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Informe y propuesta de restauración del soporte

 

Fig. 2. Fotografía del reverso de la pintura en su estado actual

Fig. 3. Apertura entre los paneles sexto y séptimo visible en la película pictórica

Fig. 4. Apertura entre los paneles sexto y séptimo visible en el reverso de la tabla

Fig. 5. Detalle del reverso en el que se puede observar el puente de hierro en el centro de un travesaño

Fig. 6. Detalle del inglete del marco

Descripción

Este cuadro de grandes dimensiones (244 cm x 193 cm), está configurado por trece paneles de roble, con un grosor que oscila entre los 18 y los 20 mm, encolados a canto con cola animal y tres espigas internas, visibles en algunas de las grietas. La fabricación de esta macro estructura se realizó con paneles ensamblados en horizontal, con forma de cuña, más gruesos en la parte superior que en la inferior –algo muy habitual en cuadros de la escuela flamenca.

En este punto se conoce poco de la historia material de la obra, y es evidente que el soporte ha sido intervenido en varias ocasiones anteriormente. Las modificaciones sufridas en su estructura dificultan un estudio con mayor precisión algunos detalles originales de la estructura y el ensamblaje, lo que se convertirá en uno de los objetivos durante la restauración.

El reverso del soporte está cubierto prácticamente en su totalidad por franjas de lienzo desflecado y encolado con adhesivo de origen animal, que se pusieron en alguna antigua intervención para reforzar las juntas y limitar los movimientos de la madera (fig. 2). El sexto y séptimo paneles (contando desde arriba) están totalmente abiertos, siendo visible esta separación incluso desde la capa pictórica a la altura de las rodillas de Cristo (fig. 3). La franja de lienzo colocada entre el sexto y séptimo paneles está rota, lo que demuestra que la apertura de esta grieta ha sido posterior a la colocación de los lienzos (fig. 4). Además, se aprecia una tira de tela más moderna colocada entre la unión de los paneles cuarto y quinto que denota una intervención posterior para fortalecer la estructura.

Como consecuencia de la inestabilidad del soporte, que se evidencia en las tiras de refuerzo y en la apertura entre las tablas, la obra cuenta con un bastidor de refuerzo en madera de pino, adosado no hace demasiado tiempo, con el objetivo de dar cohesión tanto a la estructura como al marco. Esta retícula consiste en dos largueros verticales y tres travesaños horizontales unidos mediante tornillos en las crucetas. Un cuarto travesaño, ahora desaparecido –de los que se conservan los extremos embutidos en cola de milano sobre el marco-, se encontraba sobre la unión del cuarto y quinto panel. El chasis de esta retícula encaja en el marco a través de ensambles en cola de milano anclados con dos tornillos.

En el intento de llevar el soporte al plano y eliminar las deformaciones se incorporaron tres puentes de hierro, uno en el centro de cada travesaño, que atornillados al soporte original, ejercen un efecto de ballesta sobre la tabla (fig. 5). Son pletinas reutilizadas, posiblemente provenientes de alguna antigua estructura de refuerzo de este mismo cuadro o tal vez de otro similar. El soporte ha sido rebajado en las zonas de contacto donde apoyan los travesaños y los largueros de la estructura anteriormente mencionada.

El marco no es original aunque imita a uno flamenco de la época; de hecho, la tabla va engargolada en el interior del mismo simulando el montaje característico de estos cuadros. En al menos una ocasión, el marco ha sido desmontado, seguramente para intervenir el soporte, ya que se aprecian modificaciones estructurales en sus ingletes.

Estado de conservación

No se aprecian a simple vista ataques importantes de insectos xilófagos ni tampoco se detectan huellas de humedad en la superficie de la madera.

Un soporte de estas dimensiones, fabricado con tablas en sentido horizontal, es por sí mismo estructuralmente frágil, ya que todo el peso de los tablones recae sobre el inmediatamente inferior, acumulándose grandes tensiones que han provocado, entre otras cosas, deformaciones en forma de teja en el cuadro.

