El recorrido <em>TITULORECORRIDO</em> se ha creado correctamente. Añade obras desde la página de Colección
Añadido <em>TITULOOBRA</em> en el recorrido <em>TITULORECORRIDO</em>

Aprende <Atrás
Estudio técnico y restauración

El vino de la fiesta de San Martín Bruegel el Viejo, Pieter 12 de diciembre de 2011

El Museo del Prado muestra al público por primera vez El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel el Viejo, adquirida a finales de 2010. La obra, una de las adquisiciones más importantes en la historia del Museo, se muestra temporalmente en la Sala D en una instalación que da a conocer su delicado y complejo proceso de instalación.

El vino de la fiesta de San Martín

El vino de la fiesta de San Martín después de la restauración.

Sarga al temple de cola, 148 x 270,5 cms. Hacia 1565-1568.

Firmado, abajo a la izquierda, debajo del núm. de inventario "31": "[… ] BRVEGEL/ M •D•L[… ]"

Patrocinada por:
Fundación iberdrola. Protector del programa de restauración.

Videos

Restauración

Soporte

Tras las primeras intervenciones que descubrieron la firma del pintor, fragmentaria y desgastada, así como los restos de la fecha en números romanos, "MDL […]", Elisa Mora, responsable de esta restauración, continuó con el procedimiento para recuperar la textura original de la tela y eliminar los pliegues y abultamientos que se habían producido por los efectos de inadecuadas restauraciones. Se procedió a despegar los bordes añadidos del perímetro, liberar de estucos y repintes a la tela y eliminar los injertos colocados en rotos y agujeros. Tras esta operación, se retiró el reentelado y la gacha que unía el forrado a la tela original con un sistema de humidificación controlada. Mientras se llevaba a cabo esta lenta y delicada tarea, también se reemplazaron los injertos antiguos por pequeñas piezas de tela muy semejantes a la original y se reforzaron todas las zonas debilitadas localizadas en el reverso. Para concluir el tratamiento del soporte, se adhirieron bordes en todo el perímetro y se colocó la sarga en un telar metálico para corregir las deformaciones. Sobre el bastidor, y antes de clavar la tela sobre él, se montó un “reentelado flotante” que sirve de apoyo y protección sin adherirse a la sarga original.

Capa pictórica

La reintegración de la capa pictórica se comenzó cubriendo las pérdidas de color de mayor tamaño con la finalidad de recobrar visualmente la composición, ajustando progresivamente su tonalidad, utilizando en éste retoque pigmentos aglutinados con resina. El color en este proceso se ha aplicado con una textura cercana a la que tuvo la obra, consiguiendo recuperar de esta forma el tono y luminosidad originales.

A medida que iba avanzando el proceso de limpieza, la composición, pese a su complejidad, se hacía cada vez más comprensible al ojo del espectador, se descubrían nuevos detalles e iba ganando en claridad tanto su conjunto como los grupos de figuras y recupera el paisaje profundidad y calidad la ejecución. Ahora la técnica de ejecución de Pieter Bruegel el Viejo al aplicar los contornos negros, y sus característicos toques de pincel se aprecia mejor. Recursos como el dibujo del sombreado mediante trazos paralelos y cruzados para lograr el volumen de las figuras, como se ve en la madre con el hijo del extremo izquierdo de la composición. También se ha recuperado color, sobre todo los tonos rojos, que constituye un elemento de gran importancia compositiva en la obra, junto con los amarillos y los azules, siempre relevantes en las obras de Bruegel.

Pese a que Bruegel el Viejo pudo haber hecho un dibujo previo a la realización de esta composición a la prima, y así pintar con la seguridad que le caracteriza, no por ello dejó de introducir variaciones –aunque sean escasas-, que se aprecian al eliminar suciedad y barnices en la superficie pictórica. Sin duda el “arrepentimiento” más significativo que llevó a cabo en la fase de color es el que afecta al personaje que bebe en la zona superior de la cuba, en un principio, ocupaba menos espacio en profundidad, Bruegel había pintado a este personaje con una camisa blanca, después, al hacer más profundo el barril rojo, cubrió con este color el blanco de la camisa, que ahora se transparenta desde el fondo. Además de éste, se pueden apreciar otros “arrepentimientos” de Bruegel en la fase de aplicación de color, como el desplazamiento del morro del caballo o la pezuña izquierda, que Bruegel varía retrasándola ligeramente.

