El Coloso y su atribución a Goya

 

6. El Coloso y su entrada en la bibliografía especializada

August L. Mayer lo publicó e ilustró muy pronto para el público internacional en la prestigiosa revista Pantheon, en 1932, relacionándolo con obras de hacia 1814, unido nuevamente a la estampa del Gigante sentado:

“The Colossus which reminds us of the famous engraving also called “Prometheus” is a magnificent invention of the aged Goya and has surely not originated before 1810. In stylistic respect the picture reminds us somehow of the two well-known compositions in the Prado, “Battle in the Puerta del Sol” and “Execution of Rebels” 39.

La publicación por Sánchez Cantón de los documentos relativos a la Quinta del Sordo, que fechaban su adquisición en enero de 1819, fijó definitivamente la cronología de las Pinturas Negras después de esta fecha40. Por ello, al tratar de El Coloso, muchos autores tuvieron que justificar su paralelismo con el estilo de las pinturas de la Quinta. Mantener la fecha anterior a 1812 después de haberlo unido al Inventario de ese año y conocer la fecha de las Pinturas Negras, obligaba a explicar su estilo peculiar y tardío. Se empezó a describir el lienzo en la bibliografía más o menos especializada y, sobre todo, en la más abundante de divulgación, con el fácil recurso tan utilizado para justificar obras de técnica chocante atribuidas a Goya de la anticipación al estilo de sus años finales, convertido este desde fines del XIX en un cajón de sastre en lo que a su pintura se refiere. Sánchez Cantón, en 1951, admiraba el estilo y el colorido en este cuadro por su carácter anticipador de movimientos pictóricos posteriores, definiéndolo como “expresionismo en profecía”, junto con otros dos de apariencia similar, que cita con El Coloso: el Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña, en el Metropolitan Museum de Nueva York, y el Paisaje con lavanderas, en colección privada madrileña:

“El lienzo, agobiante hasta la obsesión, junta a zonas en que la pasta de color se extendió con la espátula, pormenores obtenidos mediante toques de sutileza sin igual... diríanse estas de ahora [los tres cuadros], pintadas con los nervios al desnudo; casi no son pinturas, sino llamadas bruscas a la sensibilidad, frutos de un “expresionismo” en profecía. Las formas, sumarias, apenas definidas; en el colorido alternan notas terrosas, opacas, con vibraciones intensas del blanco, del amarillo, del bermellón”41.

En realidad, estos dos cuadros han salido ya, con razón, del catálogo de las obras de Goya en publicaciones modernas. Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña, del Metropolitan Museum, citado en el catálogo de la exposición Goya in The Metropolitan Museum of Art celebrada en 1995, clasificado ahora en ese museo en la sección 'Style of' (Estilo de Goya), fue rechazado oficialmente como de mano del artista Goya ese año42. El Paisaje con lavanderas apareció en la década de 1940 en el mercado de arte americano y en la actualidad está en colección privada madrileña, según recogía Gudiol en 197143. Expuesto en Chicago en 1941, resulta de interés que en la catalogación de esa obra se dice: "Associated in size and treatment with the Ascension of the Balloon in the Museum of Agen, France, and technically with the painting of the Colossus in the Prado (Duran bequest)". Efectivamente es así, pero el Paisaje con lavanderas se excluyó ya, como de Goya en el catálogo de Gassier y Wilson, y en la actualidad hay serias dudas sobre la autoría del Globo aerostático del Musée des Beaux-Arts de Agen44. Desde entonces han sido muchos los cuadros un tiempo atribuidos a Goya en tempranas publicaciones de historiadores prestigiosos, pero con conocimientos aun ese tiempo limitados sobre el artista, cuya atribución se acepta ya hoy día como de sus seguidores o imitadores posteriores. Por ejemplo, obras como Flagelantes bajo un arco, Incendio de una ciudad, Escena de bandidos, Fiesta bajo un puente del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, todos con la marca X. 28, más o menos visible, correspondiente a la numeración del Inventario de los bienes de Goya, así como El huracán, destruido en el Jockey Club de esa ciudad, y La cucaña, del Museo de Berlín, todos considerados en la bibliografía moderna como obras de Eugenio Lucas, lo que no es de extrañar pues la figura de Asensio Juliá, y de otros seguidores más tardíos de Goya, era entonces aún menos conocida de lo que es ahora45 .

