El Coloso y su atribución a Goya

 

13. La muchedumbre

En la zona central del paisaje, de tonalidad más clara, se han situado las figuras, aunque su autor no ha logrado incluir con soltura a la muchedumbre que él mismo ha destinado para ese lugar. Tanto por la parte izquierda, como por la derecha de la composición, personas y animales quedan cortados torpemente por la mitad del cuerpo, cuando llegan al borde del lienzo, que no ha sido cortado104 o desaparecen tras la cuña oscura del montículo, a la derecha. El autor de El Coloso no ha conseguido el espacio armonioso de Goya y, además, rompe la perspectiva de forma tosca, con figuras de menor tamaño en un plano anterior al de otras mayores, siguiendo ese error hasta el final de su muchedumbre, o a la derecha, en los toros. Goya, sin embargo, como en la Pradera de San Isidro, mencionada ya anteriormente, situó las figuras con perfección en el uso de la perspectiva, sabiendo alterarla con magistral licencia, como en los grupos cercanos al río, ligeramente más grandes de lo correcto, precisamente para definir sus acciones e incluso sus caracteres. En El Coloso, las figuras que guardan una mejor relación con el espacio son las que están más elaboradas, con pinceladas de colores puros y con una acción más definida, a pesar de la general confusión de todas ellas. Las otras, pequeñas, de tamaño desproporcionado, sin énfasis alguno en la forma y el volumen, de tonalidad negra o parda, están pintadas en un segundo momento. Se sobreponen claramente a las otras y se incluyen a modo de tiras de figurillas unidas unas a otras, como un recortable de papel, sin acción verdadera ni individualidad propia, como un relleno con el que ocupar espacios y conseguir así una mayor sensación de aglomeración. Para conseguir ese espacio o situar las figuras, el autor del cuadro ha dado, además, numerosas pinceladas de colores distintos, ocres, negros, blancos y grises azulados, en distintas direcciones, distribuidas entre las figuras sin una función específica. Sólo algunas, las de colorido gris o azulado parecen sugerir charcos de agua en el suelo, que tal vez explican las nubes de tormenta en torno al gigante en la parte superior.

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El Coloso, detalle de las filas de figuras al fondo

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalle de los grupos y filas de figuras), 1788, Madrid, Museo del Prado

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El Coloso, detalle de las figuras huyendo

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalle de los grupos de figuras), 1788, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, Fabricación de pólvora (detalle del grupo de figuras a la izquierda), hacia 1810-1814, Madrid, Palacio de la Zarzuela, Patrimonio Nacional

Francisco de Goya, Fabricación de balas (detalle del grupo central de figuras) entre 1810-1814, Madrid, Palacio de la Zarzuela, Patrimonio Nacional

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El Coloso, detalle de las figuras en huida

Francisco de Goya, Una función de máscaras (El entierro de la sardina), detalle de la muchedumbre a la izquierda, hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco de Goya, Auto de Fe de la Inquisición, (detalle del grupo de figuras a la izquierda)hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco de Goya, Procesión de disciplinantes (detalle de las figuras centrales. Véase la coherencia de las sombras), hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Existe una idea generalizada, en la bibliografía, de que las pequeñas figuras de El Coloso están hechas con rapidez y seguridad105. Sin embargo, la observación de toda esa zona, incluso con lente de mucho aumento, revela un modo de pintar objetivamente lento, recargado y embarullado. Como sucedía en el cuerpo del gigante, cada detalle está repasado y retocado, y se ha añadido confusamente materia de distinto color en la búsqueda trabajosa de conseguir las formas. No existe tampoco un criterio preciso y unitario en la utilización de esa técnica. Para hacer la falda azul de la figura de espaldas, que puede servir como ejemplo de todas las demás, se dan pinceladas anchas y densas y pequeños toques unos sobre otros de diferentes tonalidades, con el añadido de puntos diminutos aleatorios.

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El Coloso, detalle de las figuras huyendo

Francisco de Goya, Corrida de toros (detalle de dos de los toreros), hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

El mismo modo de pintar se ha utilizado en la carreta central, que se debe comparar con la perfección de los muchos carruajes que presentan las obras de Goya. Como en el boceto para La riña en la Venta Nueva (Museo del Prado), o más adelante, el Asalto de ladrones (Colección Várez Fisa, Madrid)106, hasta los tardíos aguafuertes de los Desastres de la guerra o en los dibujos de Burdeos dedicados a medios de transporte. La carreta central, que es un elemento importante en esta escena, para definir la huída, está torpemente pintada, las ruedas mal planteadas, sin definir el eje del que engancha el caballo, ni a este mismo. La lona del carruaje se ha pintado con las habituales pinceladas sucias, mezclando el blanco y el gris sin conseguir ni la forma ni la materia de la gruesa tela. Para arreglarlo en parte, se ha dado un toque claro de luz, sobrepuesto en diagonal en la parte delantera de la carreta, cuya luz no responde a la iluminación de esa zona, desigual y caprichosa, cuyo foco es difícil de identificar, ya que es diferente al que ilumina al gigante. Por ejemplo, las sombras que producen las figuras están arbitrariamente distribuidas, en líneas, no siempre paralelas a la figura a la que pertenecen, como si respondieran a dos o más fuentes de luz.

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El Coloso, detalle de la carreta y las figuras a su alrededor

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalles de los carruajes), 1788, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, Carretadas al cementerio, para los Desastres de la guerra, nº 64, dibujo a sanguina, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalles de los carruajes), 1788, Madrid, Museo del Prado

104 Se ha estudiado el lienzo en todos los bordes, que mantiene sus dimensiones originales, sin que exista indicación alguna de que se haya cortado en ninguno de sus bordes. Volver

105Véase Sánchez Cantón, op. cit. (nota 41), que fue seguido por otros. Volver

106 Wilson-Bareau (dir.), op. cit. (nota 19), núms. 7, 40. Volver

 
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