El Coloso y su atribución a Goya

 

15. Los animales

La imprecisión y embrollo técnico señalados en las figuras de un segundo plano, se podría justificar por la lejanía de aquéllas, pero el autor de El Coloso trabajó del mismo modo confuso y arbitrario en los grupos adelantados de esta escena. El caballo al galope tendido es animal deforme en sus proporciones, cuyas patas no tienen articulaciones y están sin concluir, como en el resto de los animales, el perro, el asno y los toros, muy lejos de estos animales en obras seguras de Goya.

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El Coloso, detalle del perro

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalle del perro), 1788, Madrid, Museo del Prado

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El Coloso, detalle del perro

Francisco de Goya, Toro atacado por perros, lápiz litográfico, pluma y rascador, hacia 1824, Madrid, Biblioteca Nacional

No está mejor logrado su jinete, vestido con chaquetilla corta y pantalones ajustados, según la moda característica de los majos madrileños de hacia 1790, y ya en el siglo XIX reservado sólo a los toreros. Cae forzadamente de espaldas, en contra de la marcha del caballo y su autor da toques de colorido castaño a su alrededor, para sugerir que está aún en el aire. Pinceladas de ese tipo, añadidas en torno a la silueta de las figuras aleatoriamente, se encuentran aquí en casi todas ellas.

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El Coloso, detalle del hombre cayendo del caballo

Francisco de Goya, Mariano Ceballos alias el indio mata al toro desde su caballo (detalle del torero a caballo), dibujo a sanguina, Madrid, Museo del Prado

El asno central, quieto, tan alabado como ejemplo goyesco por excelencia114, adolece de la misma falta de forma realista y proporción que el caballo. Su anatomía es también, como en el caballo o los toros, muy distinta a la que recrea Goya en sus característicos asnos, desde los Caprichos, al que, también parado, está al fondo del Vuelo de brujas, en los de El hechizado por fuerza (Londres, National Gallery), los que acompañan a los Contrabandistas en una cueva (Marqués de la Romana)115, y los asnos, mulas y caballos de escenas como las del Álbum de Madrid, en las páginas 92-93 (Gassier I, 94-95), o en las páginas 36 a 39 del Álbum F (Gassier I, 306-309, 324). Los asnos de Goya tienen una tipología realista, como de animales estudiados del natural, muy bien conocidos en sus proporciones y rasgos propios, físicos y "morales", utilizados siempre por él como ejemplo máximo de la estulticia.

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El Coloso, detalle del asno

Francisco de Goya, Vuelo de brujas (detalle del asno), 1798, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, Tu que no puedes, Caprichos, nº 42, dibujo a sanguina y aguada roja, hacia 1797, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, Borrico que anda en dos pies, Álbum G de Burdeos, 1824-1828, lápiz negro, Madrid, Museo del Prado

El asno, además, forma parte de una de las escenas importantes del cuadro, que ocupa el centro mismo de la muchedumbre, punto del que el autor hace huir a todas sus figuras, incluidos los toros. Aquí, sin embargo, se representa la caída del burro de una mujer, tema que para Goya era jocoso, como su cuadro de La Caída, pintado para el gabinete de la duquesa de Osuna116. Este es el único grupo en que su autor ha pintado algunas figuras de frente, pues en los demás las ha situado de espaldas como al coloso, con lo que se evitó la difícil representación de los rostros, que aquí, además, debían sugerir el pánico. La definición de los rostros, sin embargo, es superficial, y nada tiene que ver con el modo en que Goya resolvió la zona más expresiva del ser humano. Están pintados por medio de pequeñas formas rectangulares planas, de colorido rosáceo, sin sugerencia alguna de rasgos faciales y en este tamaño Goya supo captar a la perfección las distintas fisonomías y los caracteres de los personajes o su estado de ánimo. Para ello es importante tanto la representación de los rasgos individuales de cada uno y los gestos adecuados como la definición cuidadosa de la indumentaria. Ejemplo de ello pueden ser las figuras del primer plano de la Pradera de San Isidro, todas las de la serie de hojalatas de 1793-94, las dos Escenas de caníbales (Museo de Besançon), el Interior de hospital (Marqués de la Romana), así como los patriotas fabricando pólvora y balas, ya mencionados, sin entrar en los dibujos y estampas117.

