El Coloso y su atribución a Goya

 

11. Comparación de la figura principal con cuadros de Goya

La pobre anatomía de El Coloso no admite comparación con los desnudos masculinos, bellos y realistas, conocedores en profundidad de la belleza del desnudo clásico y barroco, de Goya, que se inician ya en su período juvenil, como la espalda del río Po en su temprano Aníbal, de 1771 (Cudillero, El Pitu, colección Selgas-Fagalde)95, en las dos figuras del Bautismo de Cristo de hacia 1771-1775 (Madrid, colección particular), en el Cristo en la cruz96, de 1780, o en el poderoso y clasicista estampaGigante sentado ya mencionada97, que llegan hasta los Desastres de la guerra, de entre 1810 y 1814, y otras obras de ese período, como la Procesión de disciplinantes y Casa de locos de la Academia de San Fernando, de hacia 181598.

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Francisco de Goya, Bautismo de Cristo (detalle), hacia 1772-1773, Madrid, colección particular

Francisco de Goya, Caín matando a Abel (detalle), dibujo a sanguina, Cuaderno italiano, hacia 1771, Madrid, Museo del Prado

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Francisco de Goya, Gigante sentado, aguatinta con bruñidor, fechado entre 1800-1818, Boston, Museum of Fine Arts.

Francisco de Goya, Esto es peor, Desastres de la guerra, nº 37, aguafuerte, pruebas de estado antes de la punta seca, Londres, British Museum

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Francisco de Goya, Procesión de disciplinantes (detalle de las figuras centrales), hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco de Goya, Casa de locos (detalle de una figura en primer plano), hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

La cabeza de la figura presenta las mismas imprecisiones y torpezas del cuerpo, así como su falta de coherencia técnica, aunque está trabajada con un modo de hacer distinto al de la espalda y brazo. En este caso se debe a que siguió la técnica del modelo que, con bastante probabilidad, copió literalmente: las cabezas de los soldados franceses en el Tres de mayo en Madrid, de Goya, en particular del perfil del soldado en primer término, figura de la que tomó, asimismo, la actitud del gigante de espaldas99. En el perfil del rostro, zona relativamente pequeña y concreta, el autor de El Coloso ha intentado imitar, con mayor facilidad que en la amplia superficie de la espalda, los efectos de la técnica avanzada de Goya, como son las pinceladas negras que contrastan con los toques de luz.

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El Coloso, detalle de la cabeza

Francisco de Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo en Madrid (detalle de las cabezas de los soldados franceses a la derecha) 1814, Madrid, Museo del Prado. Las zonas de color rojizo anaranjado corresponden a la preparación del lienzo, sobre esta se aplican las luces, con pinceladas muy diluidas, así como los trazos negros, ligeros, seguros y transparentes, que definen las formas del rostro, como el ojo, y el pelo

Si se compara la de El Coloso con las cabezas de Goya, como las citadas, aquella está pintada de un modo distinto, buscando efectos similares de luz nocturna y luz dirigida, pero sin conseguir la brillante sencillez del maestro. Es interesante, con relación a El Coloso, el estudio de la fusión de luz nocturna e iluminación concentrada, buscada también en este último por su autor, aunque aquí, a diferencia del intenso farol de Goya, su foco de luz dirigida de naturaleza más artificial que natural pues debería ser la luz del sol, no esté bien determinado ni afecte a toda la escena desde el mismo ángulo.

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Francisco de Goya, San Juan Bautista niño en el desierto (detalle de la cabeza), hacia 1808-1812, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, Fray Pedro de Valdivia golpea al Maragato con la culata del fusil (detalle de la cabeza del bandido), hacia 1806, The Art Institute of Chicago, Mr. And Mrs. Martin A, Ryerson Collection

Francisco de Goya, El prendimiento, (detalle del soldado de la derecha), 1798, Toledo, Catedral, Sacristía

La oreja indica la misma mano torpe que el resto, y para una forma que Goya resolvió de una pincelada certera con su toque de luz, como en el soldado de los Fusilamientos del 3 de mayo, en la Última comunión del San José de Calasanz y en en otras obras, el autor de El Coloso tuvo que emplear múltiples toques en varias direcciones, tamaños y grosores dados sobre el negro del pelo y, a su vez, cubiertos por éste. Resulta de todo ese trabajo un bulto informe, sin sugerencia real de la anatomía y forma de esa parte esencial del rostro. Por último, la nuca, en el entronque de la cabeza con los hombros está también realizada torpemente, por medio de una banda lisa y rígida de color grisáceo azulado, sobrepuesta al cabello, sin sugerir la anatomía específica del cuello. Más que en otras zonas, aparece aquí la mezcla del pigmento con arena o sílice, que está por toda la superficie del lienzo sin un criterio claro para su utilización, siempre explicable en las obras de Goya, que busca con ello determinadas texturas.

