El Coloso y su atribución a Goya

 

10. Cómo se pintó El Coloso

La radiografía del cuadro, de 198989, fue importante al revelar por primera vez los cambios en la figura principal y los tanteos de su autor hasta conseguir la posición final del gigante y su anatomía. Por otra parte muestra que, como en la superficie visible, el cuadro presenta desde su misma base un modo de trabajo distinto al de Goya, revelando por comparación con sus obras, una mano y concepción de las figuras y el espacio diferente a la suya. En superficie, sin embargo, el cuadro está pintado claramente a imitación del estilo del maestro, sobre todo del estilo avanzado, posterior a la guerra, lo que, sin analizar las sucesivas capas de pintura utilizadas en él, ha ayudado a mantener el error sobre su verdadera autoría. Comparando el planteamiento de la figura principal, del paisaje o de las pequeñas figuritas de la parte baja con el modo de pintar de Goya, El Coloso está realizado de modo superficial y acumulativo, con una cantidad innecesaria de pinceladas para conseguir cada parte y detalle. No existe una construcción organizada de las figuras, o del paisaje, desde la base misma de la pintura.

El Coloso revela una aplicación sucesiva y superpuesta de numerosas pinceladas, de grosor, dirección y tamaño variado, para intentar construir las formas o determinar la luz. Por otra parte, esas pinceladas están aplicadas con lentitud y titubeos, sin la fluidez que parece desprenderse de su técnica deshecha, con la que busca, sin embargo, un efecto de rapidez. Ese modo de hacer indica un proceso de creación lento e indeciso, no directo ni sabiendo de antemano lo que se pretende. Su autor no está seguro de lo que va a hacer y cómo lo va a hacer, dudando de los resultados de lo que ya ha pintado e intentando, por la acumulación de pinceladas, corregir sus errores. Las radiografías de las obras seguras de Goya muestran, por el contrario, su modo directo y preciso de trabajar las figuras, las telas y objetos, desde la base misma, con una estructura clara y sin titubeos, además de que la luz está incorporada a la materia ya desde su mezcla en la paleta, sabiendo el tono exacto que tiene que aplicar en cada lugar. En El Coloso, es el cuadro mismo la paleta en la que su autor hace las mezclas.

El Coloso, radiografía general

El Coloso, detalle central de la radiografía, con el trazado en diferentes colores de los dos tanteos subyacentes de la figura, así como la figura definitiva. En verde, la primera figura subyacente, con el coloso de frente; en morado, un segundo tanteo para el brazo izquierdo y la cabeza de esta misma figura de frente; en azul, un primer tanteo de la figura en superficie, de espaldas; en rojo, los contornos definitivos de la figura visible

El autor de El Coloso no supo cómo situar la gigantesca figura masculina cuando comenzó su escena, lo que fue consiguiendo sólo después de, al menos, tres intentos, visibles a través de los datos suministrados por la observación directa de la superficie pictórica y por la radiografía. Este documento muestra el cambio drástico de la figura desde su gestación, lo que no se ha encontrado de esa forma debida a la incapacidad de su autor, en obras de Goya radiografiadas, que están pintadas de una vez y sin cambios importantes90. Goya tenía formada en su cabeza la escena que iba a pintar y aunque fuera muy compleja en el número de figuras o en las posiciones de las mismas, no aparece en las numerosas obras ya estudiadas que tuviera que rehacerlas por errores, sólo ajusta a veces alguna figura para reforzar su significado. Su dominio de la anatomía humana, de los animales o de la forma de los objetos y su materia, así como la posición en el espacio y la perspectiva, fue excepcional, teniendo que hacer en alguna ocasión sólo pequeños ajustes de la posición de la figura o sus miembros, o cambios compositivos, como en los bocetos de los correspondientes cartones de tapices, que tenían un destino palaciego.

