al Palacio Real, denominada Quinta del Sordo. Constaba de aproximadamente 145.000 m2 de tierras de cultivo y una casa de piedra y adobe. Goya realizó distintas mejoras en la casa y en las tierras, y fue en este ambiente casi rural donde comenzó a pintar en las paredes las célebres Pinturas negras –enmarcadas y rodeadas de papel pintado como demuestran las fotografías tomadas en la segunda mitad del siglo pasado por Laurent‑ y donde se desarrollarán los últimos años del artista en España hasta su partida a Burdeos. En ese mismo año de 1819 pinta dos obras en las que la muerte, o más bien la proximidad de la muerte, son el elemento protagonista, La última comunión de san José de Calasanz y Goya atendido por el doctor Arrieta. La primera de ellas es la única obra totalmente religiosa que elabora durante estos años. El desgaste físico, el agotamiento del rostro del santo nos sitúan ante el sentimiento que probablemente padecía el propio artista, quien poco después, tras una grave enfermedad que a poco le lleva a la tumba, pintará en agradecimiento a su salvador, el médico Arrieta, un doble retrato en el que ya están presentes algunas de los monstruosas visiones que dramáticamente le rodearán en las paredes de la Quinta.

Como decíamos antes, es posible que fuese tras su llegada a la Quinta del Sordo, cuando abandonó el trabajo de los Disparates, dejándolos en las mismas cajas de madera en las que los había transportado. Por otra parte, el signo político cambia notablemente en 1820. Entre 1814 y 1817 se habían producido diversos levantamientos militares fallidos de carácter liberal contra el gobierno absolutista de Fernando VII, y finalmente en 1820 triunfó el levantamiento del general Rafael Riego que trajo consigo de nuevo la proclamación de la Constitución de 1812. En este ambiente de esperanza para el pintor, parece que la opresiva atmósfera que muestran los Disparates esté fuera de lugar, desviando su interés artístico más bien a grabar la última parte de los Desastres, en los que se muestra la vileza del gobierno absolutista y las esperanzas depositadas en el nuevo gobierno liberal, y que es conocida con el sobrenombre de “Caprichos enfáticos”. Esperanzas que apenas durarán tres años, pues en 1823 la intervención del ejercito francés de los Cien Mil Hijos de San Luis restaurará el absolutismo monárquico de Fernando VII y llevará a Goya a solicitar al rey un permiso para tomar las aguas en el balneario de Plombiers (Francia), que supondrá de hecho el exilio voluntario del pintor en Burdeos, a donde llegará el 24 de junio de 1824, fijando allí su residencia hasta su muerte el 16 de abril de 1828.

Aceptando que los Disparates fueron por tanto grabados en el periodo comprendido entre 1815 y 1819, si bien su trabajo pudo continuar hasta su partida a Burdeos, pasemos a analizar brevemente el proceso creativo empleado por Goya para la realización de esta serie.

Como en el resto de sus series de estampas, Goya comenzó realizando una serie de dibujos preparatorios. Lejos de hacer dibujos para grabar, en los que de acuerdo con la técnica tradicional del grabado a buril se representaba con absoluta fidelidad las líneas de aquello que posteriormente se quería grabar, Goya al utilizar técnicas más libres como el aguafuerte y el aguatinta emplea con absoluta libertad el dibujo para realizar composiciones en las que la mancha será lo dominante. En los dibujos preparatorios de Goya se observa una evolución desde los primeros diseños para sus aguafuertes de Velázquez hasta éstos últimos de los Disparates. Evolución que consiste en el paulatino abandono de la línea, en la perdida de precisión en el dibujo en favor de un mayor interés por los volúmenes, las masas y los efectos lumínicos y expresivos. Si en los diseños para las tres series anteriores –Caprichos, Desastres y Tauromaquia‑ hay una casi total correspondencia con las estampas, y es posible apreciar cómo Goya trabaja fundamentalmente la composición primero con el lápiz, el pincel o la pluma, hasta definir con bastante exactitud tanto las líneas como las manchas, los dibujos de los Disparates por el contrario muestran el modo de trabajar de Goya en esta última fase de su vida, liberado de servidumbres anteriores y dando rienda suelta a su imaginación y a la libertad, casi automática, de creación. A primera vista podríamos decir que dibuja casi al primer impulso, pues los trazos realizados a pluma con aguada roja, muestran nerviosas pinceladas de distinta opacidad, muy confusas en ocasiones. Pero su atenta observación pone de manifiesto como, por el contrario, son dibujos muy trabajados, en los que subyacen trazos de lápiz o sanguina que en un primer momento esbozaron una composición que fue progresivamente complicándose y adquiriendo una de las cualidades fundamentales de la serie, la atmósfera, lograda en los dibujos con intensas aguadas y que tendrá su traducción en las estampas a través de las aguatintas. En estos dibujos es posible ver un variado catálogo de las distintas posibilidades de empleo de la aguada, con pinceladas de diferente grosor y longitud, más o menos diluidas, casi secas en ocasiones, suaves o quebradas, definiendo las figuras o simplemente esbozando las masas.

