Limpieza y eliminación de repintes

 

Fig.25. Detalle del donante durante el proceso de retirada de los repintes, en el que se aprecian las siguientes capas pictóricas:
1.Pintura original
2.Primer repinte en la figura y las letras de la filacteria
3.Primera capa cubriente
4.Segunda capa cubriente

Fig.26. Corte transversal de una micromuestra de la túnica de santa Inés antes de levantar los repintes
1. Aparejo
2. Imprimación
3 y 4. Capas de pintura con lapislázuli
5. Capa orgánica aislante
6. Repinte grisáceo con pigmentos antiguos
7. Repinte pardo con pigmentos modernos

Fig.27a. Detalle de san Juan: Reflectografía infrarroja después de la limpieza

Fig.27b. Detalle de san Juan: Inicio del levantamiento del repinte

Fig.27c. Detalle de san Juan: Proceso de eliminación del repinte

Fig.27d. Detalle de san Juan: Imagen final una vez concluida la restauración

Fig.28. Dorado realizado con oro y un adhesivo oleoso

La restauración comenzó en enero de 2012 con una primera limpieza del barniz que cubría toda la pintura. Afortunadamente, y gracias a que el barniz estaba compuesto por una resina natural, se pudo realizar mediante un disolvente ligero; desde el principio se había apreciado que la capa pictórica original era muy fina y estaba tan desgastada que apenas hubiera permitido ser frotada. Seguidamente se acometió el levantamiento del repinte, que estaba ejecutado en dos capas: una más profunda, con una alta proporción de blanco de plomo en su composición que la hacía difícilmente soluble, y una externa, que era muy posterior a la obra por estar realizada con pigmentos solo utilizados a partir del siglo XIX (fig. 25). Estaba claro que ninguna de las dos formaba parte de la pintura original por la presencia de una capa orgánica translúcida (barniz de resina de colofonia) que las separaba de la pintura subyacente, (fig. 26) lo que demostraba, además, que el cuadro había estado completamente terminado antes de la aplicación del repinte. El análisis de la pintura subyacente lo corroboró: se trataba de varias capas pictóricas compactas al temple graso, con pigmentos valiosos como el lapislázuli, con detalles dorados finales en los mantos y nimbos, y con la leyenda de la filacteria escrita, como veremos más adelante, después de estar la pintura totalmente acabada. Además el aglutinante de ambas capas del repinte no era temple graso, sino óleo.

Así pues las dos capas del repinte eran fáciles de diferenciar de la pintura subyacente, pero había que encontrar el método adecuado para eliminarlas. Puesto que la pintura original es muy frágil, el empleo de disolventes no resultaba recomendable, tanto por su prolongado tiempo de actuación como por la necesidad de frotar al aplicarlos. Igualmente era inadecuado el uso de un disolvente en gel con medio acuoso, ya que, al estar la pintura desgastada en muchas zonas, y por lo tanto quedar el aparejo desprotegido, podía disolverlo.

La clave para su eliminación nos la dio la capa de barniz antes mencionada, que funcionaba como aislante entre la pintura original y la añadida. Esta capa nos permitió optar por el tratamiento más controlado y seguro: la retirada en seco de la materia pictórica añadida a través de medios puramente mecánicos. Así pues, nos decidimos por el empleo del bisturí, que se podía deslizar sobre la capa intermedia contando con que protegería la pintura original de cualquier erosión. La elección de este método también ha sido posible debido al pequeño formato de la obra, que además nos ha permitido contar con la ayuda de un microscopio estereoscópico. La visión con el máximo aumento –x40– ha sido imprescindible para poder identificar en todo momento y con precisión los materiales ajenos a la obra original, que se distinguían por su textura y el tamaño del grano de sus pigmentos, siempre mayor que el del temple original. Algunos detalles, como la cruz que porta el cordero o las letras de la filacteria, resultaron más difíciles de distinguir, por estar ejecutados, como se explicará más adelante, en un momento posterior y en relieve sobre el barniz de la capa pictórica subyacente. Ha resultado imprescindible el continuo contraste entre la visión a través del microscopio y la general para no perder las referencias espaciales. La limpieza con la guía del microscopio solo resulta posible en pinturas como esta, de colores nítidos, aplicados directamente sin matización de veladuras, y, por ello, fáciles de identificar.

Seguidamente acometimos el tratamiento de la zona del cielo, que no estaba enmascarada por el repinte seguramente por el hecho de contener mucho lapislázuli –pigmento muy costoso– y oro. Nuestra intervención, por tanto, se limitó a la eliminación de una espesa capa de suciedad y de gruesos barnices oxidados, que llevamos a cabo mediante la aplicación de un disolvente ligero que la ablandó y permitió su retirada casi en seco, evitando así el desgaste del oro. Esa capa ocultaba la técnica original de los dorados de las estrellas: realizados a pincel, imitando la técnica del pastillage. Así, tras la limpieza, estos dorados recuperaron no solo su brillo sino también su relieve.