Estilo de Francisco de Goya, Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña, The Metropolitan Museum of Art, H.O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemcyer, 1929 (29.100.12) Image © The Metropolitan Museum of Art.

Xavier Desparmet Fitz-Gerald46, pintor y agente de pintura en el campo del arte español, en su monumental monografía y catálogo razonado que dejaba sin publicar en 1928, concluida póstumamente por su hija Xavière, y finalmente dada a la luz en 1950, pudo haber sacado El Coloso del cuerpo del catálogo por él redactado, pues al parecer, siempre creyó que el cuadro era de Eugenio Lucas47. Hay que distinguir entre la investigación del autor, fallecido en Hendaye en 1941, y el Apéndice de su hija. Es en este donde figura la noticia sobre El Coloso48. Es decir, el cuadro fue excluido del cuerpo del catálogo de Goya por su autor, aunque más tarde, en la revisión realizada por la hija, muerto ya su padre, se incluyó en el Apéndice. Desparmet Fitz-Gerald poseía foto del cuadro del archivo Ruiz Vernacci, que se encuentra en la documentación reunida por el autor para su libro49, y en cuyo reverso está anotado el número "252", correspondiente a la numeración del catálogo. El cuadro, según ello, iba a incluirse detrás del Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña, del Metropolitan Museum, citado más arriba, junto a otros cuadros no reproducidos, cuyo tema y procedencia los sitúan asimismo entre los cuadros de sospechosa atribución a Goya 50. La numeración del reverso de la foto aparece tachada con otra tinta, seguramente poco antes de la publicación del libro en 1951, sustituyéndose por el número "255". Se borró también el título de El Coloso, al que se sobrepone el de La cacería del Hoyo, del Museo del Prado (P-1230), creído entonces copia de Goya del original de Velázquez, que ocupó definitivamente ese lugar en el catálogo. Pasó así El Coloso, que se describe en cualquier caso como una figura sentada, al Apéndice redactado por la hija, fechándolo, aunque sin ilustrarlo, en 1815. En la lista general de obras, ordenadas cronológicamente, el cuadro figuraba, sin embargo, entre los pintados en 1799-180051.

José Gudiol, en 1971, admiraba el estilo y la técnica del cuadro, que situaba, sin embargo, con obras que pronto se iban a rechazar ya como de Goya, algunas citadas más arriba: "El lienzo Un gigante (Museo del Prado) es una de las producciones más asombrosas de toda la creación goyesca y un antecedente directo de sus 'pinturas negras'. Todo un mundo huye enloquecido ante su presencia (la del Coloso), en un caos de tonalidades rojizas y oscuras"52 . En su catálogo de 1970 lo había fechado entre 1810 y 1812, al relacionarlo con el inventario de 1812. La descripción que hace del cuadro es de interés:

"Su valor mitológico, su incomprensibilidad misma y la atmósfera dramática que respira, unido a sus bellísimos valores pictóricos, la hacen apta para causar un profundo impacto en la mente de los hombres. Coincide también con la esencia del espíritu goyesco, con esa mezcla íntima de realismo y fantasía que distingue al gran maestro hispano."

Como aceptaba la idea de que se trataba de una ilustración de la "Profecía del Pirineo" de Arriaza y del gigante como "genio tutelar de España", justificaba así que las figuras de la parte baja no huyeran de aquél: ".la serie de largas caravanas de fugitivos, que huyen despavoridamente abajo, en primer término, no son perseguidas por el coloso, el cual, vuelto casi de espaldas, más bien parece enfrentarse con los perseguidores de los fugitivos". Por último, se refería a una técnica especial, que el consideraba del Goya tardío, como era el empleo de la "espátula de cañas", en los celajes, y de las "cañas", en la parte baja53 . Si bien en las nubes de El Coloso se empleó un instrumento rígido, como la espátula, es difícil aceptar el uso de las cañas en las figuras. Por otra parte, esa técnica curiosa, que se le ha atribuido a Goya, no es del artista, que en sus obras seguras no utilizó las cañas. Sólo aparece en algunos casos muy concretos un uso especial de una espátula o un instrumento rígido, por ejemplo, en el montículo detrás de los fusilados en el Tres de mayo, para conseguir determinados efectos, como en este caso la veracidad de la tierra con surcos.54