Conclusión

Concluido el proceso de restauración –difícil y muy laborioso-, los resultados obtenidos han superado las expectativas más optimistas, al haber podido recobrar la textura y los colores originales. Gracias a ello, se ha podido recuperar esta obra maestra en la que Pieter Bruegel el Viejo ha hecho gala de su genialidad al idear y materializar esta composición.

<p><strong>Izq.:</strong> Detalle de la esquina superior derecha antes de la restauraci&oacute;n</p><p><strong>Dcha.: </strong>La misma escena, tras la limpieza, recupera la luz y profundidad</p>

Izq.: Detalle de la esquina superior derecha antes de la restauración

Dcha.: La misma escena, tras la limpieza, recupera la luz y profundidad

<p><strong>Izq.:</strong> La figura de San Mart&iacute;n cubierta por suciedad y repintes antiguos, antes de la restauraci&oacute;n</p><p><strong>Dcha.: </strong>El color y el volumen originales se han recuperado con la restauraci&oacute;n</p>

Izq.: La figura de San Martín cubierta por suciedad y repintes antiguos, antes de la restauración

Dcha.: El color y el volumen originales se han recuperado con la restauración

<p><strong>Izq.:</strong> Figura de una mujer que da de beber vino en un cuenco a su beb&eacute;, antes de la restauraci&oacute;n</p><p><strong>Dcha.: </strong>La restauraci&oacute;n ha recuperado la sensaci&oacute;n de espacio y la atm&oacute;sfera entre las figuras</p>

Izq.: Figura de una mujer que da de beber vino en un cuenco a su bebé, antes de la restauración

Dcha.: La restauración ha recuperado la sensación de espacio y la atmósfera entre las figuras

<p>Radiograf&iacute;a de&nbsp;<em>El vino de la fiesta de San Mart&iacute;n</em>&nbsp;de Pieter Bruegel el Viejo, donde se puede apreciar la calidad y pincelada del autor</p>

Radiografía de El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel el Viejo, donde se puede apreciar la calidad y pincelada del autor

Pieter Bruegel el Viejo

La aparición de este cuadro constituye un descubrimiento de gran importancia para la historia del arte. Pieter Bruegel el Viejo, el nuevo Bosco, como se le consideraba en su época, es la figura capital de la pintura flamenca del siglo XVI. No le hacen sombra ni siquiera Quintin Massys y Joachim Patinir que, junto con él, conforman la triada de pintores flamencos más destacada de la centuria.

Reconocido en vida, tras su temprana muerte en 1569 (sólo se conservan pinturas de su mano fechadas entre 1557 y 1568, poco más de una década), sus obras fueron buscadas, casi perseguidas por los coleccionistas. Tanto es así que consta cómo su hijo menor, Jan Brueghel, escribía en marzo de 1609 al cardenal de Milán, Federico Borromeo, para decirle que no había podido encontrar ningún original de Pieter a propósito para mandárselo, porque el emperador –Rodolfo II- había hecho grandes gastos para tener todas sus obras. Buena prueba de ello es el hecho de que el Kunshistorisches Museum de Viena, heredero de la colección imperial, posea doce de las cuarenta pinturas autógrafas –la mayoría firmadas- que se aceptan como tales en la última monografía del pintor (Manfred Sellink, 2007), a las que habría que sumar ahora, con el número cuarenta y uno, ésta de colección particular española, otrora de la colección Medinaceli.

En España sólo se conservaba hasta ahora una obra autógrafa de Pieter Bruegel el Viejo, la tabla del Triunfo de la muerte de hacia 1562, propiedad del Museo del Prado (P-1393), que formó parte de la colección real (se recoge en el inventario de la Granja en 1774) y recientemente se ha conocido que había pertenecido al duque de Medina de las Torres (yerno del conde-duque de Olivares) en Italia –formando parte de su guardarobanapolitano en 1641-, que la mandó traer a España en 16551. También consta que hubo en España una segunda obra del pintor, La torre de Babel hoy en el Museo Boymans de Rotterdam, que en el siglo XVIII había pertenecido a la reina Isabel de Farnesio.

