El Coloso y su atribución a Goya

 

12. El paisaje

La figura del coloso se sitúa en un paisaje objetivamente muy distinto a los de Goya. En primer lugar, el formato del cuadro, y la inclusión de las figuras en el mismo, se aparta del modo de componer del maestro. En Goya la figura o figuras principales aparecen siempre en el primer plano de la composición, elevadas según su importancia de un modo que las distancia de las demás, mientras que el fondo se reserva siempre para el paisaje y lo que en él ocurra, así como para las figuras secundarias o de menor tamaño. El Coloso presenta, sin embargo, una composición al contrario. En primer término hay un plano bajo de paisaje que se extiende hasta el fondo, lleno de pequeñas figuras, al que se contrapone la figura de gran tamaño al fondo. Revela esta idea una "fórmula" compositiva que aparece en otros cuadros ahora atribuidos a los imitadores de Goya, como algunos de los mencionados anteriormente, por ejemplo La ciudad en lo alto de una montaña, en que una montaña, o bien un globo aerostático, un gran arco de piedra, una iglesia elevada, sustituyen en esas obras al gigante de El Coloso, aunque la idea general es la misma.

En El Coloso, por otra parte, se usa para la entrada en el paisaje un convencionalismo establecido desde finales del siglo XVI para dar entrada al espacio: los triángulos o cuñas a modo de bambalinas de teatro que alternan el colorido claro con el oscuro, para conseguir el espacio y su profundidad. En El Coloso, a la cuña oscura del primer término, a la derecha, y su contrapunto de pequeño tamaño a la izquierda, da paso otra de tonalidad clara, en sentido contrario a la del plano frontal, en la que se ha situado a la muchedumbre. Al fondo, se recurre al mismo sistema a un lado y a otro, para cerrar el espacio tras el que camina el gigante, que no está integrado con el paisaje, como sí lo resolvió Goya brillantemente en su Gigante sentado al aguafuerte. Un pinar ocupa la parte derecha, aunque los árboles carecen del sentido naturalista, de la ligereza y veracidad de las arboledas de Goya, como se puede ver al fondo del Tres de mayo, de la Familia de Carlos IV, del Retrato del duque de Fernán Núñez, y en La Pradera de San Isidro101. En El Coloso los árboles son una masa de perfil repetitivo, técnicamente emborronada y confusa por el empleo del pigmento negro pastoso aplicado con brochazos desiguales, que dibujan los contornos de los pinos, cuyo interior es de verde intenso, azul y pinceladas castañas. En la zona de los árboles hay pequeños toques de distintas direcciones, aplicados encima de todo, tal vez para separar unos árboles de otros o sugerir masas de piedra o un pueblo en la distancia, aunque la perspectiva del mismo, en ese caso, sería errónea.

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El Coloso, detalle de la parte baja del paisaje con la muchedumbre

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro, 1788, Madrid, Museo del Prado

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El Coloso, detalle de los árboles a la derecha

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalle de los árboles en el paisaje del fondo), 1788, Madrid, Museo del Prado

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El Coloso, detalle de la parte baja del paisaje con la muchedumbre

Francisco de Goya, Gigante sentado, aguatinta con bruñidor, detalle de la parte inferior del paisaje, fechado entre 1800-1818, Madrid, Biblioteca Nacional

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El Coloso, detalle de la parte baja del paisaje con la muchedumbre

Francisco de Goya, Retrato del conde de Fernán Núñez (detalle de la parte baja con el paisaje), 1805, Madrid, colección particular