El Coloso se ha impuesto generalizadamente en la moderna bibliografía con un significado relativo a la guerra de la Independencia, aunque en su figura se ha visto desde la Revolución Francesa a Carlos IV o Fernando VII, la Inquisición, Napoleón, el pueblo español, los Pirineos o, simplemente, una tormenta55. Se abandonaron poco a poco las interpretaciones menos heroicas ante la fuerza enigmática de las explicaciones alegóricas. Así, no tuvo consecuencias en la literatura posterior la citada estampida de una manada de toros que interrumpe una fiesta campestre, que veía Sánchez de Rivera, y menos aún la que, ya en 1962, veía El Coloso como una representación del “Nublero” 56, “genio” castellano del mal tiempo, descendiente de los tempestarii romanos que sabían ahuyentar las temidas tormentas que arruinaban las cosechas llevándose las nubes a otros lugares. Tal vez las pinceladas azuladas en la parte baja del lienzo, que parecen sugerir charcos de agua entre la vegetación de los montes y entre las figuras de animales y personas, así como las nubes que rodean y acompañan en su marcha a la figura del coloso dejando atrás los nubarrones de una tormenta, sugirieron esa interpretación.

Las numerosas y variadas explicaciones, sin embargo, no terminaron de convencer a todos. Sánchez Cantón seguía, aún en 1966, buscándole un significado al cuadro. En la viñeta que explicaba una de las primeras fotos en color de El Coloso, detalle de la parte baja con la muchedumbre y la carreta, decía:

"Este detalle pertenece a uno de los cuadros más esotéricos del maestro. Todo es movimiento, huida, confusión, excepto en el asnillo blanco del primer término, hecho de quietud. Ignoramos realmente la temática de la obra, aunque pudiera atribuirse a la guerra y fecharse en 1808"57.

Fred Licht, unos años más tarde propuso, ante lo que veía también como una composición difícil de explicar, la carencia de todo significado, apelando al moderno subconsciente:

"Goya's Colossus is thoroughly intransitive. It is so puzzling that one feels fairly sure that even the artist does not fully understand the meaning of the image that proposes to us.Goya himself seems to be helpless in the face of his visions, for he cannot convey them to us intelligibly or by means of conventional compositional schemes" .58.

39 Mayer, op. cit. (nota 10), p. 116, se cita por la traducción inglesa del texto en la p. 26 de la misma revista. Mayer publica la foto de El Coloso del archivo Ruiz Vernacci. Volver

40 F. J. Sánchez Cantón, Goya y sus Pinturas Negras en la Quinta del Sordo, con un apéndice de Xavier de Salas, Barcelona-Milán, Vergara-Rizzoli, 1963. Volver

41 F. J. Sánchez Cantón, Vida y obras de Goya, Madrid, ed. Peninsular, 1951, pp. 94-95, lám. LX. El libro es una reedición, con muchas novedades documentales y adiciones, de su primera monografía sobre el artista de 1927, publicada en francés, en la que no incluyó El Coloso, que seguramente no había tenido ocasión de ver todavía. La monografía de Sánchez Cantón se tradujo al inglés en 1971. Volver

42 Goya in The Metropolitan Museum of Art [cat. exp. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York], Colta Ives y Susan Alyson Stein (comis.), Nueva York, The Metropolitan Museum, 1995, p. 68, organizada a propuesta del conservador del Museo y jefe de ese departamento, Gary Tinterow, y en el subsiguiente simposio, apoyó ese rechazo Priscilla Muller, “Discerning Goya”, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, 1996, pp. 175-187, esp. p. 175, fig. 1. Existe otra versión de técnica similar y tamaño más pequeño, no publicada, en colección privada española. Arnaiz tampoco lo consideraba de Goya en 1981, dándoselo a Eugenio Lucas. Al respecto citaba las tempranas opiniones favorables al artista de Gudiol y Salas, y las dudas de Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28), n.º  955, (aunque se refiere solo a Gassier), mientras que él mismo lo ve como una variante de La Cucaña(véase nota 44, al final) y más cercano al tiempo de Goya. Volver