En El Coloso, sin embargo, una primera idea presentaba al gigante, que es la figura principal, de frente, con la cabeza ligeramente girada hacia su izquierda y el brazo apoyado en la cadera91. Esa composición sufrió variaciones muy pronto, porque la forma y posición de la cabeza subyacente se modificó ya, como se aprecia en la radiografía, antes del cambio radical a una figura vista de espaldas. Conseguir en la figura de frente la cabeza y la expresión del gigante debió de resultarle difíciles a su autor, ya que en la radiografía se aprecia que no llegó a definir el rostro y sus rasgos en las dos ocasiones en que lo tanteó. Esa es una característica objetivamente impropia de Goya, según los cuadros estudiados y seguros de su mano. Artista supremo de la expresión humana en retratos o figuras de su invención, el planteamiento de sus personajes en radiografías de obras de muy distintos períodos, responden a esa cualidad suya excepcional para la captación de la fisonomía y la expresión desde que empieza a esbozar sus figuras sobre la preparación, como se ve en las ilustraciones comparativas.

El Coloso, fotografía general con luz ultravioleta. Con estas condiciones de luz se aprecian bien algunos detalles de la técnica, al penetrar en las capas inferiores, como la construcción y toques de luz de la figura del gigante y de las pequeñas figuras de la muchedumbre en primer término. También se evidencian los arrepentimientos en superficie

Tal vez fue esa dificultad para dominar la fisonomía y la expresión la que obligó al autor de El Coloso, tras dos intentos fallidos y posiblemente alguno más, que no se puede determinar con los medios radiográficos actuales, a situar la figura de espaldas, con el rostro de perfil semioculto, además, por el pelo y la barba, y cerrando el único ojo visible. Esta nueva figura de espaldas muestra también cambios y alteraciones, conducentes a mejorar la figura en su aspecto definitivo. Se pueden estudiar estas modificaciones a simple vista, sobre la superficie del lienzo, o bien ayudándose de las fotos tomadas con luz ultravioleta, que traspasan la capa de barniz y reflejan la fluorescencia específica de los distintos pigmentos, así como en la imagen radiográfica. El primer contorno de la espalda, cuya cabeza era incluso más pequeña, presentaba una anatomía enjuta, sin el volumen propio de una figura gigantesca, como, por ejemplo, el bello desnudo masculino en la estampa del Gigante sentado de Goya. Al darse cuenta del error su autor repasó el perfil, aumentándolo desde el hombro derecho hasta la cintura, llegando incluso hasta el glúteo correspondiente, que quedó, sin embargo, desproporcionado y más grande que el otro, en primer término.

Los mismos arrepentimientos sucesivos de la posición y volumen del cuerpo del coloso se evidencian en todas las partes de su anatomía. Las pinceladas, y con ello el modo de construir la figura, varían con inconsistencia y falta de criterio de unas zonas a otras, siendo muy diferentes entre cómo están aplicadas en el brazo, la espalda, las piernas y la cabeza. Las pinceladas de El Coloso se sobrepusieron unas a otras, repasando y corrigiendo los errores primeros, intentando lograr, por acumulación, la forma de los músculos del brazo visible, repasado y agrandado también en su contorno en la parte del hombro, donde da un toque de luz en el lugar equivocado. La figura resulta así ensuciada y pastosa, como resultado de esa técnica pesada y opaca, que carece de la transparencia y seguridad de ejecución propias de Goya.

La incapacidad técnica de El Coloso se evidencia, por ejemplo, en el brazo izquierdo del gigante, torpe en su dibujo, plano en el modelado y corto en el escorzo del antebrazo. No se consiguió la definición de su anatomía y musculatura, como se ve en Goya92, pintándolo con una técnica mediocre, sin grandeza ni veracidad. Toda esa zona es confusa, como si estuviera rehecha aquí también la posición del brazo, tal vez más pegado al cuerpo en un principio93. Aplicó para cubrir su posible arrepentimiento una capa de pintura de color azulado grisáceo, que se aprecia entre el cuerpo y el brazo a la altura del codo. El antebrazo, al que le falta la articulación que lo une al brazo, está pintado con pinceladas que se alternan con el color claro de la carnación y otras negras, largas y sueltas, a la manera de un rayado de considerable grosor, que no refleja la musculatura característica.