A partir de estos dibujos, Goya comenzó a trabajar en las láminas, transfiriendo algunos a la plancha pasando ambos por el tórculo, por lo que es posible apreciar la huella dejada por el cobre. No obstante, y aun cuando sean transferidos, las composiciones sufren profundas alteraciones, concretándose en la lámina mediante la punta del aguafuerte, primero de los procesos de grabado empleados por Goya. Una vez grabadas mediante el aguafuerte las líneas que forman la composición –proceso del que han quedado como testigo cuatro pruebas de estado sólo con el aguafuerte– Goya procedió a añadir el aguatinta, que emplea de forma magistral en esta serie, mostrando el dominio que había alcanzado en su empleo. Mediante al aguatinta obtiene las misteriosas y oscuras atmósferas que caracterizan estas obras, acentuando en la estampa el ambiente confuso, de oscuridad o nocturnidad, que las aguadas aportaban a los dibujos. Gran parte de su atractivo radica precisamente en el uso del aguatinta, capaz de imbuir de atmósfera misteriosa unas composiciones que nos resultan temáticamente inexplicables.

Como ya se ha apuntado, la serie no fue publicada en vida de Goya, sin embargo se han conservado algunas estampas, pruebas del estado definitivo, que el propio artista obtuvo durante el proceso de realización. Muestran el trabajo de grabado totalmente acabado y en algunas de ellas aparece un título manuscrito que pudiera deberse a la propia mano de Goya. Pueden interpretarse como prueba final para comprobar el estado de la lámina tras haber introducido las distintas fases del aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca. Pero también pudieron ser entregadas por el artista para un ulterior grabado de la letra, que sin embargo nunca llegó a realizarse al no haberse editado la serie en tiempo del artista. Desde este punto de vista, tal conjunto de estampas –conservadas en su mayoría en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid y en el Museo de Bellas Artes de Boston– sería el equivalente a las pruebas antes de letra de otras series como los Caprichos. En cualquier caso se trata de estampas definitivas, ya que la lámina no va a sufrir modificación alguna, por lo que al proceso de grabado respecta, entre ellas y las posteriores ediciones de los Disparates. Goya ha buscado el máximo contraste posible entre los blancos, las zonas de luz y las masas de tinta, algo que no es posible apreciar en la primera edición debido a los entrapados propios de la estampación artística que llevó a cabo la Academia, en los que se dejan veladuras de tinta en la zonas no grabadas.

Sobre la suerte que corrieron los cobres tras el fallecimiento del pintor, estos pasaron a ser propiedad de los herederos, permaneciendo en la familia hasta la muerte del hijo del artista, Francisco Javier, en mayo de 1854. Dieciocho láminas parece que fueron adquiridas por Román Garreta, y el 19 de julio de 1856 Jaime Machén Casalins las ofreció por primera vez al Estado español con destino a la Calcografía Nacional, si bien fueron finalmente adquiridos en octubre de 1862 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando junto a las ochentas láminas de los Desastres de la guerra. Otras cuatro láminas –las que no figuran en la edición de la Academia de 1864 y que fueron publicadas por primera vez en 1877 en la revista francesa L’Art– se separaron del conjunto y pasaron a ser propiedad del pintor Eugenio Lucas, el cual intervino en la valoración de las Pinturas negras de la Quita del Sordo en octubre de 1856, y es muy posible que las recibiera en compensación del trabajo o, simplemente, que optara por comprarlas. A la muerte de Lucas en 1870 los cuatro cobres fueron ofrecidos a la Academia, si bien la falta de acuerdo hizo que finalmente saliesen de España, siendo adquiridas por el comerciante francés Edmont Sagot.

