El Coloso y su atribución a Goya

 

14. Proporción de las figuras entre sí en comparación con las obras de Goya

Nota esencial de Goya es el rigor en la medida exacta de las figuras según la posición que ocupan en el espacio. Esto se puede ver en obras de muy distinta cronología, como el Incendio de noche de 1793 (Madrid, colección privada), La pradera de San Isidro, de 1787, o más tardías, comolas ya citadas de La fabricación de pólvora o La fabricación de balas107, de principios de 1809, en que las figuras mismas, por su movimiento y distribución, crean el espacio. De un modo similar a los patriotas de la Fabricación de pólvora sitúa Goya a la muchedumbre que asiste a la procesión en su Procesión de disciplinantes, de hacia 1815, en esta escena el gentío no desparece bruscamente siguiendo el plano frontal de la composición, sino que se alejan por el fondo, creando al mismo tiempo la profundidad del cuadro. En varias laminas de los Desastres de la guerra, se puede ver este mismo tipo de composición meditada y realista, como en los números 24, Aún podrán servir, 43, También esto, y 44, Yo lo vi, con figuras huyendo, Y esto también, 45, o No saben el camino, 70, o en alguno de los Disparates, como el Disparate claro (nº 15 de Los Proverbios). Hay varios dibujos de Goya en que aparece la muchedumbre en diversas situaciones, en el Álbum F, 30 Los patinadores (Gassier I, 301), 31 Muchedumbre en un parque (Gassier I, 302), 42 Muchedumbre en círculo (Gassier I, 312), 46 Construcción de un edificio (Gassier I, 316), e incluso en los dibujos del período de Burdeos, como Locos (Gassier I, 393) o la Procesión de monjes (Gassier I, 430), páginas 35 y 13 respectivamente de los Álbumes G y H de Burdeos..También allí, en sus años tardíos, por no hablar de la muchedumbre que asiste a sus corridas de toros, como en las litografías de los Toros de Burdeos108, en que planteó con rigurosa perfección a todas y cada una de las figuras, a pesar de su pequeño tamaño, así como la distancia a que están situadas, sin perder con ello su personalidad propia.

La relación entre la figura desmesurada del gigante y la muchedumbre se aparta de la divertida utilización que Goya hizo en composiciones de este carácter, como el aguafuerte Disparate de miedo (no es título original del artista), donde los pequeños soldados intentan detener a una figura embozada y gigantesca que se burla de ellos, unidos a su perseguidor desde el punto de vista narrativo. Tampoco tiene El Coloso la grandeza sublime de la estampa del Gigante sentado, que pudo conocer el autor del cuadro. Fue una plancha rota antes de haber impreso más de cuatro pruebas, y abandonada por Goya, según su nieto Mariano, en 1818 en un cajón de la Quinta del Sordo109. En esa estampa, la dimensión de la figura gigantesca, casi sobrenatural, está tan por encima de lo que se pueden leer como unas diminutas figuras de la parte baja, que lo presenta como una fuerza superior a la de los seres humanos, que ni siquiera perciben su existencia, aunque domina sus vidas. De un modo similar se relaciona el gigantesco perro que cae en su vuelo sobre la muchedumbre, El perro volante, en un dibujo del Álbum G, de Burdeos110. El dibujo del Gran coloso durmido [sic], pagina 3 del Álbum G, de Burdeos111, es obra muy distinta al presentar sólo la cabeza de un gigante vencido sobre el que bailan sus vencedores, pero estos tienen también con ese gigante, seguramente inspirado en los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, una relación narrativa clara, que se refleja en la proximidad de los personajillos a su enorme víctima, similar al dibujo de significado parecido del Museo del Prado, con Personajes trepando sobre un gigante recostado112.

Goya tuvo una especial habilidad para crear y sugerir la proporción expresiva y elocuente de las figuras en sus composiciones y la relación entre ellas. En todos los casos, las proporciones de las figuras grandes y las pequeñas forman parte del significado que busca y hay en ellas una relación interna absolutamente perfecta, de intercambio entre unas y otras. Cuando se trata de figuras gigantescas relacionadas con otras de menor tamaño, estas son conscientes de la presencia extraordinaria de aquellas, provocando la atracción de los pequeños, a veces burlona y otras de ataque o victoria. Un ejemplo perfecto de ello, junto a los ya mencionados, es el dibujo de Feria en Burdeos, en que una mujer de complexión gigantesca se exhibe como una atracción de feria ante un grupo de hombres100. En El Coloso no hay relación entre la figura que camina al fondo, y la muchedumbre de figurillas en primer término, que huye de un peligro desconocido, porque no lo hace del gigante.

Francisco de Goya, Gran coloso dormido, lápiz litográfico, Álbum G3, 1824-28, ant. col. Gerstenberg, Berlín. Museo del Hermitage, San Petersburgo

Francisco de Goya, El perro volante, dibujo a lápiz negro, 1824-1828, Madrid, Museo del Prado

107 Ibídem, núms. 39, 26, 90-91. Volver

108 Harris, op. cit. (nota 4), núms. 283-287 y 278. Volver

109 Publicado por primera vez por V. Carderera, op. cit. (nota 4), p. 248. La referencia a la Quinta del Sordo, donde apareció años después con otras planchas rotas, algún dibujo, un ejemplar del aguafuerte de Las meninas de Velázquez y un Retrato de la actriz Rita Luna, es de Mariano Goya, en una nota bien conocida, conservada en el Department of Prints and Drawings del British Museum, Londres, publicada por primera vez por Edith Helman, “Fray Juan Fernández de Roxas y Goya”, en Homenaje a Rodríguez-Moñino, Madrid, 1966, vol. I, pp. 241-252. Volver

110 Gassier, op. cit. (nota 16, 1975), n.º 369. Volver

111 Ibídem, n.º  367. Volver

112 Museo del Prado, D-4287, Gassier, op. cit. (nota 16, 1973), n.º 309. Volver

113 Álbum H, de Burdeos, p. 39, colección particular, Nueva York, no recogido por Gassier, pero sí en el catálogo de la exposición Goya y el espíritu de la Ilustración, op. cit. (nota 55),  n.º 178. Volver

 
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