El Coloso y su atribución a Goya

 

8. Características materiales y técnicas de El Coloso

La exposición “Goya: El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas”, que presentó el Museo del Prado en 199373, inició el estudio de la obra de Goya en esa faceta de las pinturas de pequeño formato, bocetos, cuadros de gabinete y miniaturas, que forman un aspecto esencial de su arte, tan personal y directa como sus dibujos74. Se abrió el camino para un mejor conocimiento de su modo de pintar y evolución, al disponer de ejemplos que iban desde los primeros años de Goya, aún en Italia, hasta el final de su vida en Burdeos. Se tuvo ocasión de estudiar un número considerable de pinturas, muchas seguras de su mano. Un conjunto numeroso de esas obras se pudo trasladar al Museo del Prado y realizar estudios de diverso tipo, comparándose, además, con obras documentadas de Goya. Se pudieron realizar en muchos casos limpiezas que ayudaron a avanzar en el conocimiento de la técnica del maestro75. A esa exposición siguieron otras, en el Prado, en que se tuvo ocasión de estudiar un conjunto excelente de obras del maestro, como Goya, en 1996, con ocasión del 250 aniversario de su nacimiento, Goya y la mujer, en 1999 y, finalmente, en 2008, Goya en tiempos de guerra. Esta última exposición del Museo se centraba en las obras de Goya relacionadas con la guerra, así como las que pintó, de otros géneros, en ese período entre 1795 y 1820. La preparación de la exposición y la exposición misma determinaron que se reabriera el estudio de El Coloso. visto en el conjunto de las obras del artista más relacionadas con esos temas y por estudiarse en la exposición, en cualquier caso, un período avanzado de la vida de Goya. Se volvió a examinar el cuadro desde el punto de vista técnico y se actualizaron los análisis de pigmentos y otros documentos de ese carácter.

En 1988, con ocasión de la participación de El Coloso en otra importante y decisiva exposición en el Prado, en colaboración con el Metropolitan Museum de Nueva York y el Museum of Fine Arts de Boston, Goya y el espíritu de la Ilustración76, se había tomado ya su imagen radiográfica y realizado varios análisis de pigmentos que lo situaban con certeza en la primera mitad del siglo XIX, por el uso de materiales utilizados en ese período, lo que se ha confirmado ahora77. El Coloso, en 1992, con vistas a su presentación en la exposición de 1993, citada más arriba, parecía tener una gruesa capa de barnices amarilleados y no existía documentación de que se hubiera restaurado en el Museo a su llegada en 1931 o con posterioridad. Se decidió efectuar entonces una limpieza que lo presentara en las mejores condiciones posibles, devolviéndole la luz característica de Goya, que se pensaba oculta bajo los barnices. Las pruebas pertinentes, necesarias para calibrar la estabilidad de los pigmentos para una segura limpieza del cuadro, revelaron que esa capa de barnices no era tan gruesa y amarilla como se creía sino que era la propia materia del cuadro la que tenía un colorido o, mejor, unas mezclas de colores, sucias y apagadas, frente a colores puros en las nubes y en algunas figuras de la parte inferior. Por otra parte, un dato esencial fue el que resultó de las pruebas marginales que se hicieron de los pigmentos, sobre todo los oscuros y negros. Tienen, en la observación de la superficie, una tonalidad de negro diversa de la empleada por Goya, transparente y delicada, incluso en obras en que predomina ese tono, como La última comunión de San José de Calasanz78. Por otra parte, en las pruebas realizadas, las capas de pintura se disolvían con facilidad impropia de las obras del maestro. La escasa proporción de albayalde en las capas de color negro, que han revelado los análisis de estos pigmentos, junto con el uso de un aceite menos secante como es el de nueces, que aparece asimismo en los negros, grises y azules, ha podido influir en la mayor sensibilidad a los disolventes de estas capas de pintura, según se desprende de los análisis79. Goya, sin embargo, buscó siempre la calidad de los materiales empleados, que hace sus colores muy estables, pero es, sobre todo, es en la mezcla de los mismos, con un conocimiento profundo de las cualidades de cada pigmento, lo que hace sus obras sólidas y seguras.

La inesperada reacción de los materiales pictóricos de El Coloso, que hizo que se detuviera en 1992 su limpieza para no arriesgar la integridad de la obra, llevó a profundizar en las diferencias de su técnica y su estilo con respecto a pinturas seguras de Goya. Por ejemplo, su modo de estar pintado, en el uso que su autor había hecho de pinceladas sin luz ni volumen, es técnicamente opuesto al modo de trabajar del maestro. Eso unido a las incorrecciones de la perspectiva y de las proporciones y expresividad de las figuras, incluida la del coloso, lo alejaban de Goya. Por otro lado, la figura masculina de espaldas, las características del paisaje en su disposición y técnica, y las figuras que corren, junto a coches y animales muy variados permitieron establecer comparaciones con la interpretación que Goya hizo de detalles similares en sus obras seguras, que mostraron también sus diferencias con el maestro.