De las cuarenta obras incluidas en la monografía de Sellink, sólo dos se encuentran en manos privadas: La siega del heno de 1565, de la colección Lobkowitz de Praga, y el pequeño tondo con el Borracho en la cochiquera (20 cm. de diámetro), de 1557, vendido en Christie’s, Londres, en 2002 y ahora en colección particular neoyorkina. A ellas se suma esta sarga de colección particular española, El vino de la fiesta de San Martín, de grandes proporciones – la obra de mayor tamaño que se conserva del pintor- y de composición compleja, que constituye el descubrimiento más importante sobre una obra de Pieter Bruegel el Viejo que se ha hecho en mucho tiempo.

1 F. Bouza, "De Rafael a Ribera y de Nápoles a Madrid. Nuevos inventarios de la colección Medina de las Torres-Stigliano (1641-1656)", Boletín del Museo del Prado, 45 (2009), pp. 44-71.

El tema del Vino de la Fiesta de San Martín

En esta sarga se representa la fiesta del vino de San Martín. El 11 de noviembre, festividad del santo, se comía la oca de San Martín –coincidiendo con la matanza de otoño- y se degustaba el primer vino de la nueva estación, denominado vino de San Martín. Precisamente la coincidencia de la fiesta con el fin de la vendimia, en pleno otoño, asociaba con las celebraciones del santo una distribución de vino al pueblo, que tenía lugar fuera de las puertas de la ciudad. De esta manera, pese a la presencia de san Martín partiendo su capa a la derecha, no es un cuadro religioso ni una obra de devoción, aunque tampoco una escena de género. Lo que centra la representación es la celebración de la fiesta dedicada al santo tal como tenía lugar en Flandes y en los países germánicos en esa época, casi una bacanal, preludio del carnaval en los meses de invierno, y que tiene como precedente iconográfico una composición del Bosco conocida por un tapiz en las colecciones de Patrimonio Nacional2. Es manifiesta en esta obra la tensión irónica entre la caridad de san Martín –vestido como un caballero a la moda desde el siglo XV- y los excesos de la fiesta que lleva su nombre.

Avanzado el otoño, con muchos árboles sin hojas, fuera de la puerta de la ciudad –arquitectura que recuerda la Puerta de Hal de Bruselas-  y próximo a las casas de la campiña, se ha dispuesto en el centro un enorme tonel de vino, que Bruegel pinta de rojo, sobre un andamio de madera. En torno a él se amontonan personajes de muy distinta condición: hombres -jóvenes y viejos- y también mujeres -algunas con niños-, campesinos, mendigos, y ladrones, todos tratando de obtener la mayor cantidad posible de vino. Mientras algunos que han conseguido llenar sus recipientes tienen ya sus pies en el suelo, otros, en su intento por lograrlo, se abrazan a las vigas, se tumban sobre el tonel o se inclinan con evidente riesgo de caer para recoger un chorro del vino que sale del tonel en toda clase de recipientes, sin excluir sombreros o zapatos. El efecto que logra Bruegel, que hace gala de su enorme maestría a la hora de componer y lograr encajar a todas las figuras –en torno a cien-, es el de una montaña formada por una humanidad que se deja llevar por la gula, una especie de Torre de Babel compuesta por bebedores. De forma intencionada, Bruegel opone el círculo que conforma el grupo central en torno al tonel de vino con la disposición piramidal, mucho más estable, del grupo en el que se reproduce la caridad de san Martín, a la derecha. La composición se completa en el lado opuesto, a la izquierda de la sarga, con las figuras que se dejan llevar por los efectos del vino. El pintor plasma lo que les sucede a los que, al contrario que el santo, se han visto arrastrados por el pecado de la gula en lugar de por la virtud, como el personaje que está vomitando y el que yace en el suelo sin conocimiento sobre sus vómitos, los dos hombres peleándose o la mujer que ofrece vino a su bebé.