En cuanto a roturas en el soporte, aunque en una primera impresión sólo se aprecia una grieta que divide el cuadro en dos mitades, tras un estudio más profundo del soporte -limitado siempre por el enmascaramiento de las telas encoladas- se aprecian multitud de fisuras, muchas de las cuales son coincidentes con las juntas de panel. Estas roturas han sido causadas por el bastidor de pino en retícula, un incorrecto sistema de sujeción con el que se trató de aplanar el soporte y conseguir una superficie uniforme de la pintura. Desafortunadamente, estos barrotes no permiten el movimiento natural de la madera, y las enormes tensiones creadas han provocado la separación de los paneles y la aparición de grietas y aberturas, muchas de las cuales estas ya fueron tratadas, al menos una vez, tal y como se aprecia en los repintes y perdidas que son visibles en la capa pictórica.

La colocación de esta “cárcel” de madera y el encajar la estructura a modo de cuarterón dentro del marco, propició la transformación de una curvatura regular y natural de la madera a tres “tejas” que se marcan claramente sobre la superficie y que distorsionan la lectura de la escena.

Propuesta de intervención

La dificultad en la intervención y restauración de este cuadro –guiada siempre por una metodología de trabajo y una experiencia contrastada- viene condicionada por la disposición horizontal de los paneles, su fragilidad, tamaño, gran peso y por las enormes tensiones creadas en antiguas intervenciones sobre la madera. En primer lugar, a la hora de tratar el soporte es preciso no olvidar que las pinturas sobre tabla no siempre son planas, y que la mayoría de las veces tienen una cierta curvatura. Los sistemas rígidos que se emplearon en el pasado para tratar de aplanar un cuadros, como el que vemos en esta obra, provocan con el tiempo deformaciones en las tablas, grietas, fisuras, levantamientos y perdidas de color. Por ello es necesario ser consciente al plantear el trabajo, que se interviene sobre dos materiales diferentes, por un lado la madera, más flexible y por otro lado la pintura, que es mucho más rígida, por lo que no se puede forzar la estructura de la tabla sin poner en peligro la estabilidad del color.

La propuesta de restauración se resume en los siguientes puntos:

  • Eliminación de las tensiones de la estructura: Desmontaje del marco y estudio del estado de la estructura. Eliminación de la retícula de madera adosada al soporte original. Retirada de los lienzos encolados en la trasera.
  • Reconstrucción de las zonas del soporte que fueron rebajadas para encajar la retícula con el fin de recuperar la unidad estética y estructural del soporte, dotándola de mayor estabilidad ante cambios de humedad.
  • Cerramiento de las juntas y grietas que recorren el soporte para ganar firmeza y que el cuadro recupere su forma natural. La correcta ejecución de esta parte del proceso revertirá en el resultado final no sólo en lo concerniente a la estabilidad del soporte, sino también al aspecto definitivo de la pintura. Por esta razón, esta operación es la más compleja de todo el tratamiento, incrementándose su dificultad por las dimensiones y el peso de la tabla.
  • Elaboración de un sistema de refuerzo flexible: En origen estos cuadros iban engargolados en sus marcos originales como sustentación y solían tener algún travesaño de refuerzo. Dado que tras eliminar la retícula que está dañando a la obra, la estructura del cuadro no se sustentará por si misma, será necesario adosar un sistema secundario de refuerzo flexible, que dote de consistencia a la estructura a la vez que le permite movimientos de dilatación, contracción y flexión. Sería un sistema parecido al que se ha utilizado en la restauración del Adán y la Eva de Durero del Museo del Prado (2009-2010).
  • Adaptación del marco para que se acople a la nueva forma del cuadro, que posiblemente derivará en una curvatura convexa, algo normal y hasta deseable en una obra de estas características.
 
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