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Tauromaquia

 

La construcción del mito romántico de Goya por los escritores franceses del siglo XIX, alimentado por los tópicos definidores del carácter nacional hispano –como la afición a las corridas de toros–, se encuentra en deuda con la Tauromaquia. Treinta y tres estampas de esta serie fueron puestas a la venta en octubre de 1816, anunciadas a través de las páginas del Diario de Madrid.

El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. Un repaso a la fortuna de esta serie pone de manifiesto que no se ha librado de dicha consideración. Resulta curiosa la diferencia cuantitativa de literatura generada por la Tauromaquia en comparación no sólo con los Caprichos, lo que sería razonable, sino también con los Desastres de la guerra, y es paradójica tal circunstancia si se tiene en cuenta que aquélla fue dada a conocer públicamente en vida del autor, mientras que la primera edición de los Desastres no vio la luz hasta casi cuarenta años después de muerto Goya.

El artista comenzó a grabar las escenas taurinas probablemente al mismo tiempo o incluso antes de haber concluido los Caprichos enfáticos, nombre por el que se conocen las estampas finales de los Desastres de la guerra. Si aceptamos –de acuerdo con la historiografía clásica– que la Tauromaquia posee un carácter lúdico, cabría preguntarse cómo es posible que un individuo fuera capaz isocrónicamente del desdoblamiento de sensibilidad tan acusado que exige la actitud crítica hacia la aniquilación del ser humano, por una parte, y, por otra, la presentación distante del paradigma de la fiesta. La respuesta a dicha pregunta resulta de gran importancia. De hecho, las imágenes de la Tauromaquia son mucho más complejas de lo que pudiera sospecharse a priori, hasta el punto de resultar lo suficientemente ambiguas como para haber provocado la duda sobre la posición de Goya acerca de las corridas de toros. Numerosas cuestiones se encuentran aún sin resolver: ¿qué razones llevaron al artista a abordar el tema de la tauromaquia cuando estaban demasiado frescas las secuelas de la terrible guerra del pueblo español contra el ejército napoleónico?, ¿cuál fue la participación del erudito y escritor Ceán Bermúdez, amigo de Goya, en la presentación de la serie?, ¿desde qué posicionamiento han de ser interpretadas las imágenes?, ¿por qué apenas tuvieron éxito en el reconocimiento de los contemporáneos del artista?...

Varias generaciones de críticos aceptaron la hipótesis de que los primeros cobres de la Tauromaquia fueron abiertos a comienzos del siglo XIX. Según esta teoría, el proceso creativo habría quedado interrumpido hasta la finalización del episodio bélico de la Guerra de la Independencia, momento en que el artista decide retomar la idea de grabar una serie de estampas taurinas. Sin embargo, la unidad del conjunto, las idénticas características de la totalidad de las láminas de cobre –de calidad muy superior a las planchas de los Desastres–, entre otros argumentos, han aconsejado desestimar tal propuesta cronológica. Hoy se acepta que entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816 Goya grabó, al menos, cuarenta y cinco escenas taurinas, de ellas treinta y tres fueron incluidas en la primera edición, el artista desechó siete más –que ocupan el reverso de otras tantas láminas–, y de las cinco restantes sólo se conservan pruebas sueltas. El año 1815 aparece en tres cobres, lo que despeja cualquier atisbo de duda respecto a la práctica del grabado por Goya en ese momento.

Las razones tradicionalmente expuestas sobre los motivos que impulsaron al pintor a realizar la Tauromaquia son diversas, siempre con el telón de fondo de los acontecimientos históricos determinados por el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono del nefando Fernando VII en marzo de 1814. Por una parte, se ha planteado la posibilidad de que la Tauromaquia naciera de una crisis personal, de la necesidad vital de superación de la experiencia traumática de la guerra, un descanso frente a la tragedia y el drama de la muerte, un acto catártico que conduce a Goya a un paréntesis de objetividad creativa. Con variantes respecto a esa línea argumental, también se ha sugerido que a través de la Tauromaquia el artista habría buscado el necesario refugio frente a la desesperanza inherente a la política represiva del régimen fernandino, de la que él mismo resultó afectado al ser sometido en 1815 a un proceso de depuración para descartar su presunta colaboración con el gobierno de José Bonaparte.