Tela original de El Coloso. Vista longitudinal de varias fibras a 200 aumentos. Todas ellas tienen la estructura característica del lino y son de diversos grosores

Tela original de El Coloso. Aspecto característico del lino tras añadir a las fibras el reactivo de Schweitzer (500 aumentos)

Tela de forración. Vista longitudinal de una fibra a 200 aumentos, con la estructura típica del lino

Tela de forración. Aspecto característico del lino tras añadir a las fibras el reactivo de Schweitzer (500 aumentos)

El Coloso está pintado sobre un lienzo forrado de antiguo, tal vez en 1874, ya que el cuadro en el inventario de 1874 de los Perales se cita, junto con otros dos cuadros más antiguos, como “en restauración” 80. Ese proceso podría indicar que El Coloso estaba en fecha aún relativamente temprana en un estado de conservación que exigía su forración, proceso que se puede realizar por la falta de adhesión de la capa pictórica al soporte y el riesgo de su pérdida, o por estar el lienzo en mal estado, con desgarros y zonas frágiles. La radiografía, sin embargo, no muestra deterioro del lienzo original y ese posible mal estado de conservación en fecha temprana pudo responder a la mala técnica de la obra. La excelente calidad de las pinturas de Goya ha determinado que hayan llegado sin forrar a nuestros días en número excepcionalmente elevado, incluso aunque hubieran permanecido en condiciones difíciles. Son muchas las que se pueden poner como ejemplo, como el Retrato de la condesa de Chinchón, pintado también sobre otra composición subyacente, en su caso sobre dos retratos sucesivos de fecha anterior, que aún no ha necesitado ni forración ni siquiera tratamiento de la superficie pictórica. Similar es el Retrato de dama (Josefa Bayeu?), del Museo del Prado, pintado sobre otro retrato, según todos los indicios de Goya, ya muy concluido81. También se puede destacar el gran lienzo de la Última comunión de San José de Calasanz, que se encuentra aún sin forrar y en excelente estado de conservación, a pesar de su tamaño y de haber colgado en el altar del crucero de la iglesia sin protección alguna, sometido a cambios de temperatura82.

La tela de forración de El Coloso oculta ahora el soporte original, que se ha estudiado, sin embargo, en los márgenes, tratándose de un lienzo de lino, que no difiere mucho en su apariencia de los utilizados en esa época, estudiado por el Laboratorio del Museo, cuya estructura, diferente al lienzo usado para la forración, se puede ver en las ilustraciones83.

73 Entre noviembre de 1993 y enero de 1994, en colaboración con la Royal Academy de Londres y el Art Institute de Chicago (véase nota 19).  Volver

74 En esta investigación intervinieron varios departamentos del Prado, desde Restauración hasta el Gabinete de Documentación Técnica, así como los conservadores cercanos a la materia, y se consultó con otros especialistas. Cooperó estrechamente Juliet Wilson-Bareau, encargada por la Dirección del Museo de la dirección de la citada exposición, trabajando con los diferentes departamentos del Prado. Resolvió ese difícil encargo por su vasto conocimiento de la obra de Goya, como coautora del más importante y moderno catálogo sobre el artista: Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28). La publicación que acompañó la exposición del Prado de 1993 (Wilson-Bareau et al., op. cit. (nota 19), recibió el prestigioso premio ASDA, en París, en 1995. Volver

75 Enrique Lafuente Ferrari fue el primero que intentó deslindar la obra de Goya de la de sus imitadores. En su  pionera publicación de 1932, que acompañó a la exposición de ese año en el Museo del Prado, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya: catálogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932, ahora publicado con un estudio preliminar sobre la situación y la estela del arte de Goya, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947,dedicó varios capítulos a los más evidentes copistas y falsificadores del maestro. Jutta Held, en su tesis doctoral, Farbe und Licht in Goyas Malerei, Berlín, Walter de Gruyter and Co., 1964, rechazó un grupo numeroso de obras atribuidas a Goya, como la Procesión de la colección Bührle (GW 952) y otras de estilo similar. Cada una de las monografías con catálogo del artista, aparecidas en el siglo xx, rechazaron obras creídas hasta su año de publicación como de Goya el catálogo de  Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28). En la exposición de los ‘goyas’, buenos y malos, del Metropolitan Museum de Nueva York, de 1995, citada anteriormente (nota 42), fue asimismo muy aclaratoria la confrontación entre Las majas al balcón del museo y el original de Goya, de colección particular (Suiza), este último expuesto en la reciente exposición del Museo del Prado; Mena Marqués (ed.) et. al, op. cit. (nota 4), n.º 64. Se han de mencionar en este sentido los consiguientes artículos de Juliet Wilson-Bareau, “Goya in The Metropolitan Museum”, The Burlington Magazine, febrero 1996, vol. 1, pp. 95-103, e ídem, op. cit. (nota 24), pp. 159-174. También Muller, op. cit. (nota 42), pp. 175-187, y Janis Tomlinson, “Evolving Concepts: Spain, Painting and Authentic Goyas in Nineteenth-Century France”, Metropolitan Museum Journal, vol. 31, 1996, pp. 189-202. Volver