Una vez retirado el repinte, las figuras de la santa y el donante quedaron a la vista en un estado de conservación impecable. Su estudio, además de abrir la investigación historiográfica de la obra, dio pie a pensar que lo que en un inicio había parecido un deterioro químico o simplemente suciedad en las zonas no afectadas por el repinte, podía deberse también a una intervención ajena al original. Fue en la imagen de Dios Padre, al limpiar el cielo, donde se detectó por primera vez esa capa cubriente parda, algo más gruesa que la correspondiente a la pura suciedad, y que nos dio la clave de que todas las figuras del cuadro podrían haber sido retocadas. También las figuras de Cristo y los apóstoles presentaban un tratamiento pictórico extraño, de textura más basta y colorido opaco, que les confería un acabado muy distinto al pulido temple de las figuras liberadas del repinte.

El verde del manto de santa Inés nos ofrecía una buena referencia para acometer la limpieza del manto de san Juan, y esta nos dio la confirmación final de que lo que en principio nos había parecido un deterioro químico (debido a la oxidación del resinato de cobre), era otro repinte de gran grosor (fig. 27 a, b, c y d). El Laboratorio corroboró esta apreciación mediante el estudio de varias muestras estratigráficas, y detectó la presencia de dos estratos pictóricos separados por una capa de barniz: uno original, el mismo que habíamos encontrado en las figuras desveladas, cubierto por su barniz, y este nuevo repinte. Una vez más la capa intermedia nos ha permitido la retirada mecánica del repinte con la ayuda del microscopio estereoscópico. El aspecto de este otro repinte indicaba que había sido realizado por un buen pintor, que seguramente habría recibido el encargo de adecuar la obra al estilo de su época. En su intervención repasó fielmente cada objeto, cada detalle, las sombras y los gestos de los rostros, realzándolos simplemente con un colorido más intenso, sin intención de pintar sobre ellos una obra propia, lo que, por otra parte, ha servido para preservar la pintura original (fig. 28). Este pintor, que sin duda valoraría la gran calidad de la obra a la que se enfrentaba, puso en práctica, avant la lettre, el principio rector de la restauración moderna: el respeto por la obra original. Esta reflexión resulta esencial para fundamentar la eliminación de su intervención, que emprendimos con los mismos prinipios que nos guiarían en la limpieza de cualquier restauración moderna que alterase la correcta lectura de una pieza.

Este proceso se inició con catas en cada una de las figuras para analizar el estado de la pintura subyacente, la presencia de matices o de dibujo en los pliegues, etc. Solo con un conocimiento exhaustivo podíamos abordar la retirada del repinte en una obra tan singular como esta.

Caso aparte son las letras de la filacteria que reproducen el texto del salmo 51–“Miserere mei deus secundum magnam misericordiam tuam”–, que no son las originales pues, como ya se ha dicho, están pintadas sobre la capa aislante del primer barniz ya envejecido. En nuestra restauración no las hemos eliminado, puesto que apenas se conservaban las letras anteriores (solo la primera M, más grisácea, y algún otro mínimo trazo). Es lógico pensar que quien las pintó pudo ver las originales y las copiaría. Este hecho es importante, porque apunta a una manipulación anterior al primer repinte gris. Seguramente el pintor que ocultó al donante y a la santa no fue el mismo que el que repasó las figuras de Cristo, los apóstoles, la cabeza del donante y las letras.

Al estudiar los dorados de la tabla mediante análisis radiográfico se apreció que se habían hecho con tres técnicas distintas: una, con pan de oro, que encontramos en el cáliz y en los nimbos, y que no da contraste radiográfico; otra, que ya hemos comentado, realizada a pincel, que da un contraste blanco en radiografía, en los rayos de Dios Padre y en las estrellas; y por último, otra, que, aunque también parece pintada, no produce contraste radiográfico y solo se halla en las decoraciones de los mantos de los apóstoles. La restauración confirmó que estas últimas, mucho menos delicadas que las aparecidas en el manto de santa Inés, son reposiciones de las originales de las que solo se conservan algunos vestigios. Todos los dorados están aplicados al mixtión . Igualmente falsas son las potencias rojas que decoraban los nimbos de los apóstoles que sí se han eliminado con nuestra limpieza para devolverles su diseño simple. Las hojas que decoran el traje del donante tienen también restos de pan de oro, pues no reproducen bordados sino aplicaciones posiblemente de chapa dorada, como se aprecia por la sombra que coherentemente proyectan en el tejido de las mangas.

En cuanto a la vegetación del paisaje, tanto los árboles del fondo como los arbustos del plano medio se encontraban muy reforzados por los repintes. Ello se debe a que estaban muy deteriorados por haber sido pintados sobre una imprimación oscura que se ha contraído con el paso del tiempo. Durante la limpieza se retiraron las hojas falsas, más fuertes y llamativas, y se devolvió a cada elemento su adecuada posición en el espacio.

Tras levantar todos los repintes la obra apareció en un magnífico estado de conservación. Las figuras estaban prácticamente impecables y solo los fondos –especialmente en la zona central, alrededor de los arbustos– estaban desgastados. Por todo ello, vimos que bastarían unos mínimos retoques puntuales en las figuras y alguna sutil veladura en el paisaje, para devolver a la obra la unidad que había perdido. El estudio del tratamiento pictórico original en las zonas bien conservadas nos aportó las referencias necesarias para tratar las áreas barridas.

 
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