Otro motivo planteado para explicar la creación de la Tauromaquia es el de la búsqueda por Goya –creador maduro y en plenas facultades– de una opción para llenar el vacío producido por la escasez de encargos oficiales, y la consecuente elección de un tema inocuo, libre de cualquier sospecha por los censores del recién restaurado Tribunal de la Inquisición. Además, el momento se presentaba adecuado para tratar el tema de los toros, debido al renacer experimentado por un espectáculo que tras los luctuosos sucesos de comienzos de siglo, con numerosos percances mortales de toreros y varilargueros, había sido prohibido por el rey Carlos IV en 1805. Quizás el motivo más determinante fuera otro de los argüidos habitualmente por la crítica, a saber, la delicada situación de penuria económica que atravesaba Goya, agravada por la muerte de su esposa y la obligación de liquidar a su hijo Javier la parte que le correspondía de la herencia. Es cierto que existía un mercado nacional relativamente pujante para la estampa taurina, y es probable que el pintor confiara en la facilidad de venta de unas obras dedicadas a dicho asunto. Ahora bien, si era éste su objetivo, resulta difícil entender por qué se apartó tanto del modelo tópico, por qué creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad o por qué evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo hacia las que el público no sentía el menor interés. Recientemente han sido propuestas otras razones que alteran el discurso convencional y se aproximan a la Tauromaquia desde una perspectiva más compleja: la de unas imágenes reprensoras del cruento hábito de la violencia devenida en espectáculo. Si la intencionalidad del artista fue el ejercicio de la crítica, ¿no estaría conceptualmente cerca la Tauromaquia de las otras series gráficas?

Tres son las fuentes que Goya pudo haber consultado para la creación de la Tauromaquia: la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de los toros en España (1776), escrita por Nicolás Fernández de Moratín; la Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1790), dibujada y grabada en talla dulce por Antonio Carnicero, serie que tuvo bastante repercusión y fue copiada por distintos grabadores de Europa; y la Tauromaquia o arte de torear a caballo y a pie (1796), redactada por el aficionado taurino José de la Tixera probablemente al dictado de Pepe-Hillo, seudónimo del diestro José Delgado, muerto en la plaza de Madrid en 1801. La segunda edición de esta última obra vio la luz en 1804, acompañada de estampas sobre los distintos lances del toreo. Tan estrechos han sido los vínculos establecidos por la historiografía tradicional entre la obra de Moratín padre y la Tauromaquia de Goya –al menos en la parte dedicada a la presentación histórica de los enfrentamientos con toros en España– que se ha caído en el error, común también a la fortuna de los Caprichos, de considerar las imágenes como una mera ilustración gráfica del texto escrito. Por otra parte, un sector de la crítica sospecha, con fundamento, que el apartado histórico de la Tauromaquia fue sugerido a Goya por el erudito Ceán Bermúdez.

Desde luego, el proceso de ejecución del grabado no coincide con la ordenación dada a las estampas en las sucesivas ediciones. Durante una época se pensó que el artista había ejecutado primero los cobres correspondientes a las escenas en las que se muestra la historia de la lidia, es decir, las trece estampas iniciales de la Tauromaquia. A continuación habría ido grabando el resto de imágenes, cuya complejidad compositiva y técnica parecen, a simple vista, superiores. Según dicha hipótesis, el orden de ejecución coincidiría con la misma progresión discursiva de la colección de estampas tal como fuera publicada. Sin embargo, la citada argumentación ha sido rechazada incluso por los historiadores que la propusieron, ya que existe en contra una prueba concluyente: cinco cobres pertenecientes a la historia de las corridas de toros llevan en su dorso sendos grabados desechados por el artista. Lógicamente, esos grabados rechazados son anteriores en su ejecución a las escenas históricas, y todos ellos representan composiciones complejas de lances del toreo con brutales enfrentamientos entre el animal y el hombre, que acaban con la muerte de uno de ellos, no siempre el toro. En definitiva, la intención primigenia de Goya era presentar el momento de violencia máxima entre dos seres cuyo único destino posible es la muerte. Tales imágenes carecen de referente histórico. La concreción de la serie derivándola hacia otros derroteros mucho más específicos y singulares pudo deberse no tanto a Goya sino a Ceán Bermúdez.