En las composiciones de Pieter Bruegel el Viejo, lo mismo que en El Bosco, hay una censura muy extendida en esta época hacia los campesinos, bebedores y borrachos, y hacia los mendigos, que también se aprecia en esta obra3. En un momento clave en la Reforma, cuyas ideas Bruegel compartía, se refleja aquí en cierto modo el problema que planteaba el culto a los santos y la eficacia de las buenas obras, siendo la caridad de san Martín uno de sus mejores ejemplos. Muy probablemente sea también necesario sumar a estas ideas la sátira que hizo Erasmo de Rotterdam de las fiestas de los santos, en las que la gula se convertía en el primero de los pecados capitales.

En este sentido existe cierto paralelismo iconográfico entre esta composición de Bruegel y la tabla central del Carro de heno de El Bosco del Museo del Prado de hacia 1516, aunque en esta última obra la representación tiene un carácter simbólico y alegórico. La obra de Bruegel se encuentra siempre anclada en la realidad de su tiempo.

2 Ver Martin W. Walsh, "Martín y muchos pobres: Grotesque Versions of the Charity of St Martin in the Bosch and Bruegel Schools", Essays in Medieval Studies (Proceedings of the Illinois Medieval Association), 14.
3 Ver M.A. Sullivan, Bruegel’s Peasants. Art and Audience in the Northern Renaissance, Cambridge, 1994

La identificación del cuadro

Prácticamente desconocida, la presente obra había sido mencionada y reproducida únicamente en un artículo de Matías Díaz Padrón, antiguo conservador del Prado, publicada en Archivo Español de Arte en 19804, y en el que su autor, sin haber podido contemplar el cuadro personalmente, lo atribuía a Pieter Brueghel el Joven.

La composición era conocida por un grabado a buril que la muestra al revés, mandado hacer por Abraham Brueghel (1630/1631-1690) en 1670 como muy tarde. Abraham, bisnieto de Pieter Bruegel el Viejo, establecido en Italia donde falleció probablemente en Nápoles, desconocía que el autor de la composición fue realmente su bisabuelo y la juzgó creación de su abuelo, Jan Brueghel de Velours, el hijo menor de Pieter Bruegel el Viejo, como se indica en el grabado, abajo, hacia la izquierda:

"I. Bruegel in[venit] et pinx[it]

Mientras que en la esquina inferior derecha aparece el nombre del autor:

"N. Guerard sculp[sit] Roma.5

La existencia del grabado sugiere que debía haber un ejemplar pintado –fuera este mismo o una copia-  o un dibujo en Roma en manos de Abraham Brueghel –o a su disposición-, cuando se mandó hacer el grabado6.

En Viena existe un fragmento que reproduce el lado derecho –que incluye la partición de la capa del santo- (Kunsthistorisches Museum, tela, 90 x 72 cms.), dado a conocer por Gustav Glück, que lo juzgó original de Pieter Bruegel el Viejo, al igual que hizo Hulin de Loo7 y otros después que él, Friedländer incluido8. Este cuadro en su estado completo perteneció a la colección del Archiduque Leopoldo Guillermo en cuyo inventario de 1659, redactado por David Teniers II -buen conocedor de la obra de los distintos miembros de la familia Bruegel-, aparece, curiosamente, como de autor desconocido9. En la actualidad, se encuentra para unos –los menos- entre las obras cuestionadas (entre ellos Seipel y  Wied al estudiar los Bruegel de Viena)10 y para otros – los más (Sellink no la incluye en su monografía ni entre las obras cuestionadas) - entre las obras rechazadas de Pieter Bruegel el Viejo, con diversas atribuciones ya sea a Pieter Brueghel el Joven o a Jan Brueghel.

Una copia completa del cuadro que nos ocupa, del siglo XVII, se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bruselas (óleo sobre lienzo, 147 x 269,5, Inv. 10818)11. En esta obra se han identificado las letras "A B [?]", que podrían asociarse con el biznieto de Pieter Bruegel el Viejo, Abraham Brueghel que como hemos visto fue el que mandó hacer en Italia el grabado sobre esta composición. La copia de Bruselas presenta ligeras variantes respecto a la obra que nos ocupa, aunque cabe suponer que se realizó teniendo ésta cómo modelo.