Comparar imágenes

El Coloso, detalle del brazo izquierdo alzado y el puño, donde se aprecia la técnica empleada, de pinceladas sueltas, paralelas, que no definen la anatomía real de esa zona, así como la no utilización de la preparación roja, oculta bajo la tonalidad azul del cielo

El Coloso, detalle de la parte baja del cuerpo, sobre el que pasan las nubes. Se puede ver la técnica y la falta de modelado para la definición de las formas anatómicas

La misma imprecisión de la musculatura del brazo es la que se aprecia en el resto del cuerpo, aunque para esta amplia zona de la figura usó su autor una técnica de pinceladas aplicadas con una brocha algo desflecada, unidas y disimuladas bajo el efecto general de oscuridad con que ha envuelto la espalda y las piernas94. No es posible, por ejemplo, identificar en ellas músculos que respondan claramente a la anatomía de un cuerpo masculino. Las pinceladas se entrecruzan sugiriendo bultos, no músculos, sobre los que se han aplicado brochazos de diversos colores y direcciones y pinceladas más pequeñas de tonalidad castaña entremezcladas. Se utilizó con profusión el negro, aplicado con un pincel o brocha de huella muy abierta, que barre la superficie con un pigmento negruzco sin tener en cuenta la dirección de la luz. Sobrepuso por último, en toda la zona central del cuerpo, el tono blanco azulado de la franja más clara, como de cielo brumoso, que pasa por encima de la anatomía, sobre la que aparecen asimismo las nubecillas que rodean la figura. Ese mismo tono azul brumoso se utilizó también, inesperadamente, para definir algunas formas, sobre todo en la parte izquierda de la espalda y en los muslos, en que se han mezclado, además, pinceladas de color castaño, otras azules, veladas por las grises y negras superficiales. La pierna derecha es la más torpe, retocada en su contorno como el resto de la espalda, para hacerla más gruesa.

89 La radiografía de 1989 fue realizada por la doctora Carmen Garrido y su equipo. Fue repetida en 2008 por la misma persona y con resultados idénticos, aunque la nueva tecnología permite una visión mejor de la imagen. Volver

90 Una excepción es la figura en primer término del Vuelo de brujas (Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), n.º 45), cuadro de pequeño formato en que actuó con la libertad de sus dibujos, en que se advierten cambios y ajustes de las composiciones. En esa obra situó primero la figura huyendo de la luz hacia el fondo, para, finalmente, cambiar su significado, poniéndola de frente, con lo que el hombre no huye sino que insiste obstinadamente en afrontar la luz, pero cubriendo su cabeza con una manta y haciendo el gesto de la higa con las manos. Volver

91 Para su relación con el Hércules Farnesio, véase Mena Marqués, op. cit. (nota 55, 1988), n.º 69, y Frank Irving Heckes, “Goya’s Colossi: Images and Reflections on Spain’s War of Independence”, Gazette des Beaux-Arts, 1996, pp.16-17, que lo relaciona con otras esculturas clásicas. Volver

92 Nada más alejado de El Coloso que la belleza anatómica del Cristo en la cruz (Moreno de las Heras, op. cit. [nota 15], n.º 33), del Museo del Prado, con el que Goya demostró a la Academia en 1780 su preparación para ingresar en ella. De ese conocimiento perfecto y capacidad de representación sobre el lienzo del brazo en escorzo es buen ejemplo el del ángel en la Anunciación de la colección de la duquesa de Osuna (Juan J. Luna (comis.) y Margarita Moreno de las Heras, Goya 250 aniversario, [cat. exp. Museo del Prado, Madrid], Madrid, Museo del Prado, 1996, n.º 66). De fecha teóricamente más cercana al Coloso baste con señalar los expresivos brazos, incluso en su pequeño tamaño, de los desnudos masculinos en la Procesión de disciplinantes o la Casa de locos en la Academia de San Fernando, Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 96 y 98. Volver

93 No se puede asegurar si el autor del cuadro cambió la posición del brazo, aunque es posible que la sombra oscura, en pico, que aparece ahora entre el brazo y el cuerpo del gigante correspondiera a una primera idea, luego alterada.  Volver

94 Según evidencia el análisis de la muestra de pigmentos tomada de la espalda del gigante, su figura está pintada sobre la capa azul del cielo, y ésta a su vez sobre una capa de color grisáceo que cubre las dos capas de preparación. Análisis de la doctora Gayo. Volver

 
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