76 Goya y el espíritu de la Ilustración, op. cit. (nota 55), donde se ilustró la radiografía por primera vez, y en la edición americana, con el título Goya and the Spirit of Enlightment, a página completa (ficha de Mena Marqués, n.º 69, p. 156, fig. 1). La técnica pastosa y craquelada de la superficie del cuadro respondía a cambios en la composición, evidenciados en ese documento técnico, realizado para la catalogación del cuadro. La dificultad de aceptar la fecha generalmente propuesta para esa obra, anterior a 1812 hizo que se mantuviera allí, por falta de estudios comparativos con otras obras de Goya y seguidores, la atribución tradicional al artista. Volver

77 Los análisis de los pigmentos y de la preparación se han obtenido por microscopía electrónica de barrido – microanálisis por dispersión de energías de rayos X. Han sido realizados por la doctora María Dolores Gayo, Responsable del Laboratorio de Análisis, Área de Restauración, del Museo del Prado, a partir de las muestras del cuadro obtenidas en 1989 por la doctora Carmen Garrido. No se han tomado nuevas muestras, por tratarse de un procedimiento destructivo, en este caso innecesario, al existir ya otras anteriores, perfectamente válidas. Los análisis realizados sobre las muestras de los pigmentos utilizados, así como la preparación del lienzo están dentro de los usos de los artistas, también de la primera mitad del siglo xix, sin que se hayan encontrado colores tardíos. Se encuentra el albayalde, azul de Prusia, bermellón, laca roja, carbón vegetal y negro de huesos. Los pigmentos se ven también más adelante con relación a la técnica del cuadro. Volver

78 Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 191. Volver

79 Análisis realizado por la doctora M. D. Gayo. Volver

80 No es posible saber si la restauración del cuadro fue hecha por Vicente Poleró, en 1874, ya que no se indica en el inventario el nombre del restaurador. En 1841, en cambio, en conexión con la partición de los bienes del bisabuelo de Pedro Fernández Durán, se menciona a Ceferino Araujo como restaurador de una serie de cuadros de la colección Perales, aunque no está indicado entre ellos El Coloso (archivo particular de la marquesa de Perales, hojas sueltas, Madrid, 1841, Papeles sobre restauración de varios cuadros, echa por D. Ceferino Araujo, y de los que se le dieron en pago de su Cuenta, 1841). Más adelante, Pedro Fernández Durán tuvo estrecha relación, para la adquisición de parte de su colección, con Isidoro Brun, también restaurador (véase nota 18). Volver

81 Un retrato de caballero no identificado y otro, también de cuerpo entero, de Godoy, muy concluido. Carmen Garrido identificó el primer retrato subyacente con uno del duque de Alba. Véase C. Garrido, “El retrato de la condesa de Chinchón: Estudio técnico”, Boletín del Museo del Prado, t. XXI, n.º 39, 2003, pp. 44-55; para el primer retrato subyacente y su identificación, véase también Manuela Mena Marqués y Gudrun Maurer, La duquesa de Alba, “musa” de Goya. El mito y la historia, Madrid,Museo del Prado, 2006, pp. 102-103, fig. 34. Volver

82 Fue restaurado en el Prado, en 1994, por Rafael Alonso. Volver

83 Las muestras del soporte fueron tomadas por la doctora Carmen Garrido, Jefe del Gabinete de Documentación Técnica, Área de Restauración, del Museo del Prado, en 1989. Los análisis de las fibras fueron realizados en 2008 por la doctora M. D. Gayo, con motivo de este estudio. Se ha empleado para el análisis de la tela original microscopía óptica: luz polarizada y ultravioleta. La identificación de las fibras ha sido realizado a partir de las características microscópicas en las secciones longitudinal, transversal y el ensayo con un reactivo cuproamoniacal (reactivo de Schweitzer). Para el análisis de la tela de forración se ha realizado un análisis por microscopía óptica. Volver

 
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