La posible participación de Ceán en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie según se conoce en nuestros días es asunto de la mayor relevancia, por cuanto dicha participación pudo alterar los objetivos del propio artista. Goya entregó a Ceán un conjunto de pruebas que incluían las treinta y tres estampas aceptadas, además de aquella que representa al ciego de la guitarra embestido por un toro y la que luego pasaría a los Disparates con el título Modo de volar. En el ejemplar de Ceán –hoy en el British Museum– la estampa del ciego lleva la significativa leyenda manuscrita: “¡Bárbara Dibersion!”, con el añadido posterior: “Ésta es la voz del Público racional, religioso e ilustrado de España”. Gracias a una anotación sobre el citado ejemplar –debida a Valentín Carderera, quien llegó a poseer la extraordinaria colección de dibujos y grabados de Goya perteneciente con anterioridad a Ceán– se sabe que aquél fue entregado por Goya a su amigo para que redactara los títulos y epígrafes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los publicados en la hoja preliminar de la primera edición de la Tauromaquia. Por fortuna conocemos otros títulos manuscritos sobre pruebas de un ejemplar conservado en la Boston Public Library. Éstos han sido atribuidos al propio Goya. Son construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. En definitiva, tanto en la sugerencia de incluir la sección histórica cuanto en la individualización de los personajes, Ceán pudo influir considerablemente en el carácter universal que Goya había otorgado a sus violentas imágenes de la Tauromaquia.

La secuencia y estructura de la serie con motivo de su edición desvirtúa la posible intencionalidad del artista, ya que, como se ha dicho, el orden de ejecución fue muy distinto al publicado. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII –la navarro aragonesa con el Estudiante de Falces, Juanito Apiñani y Martincho, y la andaluza con Pepe-Hillo y Pedro Romero–; y, por fin, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos. En amplia medida, las posibles desviaciones interpretativas de la Tauromaquia de Goya se deben a que la historiografía tradicional ha concentrado toda la atención en las dos primeras secciones, mientras que las imágenes más críticas han sido sistemáticamente olvidadas.

A diferencia de algunos historiadores, los coetáneos del artista sí percibieron la inquietante tensión implícita en las imágenes. Tal vez fuera ésta la causa de su fracaso de venta. Formalmente la Tauromaquia se encuentra en las antípodas de la claridad sintáctica de las estampas de otros contemporáneos, como Antonio Carnicero y sus seguidores. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. Ha quedado reducida la escena a su esencia. Sin embargo, los violentos contrastes lumínicos impiden la posibilidad de amaneramiento que pudiera producir la aplicación del color según era costumbre en la estampa taurina de época de Goya. En la Tauromaquia no queda ni resto de esas estampas de Carnicero amables, distantes, coloreadas y, por ello, tan queridas por el público. Tampoco hay concesiones en su contenido. La escena enfatiza el drama, el momento en que el animal, cuyo destino siempre es el sacrificio, embiste con fuerza al matador. Goya deja desamparado a quien contempla la imagen ante la tensión en grado máximo, la percepción del dolor y la muerte. Las estampas de la Tauromaquia estaban condenadas a no ser fácilmente digeridas por el público, por muy aficionado a los toros que éste fuera.

Desde la anterior perspectiva, la distancia entre la Tauromaquia y los Desastres de la guerra queda reducida casi a la nada. Y ello es así no porque en ambas series pretenda el artista representar el valor y la inteligencia del pueblo español frente a un enemigo brutal, sino porque en los dos ciclos de grabado ejerce su dominio la categoría de lo patético. ¿Cuál es la diferencia estética entre las cruentas matanzas de los Desastres y los mortales impactos del caballo, el picador y el toro en las estampas 26, 28 o 32 de la Tauromaquia?

No cabe duda de que la serie no responde en absoluto a la identificación tópica del artista como un hombre apasionado a las corridas de toros. Su caracterización en este sentido debería ser revisada. Al fin y al cabo, no son tan numerosas las referencias a cuestiones taurinas en el epistolario de Goya, como repetidamente se ha señalado. Eso tampoco significa necesariamente que su posición respecto a la lidia cambiara influido por la crítica ilustrada, tan contraria por motivos sociales y económicos a tal modalidad de diversión popular. Son de sobra conocidos los testimonios de los intelectuales Jovellanos y Vargas Ponce, entre otros significados detractores, en contra de los festejos taurinos. Sabemos que Ceán Bermúdez mantuvo relaciones con ambos eruditos, y que también él participaba de sus opiniones sobre este asunto. Incluso los que fueran protectores oficiales de Goya, el rey Carlos IV y el primer secretario de Estado Manuel Godoy, habían abogado por la prohibición de las corridas. Pero no puede inferirse de ello la misma actitud crítica en el artista. Tampoco conviene exagerar la interpretación del toro como metáfora visual de las fuerzas de la ignorancia y su sometimiento a la razón encarnada en el torero.

En el fondo, para la apreciación de la Tauromaquia en toda su intensidad la cuestión del posicionamiento del artista no resulta irrelevante, ya que su contenido no es lúdico, tampoco crítico, domina siempre el patetismo trágico.

J. Blas Benito, “Prólogo. La Tauromaquia de Goya”, en J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya, Madrid: Museo del Prado, 2001, p. 11-13.

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