Los toros son uno de los tópicos goyescos más difundidos, pero, también, uno de los elementos de su pintura que mejor le definen, existiendo ejemplos seguros de su mano desde fecha temprana. Como los caballos o los asnos, los toros de Goya, y los bueyes118, son animales interpretados con naturalismo y veracidad, que revelan el perfecto conocimiento de sus cuerpos poderosos y de su musculatura, de sus movimientos y de su carácter singular. En El Coloso, la manada de toros tiene una especial significación, pues ocupan una parte importante de la escena de la huida, haciéndolo ellos en dirección contraria a la muchedumbre, a pesar de que su carácter gregario les hace seguir, en la realidad, a animales y personas en su carrera. Son unos catorce animales de colores diferentes. Dos están parados, como lo estaba el asno, y el resto, al galope, su autor tampoco define las extremidades, que quedan sin pezuñas, a pesar de las numerosas pinceladas con que construye a estos animales. Su anatomía no responde a la del toro y varios presentan rabos cortos y levantados como los de un perro. Las mismas desproporciones de tamaño que ocurrían en las figuras humanas con respecto a la perspectiva suceden también en los animales, así el negro del primer término es menor que los que están más alejados, mientras que los dos del último plano son tan grandes como los de color castaño en el centro, mientras que los últimos son manchas informes, como las figuras humanas.

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El Coloso, detalle de los toros

Francisco de Goya, Toros en el campo (detalle de la parte inferior), 1793, colección particular. Por cortesía de Sotheby's

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El Coloso, detalle de los toros

Francisco de Goya, Toros en el arroyo, 1793, colección particular

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El Coloso, detalle de los toros

Francisco de Goya, Corrida de toros (detalle del animal), hacia 1814-16, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Goya ha sido uno de los pintores que mejor ha representado a los toros en toda la variedad de sus movimientos, actitudes y desplantes. Sirven de comparación excepcional los animales del perdido Apartado de toros, para la duquesa de Osuna119, de hacia 1786, o los Toros en el campo de la serie de hojalatas de 1793-94, así como las otras escenas taurinas de ese mismo conjunto, como la Corrida de toros en la Academia de San Fernando, de h. 1815120. La comparación más efectiva es, desde luego, con los toros de sus series de estampas: de la Tauromaquia, que serían de fecha cercana a la tradicionalmente aceptada para El Coloso, hacia 1814, y de los Toros de Burdeos, al inicio de su vida en Burdeos121.

114 Sánchez Cantón, op. cit. (nota 41), p. 94;  A. E. Pérez Sánchez, por ejemplo en Goya [cat. exp. Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruselas], Bruselas 1985,  n.° 31. Volver

115 Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 45, 49, 79. Volver

116En Mena Marqués y Maurer, op. cit. (nota 81), p. 79, fig. 22. Volver

117 Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 26, 32-43, 82-83, y Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), núms. 54, 76-77. Volver

118 Bueyes mansos, de sorprendente naturalismo, muy diferentes a los toros bravos, aparecen en el lienzo de 1784, Arrastre de una piedra, de la serie de cuadros de gabinete para la decoración del palacete de los duques de Osuna en la Alameda, ahora en colección particular en Barcelona. Véase Gudrun Maurer en Goya: Prophet der Moderne [cat. exp. Alte Nationalgalerie, Berlín; Kunsthistorisches Museum, Viena], Schuster, Seipel y Mena Marqués (comis.), Colonia, DuMont, 2005, n.º 14. Volver

119 Perdido durante la segunda guerra mundial, en paradero desconocido o tal vez destruido. Reproducido en Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), p. 75, fig. 45, y núms. 32-37. Volver

120 Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 32-37. Volver

121 Harris, op. cit. (nota 4), vol. II, núms. 283-286. Volver

 
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