Cuando se produjo la adquisición por la Academia, los criterios estéticos de estampación eran ligeramente distintos a los del momento en que Goya trabajó la serie. Mediante la estampación artística, practicada en esos años, se buscaba igualar los tonos de la composición, suprimiendo los fuertes contrastes existentes entre blancos y negros –intencionadamente buscados por Goya con fines expresivos–, y marcando solamente aquellos que considera oportunos el estampador, quien en estos momentos goza de gran autonomía en el trabajo a falta del artista. Aparecen así unas veladuras obtenidas al dejar y extender tinta con la tarlatana sobre la lámina. Pero en descarga de las críticas que se pudieran hacer a Laureano Potenciano, estampador de la primera edición y que había estado en París aprendiendo las distintas técnicas de estampación artísticas del aguafuerte, por haber modificado y alejado de las intenciones estéticas y expresivas del pintor, hemos de aclarar que las estampas del taller de Goya –a las que nos hemos referido anteriormente– le eran todavía desconocidas, no teniendo por tanto otra referencia que la del gusto imperante en ese momento y la práctica habitual en la estampación de aguafuertes en aquellos años.

En 1877 la revista parisina L’Art publicó las cuatro estampas de los Disparates que separadas del resto de la serie habían permanecido inéditas. Estas cuatro estampas, a falta del conocimiento de las pruebas de taller en las que aparecía manuscrito un título, fueron tituladas por los editores como Lluvia de toros [Disparate de toritos], Otras leyes para el pueblo [Disparate de bestia], ¡Qué guerrero! [Disparate conocido] y Una reina del circo [Disparate puntual]. L’Art era una revista de periodicidad semanal, en la que además de artículos relacionados con el arte se publicaban estampas realizadas al aguafuerte. Editada desde 1875, la revista se encuadra en el gusto por la bibliofilia existente en el París del momento, así como en la renovación del aguafuerte a cargo de pintores-grabadores que buscaban en esta técnica la vía para la creación de estampas originales, al margen del grabado académico de reproducción. Ambos hechos dieron lugar a obras de extraordinaria calidad, en las que se valoraba tanto la creación original como la bondad material de las estampas, cuidándose la elección de los papeles y las tintas. Todo ello unido al gusto de los bibliófilos por lo exclusivo, hicieron que además de la edición corriente que incluía cada una de las estampas con título y referencia de autorías, estampadas en tinta de color negro sobre papel verjurado de tono ahuesado, se realizasen de cada uno de los números de la revista cinco ejemplares en los que junto a la estampa con las características descritas anteriormente, se incluían tres variaciones realizadas a partir de cada cobre y previamente al grabado de la letra. Así cada uno de estos cinco ejemplares contenía las siguientes estampas obtenidas a partir de un mismo cobre: la primera sobre papel verjurado de tono ahuesado con tinta de color negro, incluyendo letra con autoría y título; la segunda sobre papel avitelado con tinta de color siena natural; la tercera también antes de letra sobre papel japonés verjurado con tinta de color negro; y finalmente la cuarta, también antes de letra, sobre vitela con tinta de color negro. Mientras que las tres primeras estaban encuadernadas con escartivanas, la última, por su material de mayor nobleza aparecía intercalada sin encuadernar entre las páginas del texto. Estas estampas deben valorarse, además de por ser obras de Goya, como producto y documento de la estética dominante en el último cuarto del siglo XIX, en unos tiempos en los que la “manipulación” de la obra de arte era perfectamente legítima y aportaba la visión que de la obra del artista había en ese momento. Caracteriza la edición una refinada impresión en la que se cuidaba al máximo el proceso de estampación: biseles limpios, elección de la tinta adecuada a cada papel, y búsqueda de aquellos papeles que permitiesen un mayor goce estético. De este modo se combinan los tonos del papel, el color de la tinta así como la mayor o menor limpieza de la lámina, buscando obtener una estampa de extraordinaria calidad. Además del papel verjurado, se escogieron papeles de excelente calidad, como el avitelado de J. Whatman Turkey Mill, habitualmente utilizado para la edición de lujo; el japonés verjurado, cuya delicada transparencia convierten la estampa en un objeto frágil y exquisito; y por último la vitela, soporte tradicionalmente asociado a la edición de lujo y que nos acerca a las estampas de los grandes maestros del Renacimiento y el Barroco. Puede resultar paradójico, pero estos divertimentos estéticos que “manipulan” la obra de Goya, se aproximan bastante más a lo que éste buscó que la edición que la Academia realizó en 1864 con las dieciocho láminas restantes, pues se realizó un tipo de estampación próxima a la natural, retirando la casi totalidad de la tinta sobrante, y poniendo así de manifiesto el valor simbólico que para Goya tenía el blanco en las estampas y que es posible rastrear en todas sus series anteriores.