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Francisco de Goya, Retrato del X Duque de Osuna (detalle de la cabeza de su ayudante), 1816, Bayona, Musée Bonnat

Francisco de Goya, Última comunión de San José de Calasanz (detalle de la cabeza de uno de los niños, a la izquierda), 1819, Madrid, Padres Escolapios

A todo ello se unen pinceladas confusas, resultado de arrastrar el pincel sin control, dejando pequeños grumos vacilantes, similares a los que delimitan el codo del gigante. Culmina la técnica laboriosa de esta zona con los numerosos golpes de la espátula o instrumento similar, utilizados en los celajes sobrepuestos a la franja brumosa, para los que se utilizó fundamentalmente el blanco, aquí de plomo, teñido con pigmento rosa, en este caso, laca, o azul puro. Esta técnica, anómala en Goya100, tiene aquí como fin producir empastes de densidad superior a los que se consiguen con el pincel, lo suficientemente gruesos como para lograr un efecto de superposición sobre la franja clara, buscando la profundidad no conseguida con esta técnica empastada. Algunos recursos del cuadro, aunque mal interpretados y de factura distinta, son cercanos a Goya y sólo se pueden haber conocido si se han visto de cerca y a lo largo de un período de varios años. Por ejemplo, las pinceladas gruesas, con un pincel ancho, que dejan una huella profunda sobre la superficie, aplicadas con un movimiento impulsivo, como de torbellino, que se ven en la parte derecha del cielo. Están basadas en un recurso de Goya de efecto similar, por ejemplo, en el paisaje del fondo de la Familia de Carlos IV. En Goya, sin embargo, y en esta obra, esas pinceladas rápidas y enérgicas, estaban perfectamente controladas, mantenían la transparencia de su técnica directa y eran adecuadas al cielo tormentoso y a los árboles movidos por el viento. En El Coloso, donde tal vez buscan sugerir también nubes de tormenta, tienen una excesiva carga de pigmentos y pesadez en su aplicación, que impide reflejar el movimiento y captar la sensación naturalista del maestro.

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El Coloso, detalle de las nubes en la parte izquierda del cuadro, ante la figura, donde se aprecia el uso de la técnica a espátula

Francisco de Goya, Carlos IV, a caballo (detalles del cielo, con el tronco del árbol), entre 1800-1801, Madrid, Museo del Prado

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El Coloso, detalle de las nubes en la parte izquierda del cuadro, ante la figura, donde se aprecia el uso de la técnica a espátula

Francisco de Goya, La familia de Carlos IV (detalle del cuadro con un paisaje, al fondo a la derecha), se aprecian las pinceladas enérgicas, ligeras y transparentes, para conseguir el movimiento de los árboles y del cielo tormentoso sobre el mar, 1800, Madrid, Museo del Prado

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El Coloso, detalle de la zona oscura del cielo, en la parte superior izquierda, pintada sobre una capa de colorido grisáceo

Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo en Madrid (detalle del cielo sobre las casas, a la derecha, pintado directamente sobre la preparación rojiza para conseguir los matices de la noche), 1814, Madrid, Museo del Prado

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El Coloso, detalle de la zona del cielo, a la derecha del gigante, con pinceladas emborronadas y pastosas

Francisco de Goya, La familia de Carlos IV (detalle del cuadro con un paisaje, al fondo a la derecha), se aprecian las pinceladas enérgicas, ligeras y transparentes, para conseguir el movimiento de los árboles y del cielo tormentoso sobre el mar, 1800, Madrid, Museo del Prado

95 Jesús Urrea, “El Aníbal de Goya reencontrado”, en El ‘Cuaderno italiano’: 1770-1786: los orígenes del arte de Goya, Francisco Calvo Serraller, Manuela Mena Marqués y Jesús Urrea, Madrid, Museo del Prado y Fundación Amigos del Museo del Prado, 1994, pp. 41-52, fig. 18. Volver

96 Wilson-Bareau (dir.) et al, op. cit., (nota 19), n.º  3; Moreno de las Heras, op. cit. (nota 15), n.º 33. Volver

97 Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 28.  Volver

98 Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 96 y 98. Volver

99 Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 124. No se han establecido aquí comparaciones con las Pinturas Negras por su estado de conservación y los numerosos retoques y repintes que presenta su superficie. Por ejemplo, la cabeza de la figura femenina titulada La Leocadia, está completamente rehecha, o en La lectura, la cabeza que sobresale de las otras, al fondo, está pintada sobre una falta de materia que incluye el soporte completo, producido durante el arrancamiento de las obras del muro de la Quinta del Sordo. Los extensos retoques se produjeron en las dos restauraciones de Martínez Cubells, de 1874-1876 y 1881, siendo de su mano esa cabeza. Véase, Carmen Garrido, “Algunas consideraciones sobre la técnica de las Pinturas Negras de Goya”, Boletín del Museo del Prado, 13 [1984], p. 7, figs. 3-4 y pp. 28-29, figs. 60-61. Por ello, los ejemplos comparativos se han hecho a partir de obras de Goya en excelente estado de conservación, como el Dos y el Tres de mayo en Madrid, la Última comunión de san José de Calasanz, o retratos de ese período y hasta sus años tardíos en Burdeos. Volver

100 Goya utilizó la espátula para lograr algunos efectos concretos en zonas muy delimitadas de sus composiciones, pero no como un medio para pintar figuras y grandes superficies. Por ejemplo se pueden identificar toques, que responden a su aplicación con un instrumento rígido, como una espátula o un cuchillo de limpiar colores, en los trajes de la Familia de Carlos IV; también en las telas de la Última comunión de san José de Calasanz, o en el desmonte del fondo del Tres de mayo en Madrid. Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 30, 191 y 124 Volver

 
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