43 Gudiol, “Goya. Uno de sus experimentos”, Goya, enero-febrero[1971], n.º 100, p. 231, fig. 8. Volver

44 El Paisaje con lavanderas aparecía con el número “118” en la exposición del Art Institute de Chicago, The Art of Goya. Painting, Drawings and Prints, celebrada entre enero y marzo de 1941 (reproducido en el catálogo a página completa), como “Lent by F. Kleinberger and Company, New York”. Desapareció ya en el catálogo de Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28), en que se excluyeron los cuadros atribuidos en anteriores estudios sobre Goya, cuya autoría era ya entonces, a juicio de la coautora de ese catálogo, J. Wilson, evidentemente errónea.  El Globo aerostático se estudió en el Departamento Científico del Museo de Versalles, en 1997, ante una comisión de especialistas, en la que participaron J. Wilson-Bareau, la que esto suscribe, David Bomford, entonces del Departamento de Restauración de la National Gallery de Londres, la entonces directora del Museo de Agen, Yannick Lintz (véase Élisabeth Martin y Christiane Naffah, “Autopsie pour cinq tableaux de Goya au musée d'Agen”, Le Festin. Musées d'Aquitaine, 1997, núms. 23-24) y el Conservador Jefe del Museo del Louvre para la pintura española, Jean-Pierre Cuzin, viéndose entonces una técnica ajena al modo de pintar de Goya. Para el Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña y el Paisaje con lavanderas, titulado en ocasiones Una feria, se ha propuesto la atribución a Eugenio Lucas. Véase José Manuel Arnaiz, Eugenio Lucas. Su Vida y su Obra (Monografías de Arte Hispánico, 1), M. Montal, Madrid, 1981, núms. 422 y 349. Volver

45 Arnaiz, op. cit. (nota 44), n.º 347 (GW 974)(Flagelantes…); n.º 355 (GW 947) (Incendio…), que cita de este modo: “Los restos de la X y el n.º 28 son visibles en el ángulo inferior izquierdo. Digna de detenido estudio es la figura de la mujer asfixiada (tal como la definen las antiguas descripciones) y que de forma poco explicable aparece colocada boca abajo, lo que no resulta adecuado para su pronta recuperación. El dibujo de sus brazos parece imposible para Goya” (el subrayado es del autor de este estudio), descripción, llena de humor, similar a las que se pueden emplear para algunas de las figurillas de El Coloso; n.º 356 (GW 948) (Escena de bandidos), de la que Arnaiz recoge asimismo la réplica del Museo de Bellas Artes de Budapest (n.º 357), como perteneciente también al grupo señalado con la “X.28”. Sin embargo, no lo relaciona con el embajador austríaco, el conde de Kaunitz, que lo adquirió en Madrid hacia 1817, fechándolo por ello después de 1861. Esta es una de las obras que demuestran que los cuadros que llevan la “X” y el número del Inventario de 1812, en su versión de 1814, tuvieron su origen en el entorno de Goya, seguramente con intervención y venta del hijo, a quien por testamento pasaron los cuadros de Goya y su mujer, haciéndose incluso varias copias de ellos en ocasiones, como parte de un negocio que ya era lucrativo. Por último, del grupo “X.28”, el n.º 358 (GW 949) (Fiesta bajo un puente), así como el n.º 351 (GW 950)(El huracán), del que Arnaiz recoge tres copias más en colecciones privadas madrileñas, y el n.º 362  (GW 951 en nota)(La cucaña), que Arnaiz cita como en el “Kaiser Friedrich Museum”, de Berlín, de la antigua colección Casa Torres, sin relacionarlo tampoco con Kaunitz, diciendo de este último: “Copia textual de Lucas, sobre el original de Goya en Col. Tamames de Madrid, que lleva las siglas “X1” correspondientes al inventario de 1812, ha sido recogido modernamente como obra del aragonés, por Gudiol” (Gudiol, op. cit. [nota 10], n.º 672). Esa atribución seguía siendo controvertida, ya que Arnaiz comenta que para Elías Tormo el cuadro era de Lucas, mientras que Gudiol lo consideraba de Goya. Volver