Paralelamente a estos aspectos estéticos e históricos, se plantea el problema del significado de la serie. El primer equívoco aparece con la primera edición. Al ser desconocidas las estampas de taller y, por tanto, tampoco tener noticia del título manuscrito, que la mayor parte de las veces comienza con la palabra Disparate, la Academia pensó que pudieran tratarse de ilustraciones de diferentes proverbios, por lo que no dudó en titularlas Proverbios, forma en la que aún hoy es erróneamente conocida por algunos. Lo mismo ocurrió con los editores de L’Art, que denominaron las estampas con curiosos títulos alusivos más a su libre interpretación que a la equívoca intención de Goya. Y he aquí el nudo gordiano de estas obras: su significación. Cuestión que ha de ser puesta en relación con el aspecto más innovador de esta serie: su modernidad.

Los Disparates nos van a mostrar, al igual que las Pinturas negras y algunas otras obras de estos años, las primeras manifestaciones del carácter verdaderamente moderno de Goya, al que no debemos dudar en calificar de primer artista moderno. Frente al Clasicismo, caracterizado por la adecuación a la norma, por el seguimiento e imitación de las reglas de la naturaleza, la Modernidad radica en el dominio del sujeto por encima de cualquier referencia externa, en el poder absoluto de su imaginación, libre de toda imitación, y en la subjetivización del pensamiento y el arte. La vertebración de la obra, de la serie en este caso, es una constante propia del Clasicismo, a la que la Modernidad opondrá la ruptura con el propio concepto de secuencia, de principio y fin. De este modo la ruptura con la lógica natural e imitativa de la naturaleza, y consecuentemente con su dispersión, en beneficio de lo subjetivo del propio artista, de lo que hay detrás de lo aparente, llevará a la pérdida de puntos de referencia denotativos. Se rompe así con la hasta entonces lógica de la comunicación, ya que el espectador a partir de este momento se encontrará frente a unas imágenes para las que carece de código interpretativo estable o conocido. Y así, las estampas que Goya nos ofrece carecen, al estar inventadas sin referentes evidentes, de una explicación única. Por ello han sido tantas y tan diversas las interpretaciones de las que han sido objeto los Disparates. Este hermetismo, unido a la falta de información sobre el contexto de su proceso creativo, hace que las interpretaciones abarquen un amplísimo espectro en el que todo tiene cabida y ninguna convenza plenamente. En cada teoría interpretativa de conjunto encontramos respuestas válidas sólo para algunas estampas, mientras que para otras resultan inaceptables, o simplemente no se adaptan al marco interpretativo. La falta de una estructura medianamente reconocible y de elementos que contextualicen la obra impide, como hiciera José López Rey con los Caprichos o con los dibujos del Álbum C, buscar una secuencia discursiva en esta serie de estampas. El carnaval, la situación política del momento, la crítica social, los complejos personales del propio Goya, son posibles vías de interpretación, sin que exista ninguna que aclare de forma totalmente convincente el significado global de las veintidós estampas. Quizá haya que apuntar que estas imágenes muestran la España revuelta, ignorante y carnavalesca, en la que el propio artista se encontraba sumergido, y cuya única salida no era otra que la partida hacia el exilio en Burdeos.