La comparación del cuadro objeto de este informe con estas dos pinturas -el fragmento de Viena y la copia completa de Bruselas- no hace otra cosa que confirmar la altísima calidad estética del primero, obra original del gran maestro. El tratamiento del pincel -la facilidad y la seguridad de los trazos-, la forma de hacer los plegados, los toques de luz, presentes en los rostros o en algunos objetos como las vasijas para beber, lo mismo que algunas sombras, y los colores utilizados se deben a la mano de Pieter Bruegel el Viejo. Todos estos aspectos han sido tenidos en cuenta también por los distintos especialistas, entre ellos expertos de otros museos internacionales, consultados por el Museo y que avalan la identificación de la pintura como obra autógrafa del artista.

4

M. Díaz Padrón, "La obra de Pedro Brueghel el Joven en España", Archivo Español de Arte, LIII (1980), pp. 289-318, reprod. fig. 13, en la p. 306.

5

En el margen inferior del grabado se puede leer la dedicatoria: "All Mmº et Eccellmº Sig[no]re, il Sign[o]re D. Gaspard Altieri Generale di Santa Chiesa.- La resoluzione ch’io prendo, Eccellentissime Principe, di dare all’ Inmortalità l’Opera di S. Martino di Brugolo mio Nonno ha por oggeto la sodisfazzione di alcuni virtuosi ….". Abajo lleva la firma de Abraham Brueghel.

6

En el Museo Atger en la Facultad de Medicina de Montpellier se conserva un dibujo de la segunda mitad del XVII, de calidad mediocre, que reproduce toda la composición en el mismo sentido del cuadro, y quizás esté relacionado de algún modo con la ejecución del grabado, bien como preparatorio, bien como hecho "a posteriori", ver G. Marlier, Pieter Brueghel le Jeune, 1969, p. 327.

7

R. van Bastelaer y G. Hulin de Loo, Pieter Bruegel l’ancien. Son oeuvre et son temps, Bruselas, 1907, pp. 312-314, cat. A 32.

8

M. J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Leyden-Bruselas, XIV, 1976, nº 8, lám. 7, p. 20, que lo fecha en torno a 1558.

9

"568. Ein grosses stuckh von ohlfarb auf leinwaeth, warin das Fosst desz heyl Martins under den armen Leuthen ein Fasz Wein sur Almuessen gibt. Auf einer schwarzen Ramen, hoch 8 Spann, 1 Finger, undt 14 Spann braith". Se cita en Bastelaer y Hulin de Loo, 1907, p. 312

10

Pieter Bruegel the Elder at the Kunsthistorisches Museum in Vienna, (W. Seipel ed.), 1997, p. 150, núm. 51.

11

La obra fue vendida en París en la Galeria Petit el 10 de Junio 1904 (venta Fontaine- Flament, núm. 12, reprod. Bastelaer y Hulin de Loo, 1907, cat. A-32). En 1905 la obra era propiedad de Marie Croquison de Courtrai, que en 1933 se la donó a su sobrino el Doctor Frans Heulens, que a su vez la donó en 1988 a los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas.

Técnica y estado de conservación

La obra es una sarga o tuchlein, pintada con temple de cola sobre una tela sin preparación, siguiendo una técnica habitual en Flandes en los siglos XV y XVI, aunque sobreviven relativamente pocos ejemplares. El soporte original de la pintura es lino con ligamento de tafetán, una tela sumamente fina y regular, de color claro, muy utilizada en esa época. Sobre la tela sólo se ha aplicado un apresto de cola de origen animal, forma de trabajar habitual en las sargas, que se solían colgar en la pared sin bastidor. La factura de la pintura es muy sencilla, con una o dos capas de pintura, dado que el temple de cola no permite empastar o el uso de veladuras. Los pigmentos empleados son similares a los de la sarga de la Adoración de los Magos del Museo de Bruselas, atribuida a Pieter Bruegel el Viejo12, aunque cuestionada, y también a la réplica de calidad estética mediocre que se conserva en el Prado (P-2470)atribuida a Pieter Brueghel el Joven. La comparación visual con las dos sargas del Museo de Capodimonte, La parábola de Ciegos, firmada y fechada en 1568, y el Misántropo, las únicas sargas unánimemente aceptadas por la crítica cómo de Pieter Bruegel el Viejo, evidencian una técnica y una ejecución muy parecida13.