Goya no utilizó nunca el recurso de las cuñas geométricas planas en sus composiciones, como se puede ver, por ejemplo, en todos y cada uno de los paisajes de los cartones de tapices. Constituyen un alarde espacial nuevo en su tiempo, de carácter casi fotográfico en la definición naturalista de la perspectiva, que permite medir las distancias con exactitud. También en otras obras más tardías, incluidos los retratos aristocráticos al aire libre, Goya eligió en cada ocasión una estructura distinta, nueva y moderna, que no se ajusta a ideas preestablecidas y que resulta siempre atractiva por su perfección en la perspectiva y su diversidad, ajustada en cada caso a la escena representada. Goya no rompió en sus paisajes las reglas internas de la perspectiva, que mantuvo inalterables hasta las obras del final de su vida102. El paisaje de La pradera de San Isidro, de 1788, indica bien cómo estructura Goya sus espacios, como da entrada al primer término y consigue la veraz sensación de una llanura tras el montículo del primer término, en este caso hasta el río. Está vista, además, por el espectador desde un punto exacto y definible, situado en el plano de las figuras del primer término. En esa pradera, Goya distribuyó con armonía y variedad los grupos de figuras. Por otra parte describió con realismo y vibración atmosférica la naturaleza particular de esa zona de Madrid, el suelo arenoso y la vegetación de matorrales y arbustos característica, bajo la luz clara, el aire limpio y el colorido perfecto que ayuda en la definición de la profundidad espacial.

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Francisco de Goya, Fabricación de balas (detalle de los árboles) entre 1810-1814, Madrid, Palacio de la Zarzuela, Patrimonio Nacional

Francisco de Goya, Fabricación de pólvora (detalle de los árboles), hacia 1810-1814, Madrid, Palacio de la Zarzuela, Patrimonio Nacional

El paisaje de El Coloso está también técnicamente pintado de un modo distinto a los de Goya. Utilizó, aquí también, su autor pinceles de huella gruesa y descuidada, que producen formas emborronadas y sucias tanto en las zonas oscuras, de pigmento esencialmente negro, como en las más claras, de un tono verdoso grisáceo generalizado. Con esa técnica, sin embargo, no logró los efectos propios de un paisaje agreste: ni una suave llanura verde, realista, en el centro, ni lo abrupto de la zona más escarpada del primer término y del fondo con su vegetación. Los brochazos oscuros no definen formas verdaderas de la naturaleza ni los perfiles y la materia de los árboles. Es una naturaleza artificial, sin la vibración naturalista de la perspectiva aérea. Los paisajes de Goya tienen siempre una veracidad y transparencia plenamente real, también si pertenecen a escenas con luz nocturna o de atardecer y agrestes, como el fondo del Vuelo de brujas, las composiciones de la serie del marqués de la Romana, y de fecha más tardía, los paisajes de la Fabricación de pólvora y Fabricación de balas, y el magistral paisaje del Tres de mayo. Finalmente se pueden señalar el espléndido y romántico paisaje del Retrato del X duque de Osuna, o en el jardín cerrado y húmedo de la Marquesa de Montehermoso103.

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El Coloso, detalles de los árboles, entre los que aparecen pinceladas más claras, que no sugieren formas concretas

Francisco de Goya, Retrato del X duque de Osuna (detalle de los árboles al fondo), 1816, Bayona, Musée Bonnat

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El Coloso, detalle de los árboles

Francisco de Goya, Retrato de la marquesa de Montehermoso (detalle de los árboles del jardín), hacia 1810, colección particular

101Para los cuadros mencionados, véase por ejemplo la más reciente publicación de Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), núms. 124, 30, 34, Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), n.º 26. Volver

102 Goya se refiere a los estudios de perspectiva en el informe y crítica sobre el arte de su tiempo a la Academia de San Fernando, de octubre de 1792: “... tampoco se debe prefijar tiempo de que estudien Geometría, ni Perspectiva para vencer dificultades en el dibujo, que este mismo las pide necesariamente a su tiempo a los que descubren disposición, y talento, y quanto más adelantados en él, más facilmente consiguen la ciencia en las demás Artes, como tenemos los exemplares de los que más han subido en este punto, que no los cito por ser cosa tan notoria”. En Ángel Canellas-López (ed.), Francisco de Goya. Diplomatario, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1981, p. 311. Volver

103 Para los cuadros mencionados, véase Mena Marqués (ed.) et al, op. cit. (nota 4), núms. 17, 69, 76-77, 124 y 168. Volver

 
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