La tardía publicación de los Disparates conlleva una consecuente falta de referencias contemporáneas a la obra. Frente a los Caprichos, de los que nos han llegado abundantes referencias, incluso en la forma de comentarios contemporáneos particularizados a cada una de las imágenes, en los Disparates carecemos del más mínimo comentario. Incluso cuando fueron publicados por la Academia en 1864 ningún texto les acompañó aclarando su significado; más bien al contrario, pues pensando que ilustraban proverbios españoles sin embargo no se especificó de cuáles se trataba, dejando así un interrogante más. Cuando Tomás Harris publicó en 1964 su catálogo razonado de las estampas de Goya, trató de identificar los proverbios que según la Academia ilustraban las estampas, con resultados claramente insatisfactorios, ya que partió de una interpretación totalmente subjetiva.

Esta subjetividad, producida por la carencia de referencias ha hecho que los distintos autores que han buscado el sentido de estas estampas hayan tratado en primer lugar de hallar un camino, un hilo conductor que les permitiese guiarse por el tortuoso significado de los Disparates, y cuando han creído encontrarlo han procurado adaptar la interpretación de cada estampa al guión predeterminado. Entre las últimas interpretaciones dos de ellas merecen un lugar destacado. Nigel Glendinning en distintos estudios ha buscado en el mundo del carnaval una interpretación de la serie, donde se subvierten los valores y las funciones tradicionales de la sociedad y en el que se consiente el enfrentamiento a las jerarquías eclesiástica y militar. Así los Disparates serían la representación de este mundo al revés presente en distintas escenas del carnaval. Por su parte Valeriano Bozal ha visto en las estampas la realidad vivida por Goya y expresada mediante alegorías, una realidad que abarca los aspectos sociales, políticos y personales, y que están estrechamente vinculados a las Pinturas negras, en las que se representan hechos o dichos fuera de razón y propósito. Continuando en su línea de análisis estético, Bozal recurre, al igual que hiciera ya con los Caprichos, a relacionar la serie con la estética de lo sublime, de lo terrible y amenazante que tan en boga estuvo a fines del siglo XVIII. De ahí el gusto por la noche con toda su carga de crueldad y violencia, acorde con el planteamiento de que lo terrorífico, el lado oscuro de las cosas, produce un placer enervante.

Y he aquí precisamente una de las claves de estas estampas; ¿por qué nos atraen y fascinan si no las llegamos a entender, del mismo modo que nos ocurre con las Pinturas negras? Nos atraen porque llegan directamente a nuestra sensibilidad más que a nuestro intelecto. Olvidamos la razón sin poder descubrir la trama de las mismas. Nos identificamos emocionalmente con los rostros, las miradas, las actitudes, la atmósfera onírica, la cercanía o el tamaño de las figuras. Nos atraen y no sabemos por qué. He aquí la causa de su Modernidad y su vigencia.

J.M. Matilla, versión castellana de “Approccio ai Disparates di Francisco de Goya”, en Goya, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 107-111.

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 1

    Aguada de tinta roja, trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 2

    Aguada de tinta roja y aguada de sanguina, trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 3

    Aguada de tinta roja y aguada de sanguina, leves trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 4

    Aguada de tinta roja y aguada de sanguina, leves trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 6

    Aguada de tinta roja, aguada de sanguina y sanguina sobrepuesta a la tinta

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 7

    Aguada de tinta roja y aguada de sanguina

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 8

    Aguada de tinta roja y aguada de sanguina

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 9

    Aguada de tinta roja y aguada de sanguina, leves trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 10

    Aguada de tinta roja y aguada de sanguina, leves trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta

    Papel verjurado ahuesado

  • 1815-1819

    Disparates [dibujo], 11

    Aguada de tinta roja y aguada de sanguina, trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta

    Papel verjurado ahuesado

Total: 20

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