La sarga del Vino de la fiesta de San Martín apenas presenta dibujo subyacente, debido a la forma en que se ejecutan estas sargas, directamente, "a la prima". Sólo se aprecian unas ligeras rectificaciones en la viga que están escalando los personajes que tratan de subir para acercarse a la derecha del tonel o en uno de los cascos traseros del caballo de san Martín, entre otras. En la parte posterior del tonel se percibe un arrepentimiento interesante: antes de pintar la forma del tonel, Bruegel había completado la parte baja de la figura con camisa blanca y chaleco que levanta una jarra de barro para beber. Ésta quedó escondida por el pigmento rojo utilizado para definir la forma del tonel, y sólo ahora se transparenta por el desgaste de la superficie.

Precisamente por haber sido pintada con una técnica sumamente delicada y frágil, no debe sorprendernos que su estado de conservación no sea perfecto;  de hecho, este es bastante parecido al de otras sargas del siglo XVI que han llegado a nuestros tiempos. La pobre adhesión de la película pictórica al soporte, típica de los tuchlein, ha dado lugar a pérdidas en toda la superficie (muy notables en la zona de san Martín y su caballo), y la vasta forración que sufrió en el siglo XX ha causado deformaciones en el soporte original que distorsionan algunas figuras. El adhesivo utilizado para la forración ha traspasado el soporte y la película pictórica, ambos muy porosos, y esto, junto con la aplicación de barniz de poliéster,  ha alterado el aspecto mate y aterciopelado que debería tener una sarga, dejando la superficie oscurecida y con un brillo inapropiado. La radiografía realizada en el Prado permite conocer mejor de lo que se percibe en superficie la forma en que el autor realizó algunos toques de pincel, particularmente en los contornos y sobre todo en los plegados, con trazos seguros y rápidos, típicos de Pieter Bruegel el Viejo. También permite constatar el estado real de conservación de la pintura, evidenciando que las pérdidas son en muchos casos menores de lo que se aprecia en superficie; buena prueba de ello es el paisaje de la parte superior izquierda, que conserva la ciudad portuaria y los barcos no visibles a simple vista, así como gran parte de la puerta de la ciudad y el edificio a su izquierda.

12

A. Philippot, N. Goetghebeur y R. Guislain-Wittermann, "L’adoration des mages de Bruegel au Musée des Beaux Arts de Bruxelles. Traitement d’un <Tuechlein>", Bulletin de l’ Institut Royal du Patrimoine artistique, XI, 1969, pp. 5-33.

13

Hemos tenido la oportunidad de estudiar detenidamente las sargas de Capodimonte (mayo 2010) sacadas de las vitrinas en las que se exhiben, pero hasta la fecha no se han realizado estudios de los soporte y los materiales empleados en estas dos obras, como tampoco se han realizado radiografías o reflectografías infrarrojas que permitan compararlas con la sarga del Vino de la fiesta de San Martín.

Estudio previo de restauración

Estudio previo de restauración

Detalle de El vino en la fiesta de San Martín, Pieter Bruegel el Viejo (obra en proceso de restauración). En el ángulo inferior izquierdo, bajo el número de inventario 31, se puede leer parte de la firma y la fecha: "[BRVEGEL/M. D.L[...]"