46 Xavier-Xavière Desparmet Fitz-Gerald, L’Œuvre peint de Goya, 4 vols., París, 1928-1950, con un “Avant-propos” (seguramente de Xavier), sin paginación, y un “Apéndice” (de Xavière, su hija) como “Suplemento” al catálogo, al final, y con noticias de unos cuadros numerados y con “s” de Suplemento. De todas maneras, la doble autoría de la publicación quedó deliberadamente escondida bajo una única y ambigua “X”: X. Desparmet Fitz-Gerald. Fue este el único catálogo después del de Mayer (August L. Mayer, Francisco de Goya, Munich 1923 [ed. esp. Barcelona, Labor, 1925]) que intentó dar una  procedencia muy completa de las obras. Volver

47 Noticias recogidas directamente de Mme. X. Despartmet Fitz-Gerald, en conversación con ella en París, en el año 2000, indicaban que su padre consideraba el cuadro de mano de Eugenio Lucas, por lo que lo suprimió del catálogo, aunque luego su hija se dejó convencer para incluirlo en el tardío “Apéndice”. Para Desparmet Fitz-Gerald, padre, había sido importante aclarar muchas de las atribuciones a Goya, como decía en su “Avant-propos”: «Nous les avions réunis [las noticias] pour notre satisfaction personnelle et nous ne les aurions peut-être jamais publiés sans l’abus qui a été fait du nom de Goya, sans l’audace de certaines attributions (il en ait qui sont de véritables injures à la mémoire du peintre)». Desparmet Fitz-Gerald, op. cit. (nota 46). Volver

48 Desparmet Fitz-Gerald, op. cit (nota 46),“Apéndice”, en vol. I, p. 285, n.º 539s. Volver

49 Consultado en el año 2000 en la Bibliothèque d’Art et d’Archéologie Jacques Doucet, ahora integrada en el Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), París; recientemente se han incorporado nuevos documentos fotográficos, después de la muerte de Mme. Desparmet Fitz-Gerald, que no aportan más información de la aquí expresada. Se agradece aquí la colaboración de la Conservadora Jefe de las colecciones de la Bibliothèque Doucet, Mme. Dominique Morelon, y del conservador de la colección de fotografías, M. Jérôme Delatour, que han vuelto a revisar en octubre (2008) esta documentación. Volver

50 Véase nota 42. Volver

51 Desparmet Fitz-Gerald, op. cit (nota 46),Apéndice”, en vol. I, p. 285, n.º 539s. Volver

52 Gudiol, op, cit. (nota 43), pp. 226-231, para El Coloso véase p. 228. Volver

53 Gudiol, op. cit. (nota 10), ed. esp. vol. I, n.º 610. Volver

54 Véase Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 124. Volver

55 Glendinning, op. cit. (nota 30), pp. 363-367, recoge las explicaciones anteriores a la suya. Para las posteriores, y entre otras, véase Fred Licht, Goya. The Origins of the Modern Temper in Art, Nueva York, Universe Books, 1979, pp. 185-189; Werner Hoffmann, a propósito de la estampa del Gigante sentado, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen  [cat. exp. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo], Munich, Prestel Verlag, 1980, n.º 221; Valeriano Bozal, “El Coloso” de Goya”, Goya, n.º 184 (1985), pp. 239-366; Manuela Mena Marqués, en Goya y el espíritu de la Ilustración (ed. inglesa Goya and the Spirit of Enlightenment) [cat. exp. Museo del Prado, Madrid; Museum of Fine Arts, Boston; Metropolitan Museum of Art, Nueva York], Alfonso E. Pérez Sánchez y Eleanor A. Sayre (dirs.), Madrid, Museo del Prado, 1988, n.º 69; Hans Holländer, Die Disparates und die Giganten. Goyas Phantasiestücke, Tubinga, 1995, pp. 125-161; Frank Irving Heckes, “Goya’s Colossi: Images and Reflections on Spain’s War of Independence”, Gazette des Beaux-Arts, n.º 127, 1996, pp. 15-26; Manuela Mena Marqués, en Goya [cat. exp. Palazzo Barberini, Roma], Roma, Electa, 2000, n.º 27. Volver

56 Antonio J. Onieva, Goya, Madrid, Offo, 1962, p. 142. Volver

57 Sánchez Cantón, op cit. (nota 10), p. 11 y p. 57 (il., detalle). Volver

58 Fred Licht, op. cit. (nota 55), p. 188 (ed. esp. Goya. Tradición y modernidad, Madrid, Encuentro, 2001, p. 242). Volver

 
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