Con vista a su posible adquisición, para valorar el verdadero estado de conservación y para tomar una posición respecto a la calidad estética y la autoría, la obra ha sido sometida a una restauración en el Prado de la mano de Doña Elisa Mora. La intervención empezó en febrero con una limpieza de superficie para después pasar a la retirada del barniz de poliéster. A medida que se ha ido eliminando la gruesa capa de barniz, la imagen ha ido recuperando la claridad de la composición, tanto en su conjunto como en los grupos de figuras, la profundidad en el paisaje y la calidad de la ejecución. Pese a los desgastes, se aprecian los toques de pincel característicos de Bruegel el Viejo, la manera en que, a base de ligeros trazos paralelos y paralelos cruzados, traduce la sombra en figuras como la madre con el hijo del extremo izquierdo de la obra, similares a las que se aprecian en las dos sargas de Capodimonte. También se van recuperando los colores, sobre todo los rojos, que constituyen elementos de gran importancia compositiva en la obra, los amarillos y los verdes, característicos de las obras de Pieter Bruegel el Viejo.

Por si quedaba alguna duda sobre la autoría, a principios de septiembre se descubrió la firma del pintor, fragmentaria y desgastada, así como los restos de la fecha en números romanos, "MDL […]". Tanto las características de esa firma como el lugar que ocupa abajo a la izquierda -el más repetido del pintor- se pueden comparar con los Dos monos de la Gemäldegalerie de Berlin (1562), el Cristo y la adúltera del Courtauld Institute Galleries (1565), y La conversión de san Pablo  de Viena (1567).

La restauración durará todavía unos meses, y se dejará para más adelante la decisión sobre la posible desforración para eliminar las deformaciones, y sobre el acabado final de la obra (posiblemente con un ligero barniz mate) después de haber realizado las integraciones pertinentes en la superficie.

Procedencia de la obra (Gonzaga [?], Medinaceli)

El primer propietario de esta obra documentado hasta la fecha fue el IX duque de Medinaceli, don Luis Francisco de la Cerda y Aragón (1660-1711), que probablemente la adquiriera durante los años que permaneció en Italia, primero como embajador en Roma (1687-1696) y después como virrey de Nápoles (1696-1702)14. El inventario de su colección demuestra que era de una extraordinaria calidad e incluía pinturas del rango de Las Hilanderas de Velázquez y el Rubens pintando la alegoría de la paz de Luca Giordano (ambas en el Prado). En dicho inventario la obra aparece con el número 39:

"Otra de Bruguel con la fiesta de san Martin y sus hijos q. tiene de largo tres varas y de alto zinco pies marco moldado y dorado nº144……8000 rs.

Llama la atención el elevado precio en que se valora. Prueba de ello es que Las Hilanderas, que figuraba en la relación con el núm. 18, estaba valorada en 3.000 reales.

La obra se encuentra en España como mínimo desde 1702, año en que el IX duque de Medinaceli dejó ser virrey de Nápoles y volvió a la Corte de Madrid. Desde entonces ha pertenecido a la misma familia.

Es altamente probable que la obra sea la misma que la que se encontraba a principios del siglo XVII en la afamada colección Gonzaga, de la que tantas obras importantes acabaron en la colección real española y después en el Prado. En el inventario de la colección redactado en 1626-27 aparece la siguiente obra en la Galleria della Mostra del palacio ducal de Mantua, en el mismo espacio que ocupaban los nueve Triunfos de César de Andrea Mantegna:

"Un quadro dipintovi la festa di S. Martino con una quantità di pitochi che bevano ad una botta, opera del Bruol Vecchio, L. 36015

Este cuadro, como otros atribuidos a Bruegel de la colección Gonzaga, fue adquirido por el duque Vincenzo II, gran amante de la pintura flamenca y protector de Rubens, posiblemente durante el viaje que realizó a Flandes en 160816. También en este inventario el cuadro tiene una valoración alta en comparación con otras obras del inventario (sirvan de ejemplo el Entierro de Cristo de Tiziano, hoy en el Louvre, que se valoraba en 300 liras, o la Muerte de la Virgen de Caravaggio también del Louvre, que se apreciaba en 600 liras). Pese a que no hay duda sobre la identidad del autor, Pieter Bruegel el Viejo, no se indica en el inventario que se trate de una sarga o de cualquier otro soporte, al referirse a él sólo como “un quadro”, ni se especifican sus dimensiones. Sin embargo, la descripción es lo suficientemente precisa para identificar el tema con elVino de la fiesta San Martín. 

Parte de la crítica ha asociado esta noticia del inventario Gonzaga con la pintura fragmentada del Kunsthistorisches Museum de Viena, procedente de la colección del Archiduque Leopoldo Guillermo, según el inventario de 165917, que, como hemos señalado arriba, no es un original de Bruegel el Viejo, por lo que creemos legítimo dudar de esta identificación. Aunque no sepamos cómo el cuadro Gonzaga puede haber llegado al IX duque de Medinaceli, es una transferencia que no sorprende.

14

Vicente Lleó Cañal publicó el inventario de la colección reunida por el duque (Burlington Magazine, vol. 131, núm. 1031, pp. 108-116). Aunque Lleó dio a conocer el documento como perteneciente a don Luis Francisco, lo cierto es que en el texto se incluyen obras propiedad de su sobrino y sucesor el X duque, si bien aparecen separadas de las que pertenecieron al IX duque. Todo apunta a que este inventario no se redactó  inmediatamente después de la muerte de don Luis Francisco en 1711, sino en un momento inmediatamente posterior, cuando su sobrino, don Nicolás Fernández de Córdoba, marqués de Priego y duque de Feria, se hizo cargo de los bienes de su antecesor tras convertirse en el X duque de Medinaceli, y se debería contar entre los papeles pertenecientes al X duque. Prueba de ello es que en el texto se precise que es el Inventario General de Todos los trastos y Vienes Muebles pertenecientes a la Cassa del Exmo. Sr. Marques [de Priego] Duque de Medinaceli, mi Señor.

15

A. Luzio, La Galleria Gonzaga, 1913, p. 104.

16

D. Mattioli, "Nuove ipotesi sui quadri di  <<Bruol Vecchio>> appartenuti ai Gonzaga", Civilta Mantovana, X (1976), pp. 32-43.

17

Ver S. Lapenta y R. Morselli, La Collezione Gonzaga. La Quadreria nell’elenco dei beni del 1626-1627, Milán, 2006, [892], p. 228.

Conclusión

La aparición de este cuadro constituye un descubrimiento de gran importancia para la historia del arte. Pieter Bruegel el Viejo, el nuevo Bosco, como se le consideraba en su época, es la figura capital de la pintura flamenca del siglo XVI. No le hacen sombra ni siquiera Quintin Massys y Joachim Patinir que, junto con él, conforman la triada de pintores flamencos más destacada de la centuria.

De acuerdo con lo anteriormente expuesto, la sarga de El vino de la fiesta de San Martín es una obra original firmada por Pieter Bruegel el Viejo. Por sus dimensiones, es la obra más grande que se conserva del pintor, en la que Bruegel materializa una compleja composición evidenciando su dominio en la representación de un gran número figuras humanas entrelazadas en actitudes dinámicas diversas, que traduce con una gran maestría, "a la prima", directamente con el pincel sobre la sarga sin preparación.

Al haberse perdido parcialmente la fecha hallada en la esquina inferior izquierda, no se puede fijar su cronología con precisión. Estilísticamente corresponde a los últimos años de su actividad, entre 1565 y 1568, cuando representa a los personajes a mayor escala y con una tendencia hacia una mayor expresividad emocional.

La identificación de esta obra como de mano de Pieter Bruegel el Viejo es uno de los descubrimientos de mayor relevancia en muchos años respecto a la obra del gran pintor flamenco. Es un cuadro singular, por su temática y la forma en que Bruegel resuelve la composición. Si a eso se suma el reducido número de obras que se conservan de su mano –sólo tres en manos privadas- y el que esta obra procede de una colección histórica –la casa Medinaceli– de conocida calidad e importancia, resulta evidente la extraordinaria y absolutamente excepcional importancia de su posible adquisición para el Museo del Prado.

Gabriele FinaldiDirector Adjunto de Conservación e Investigación

Pilar Silva MarotoJefe de Dep. Pintura española (1100-1500) y Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600)

Museo Nacional del Prado, septiembre de 2010

Arriba