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Estudio técnico y restauración

Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España Pantoja de la Cruz, Juan

Desde la mitad del siglo XVI, el lienzo se impondrá como soporte habitual de la pintura española frente a la tabla. Este cambio lleva aparejada una revisión completa de los sistemas habituales de preparación de las superficies antes de pintar, ya que los materiales y procedimientos utilizados hasta ese momento resultan menos adecuados para las características del nuevo soporte. A partir de los análisis de micromuestras procedentes de varias obras de la colección del Museo del Prado se ha tratado de describir la evolución de los artistas de lo siglos XVI y XVII en lo que se refiere a la preparación de los lienzos en España, contrastando también la información obtenida con la documentación escrita por los principales tratadistas de ese periodo.

Boletín del Museo del Prado, Tomo XXVIII n.º 46, pp. 39-59, 2010.

María Dolores Gayo y Maite Jover de Celis. Laboratorio de análisis. Museo Nacional del Prado.

Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España

Margarita de Austria, Juan Pantoja de la Cruz. 1606. Óleo sobre lienzo, 207 x 122 cm.

Introducción

La incorporación de la tela como soporte para las pinturas supuso un gran avance en la historia del arte, propiciado por los pintores venecianos que desarrollaron y difundieron su uso. El lienzo presentaba varias ventajas frente a los soportes tradicionales: era más resistente a la humedad que la pintura al fresco y, a la vez, permitía trabajar con formatos más grandes que la tabla, era menos costoso y menos sensible al deterioro (grietas, ataques de insectos, etc.) y facilitaba el transporte al ser más ligero y poder ser enrollado1.

A mediados del siglo XVI y siguiendo las influencias italianas, comienza a desarrollarse la pintura sobre lienzo en España. Por el contrario, en los ambientes artísticos nórdicos, la utilización de la tabla como soporte principal para la pintura de caballete continuará siendo preferente, especialmente para obras de importancia, y será ya a lo largo del siglo XVII cuando llegue realmente a imponerse el uso del lienzo2.

El cambio en el soporte llevó asociado también un nuevo procedimiento de preparación del mismo antes de comenzar el proceso pictórico, dado que el sistema utilizado para las tablas (superposición de gruesas capas de yeso o carbonato cálcico aglutinados con cola animal) resultaba demasiado rígido para un material flexible y deformable como el lienzo. De este modo, comienza un proceso de búsqueda de fórmulas alternativas para conseguir una superfi cie adecuada a las nuevas necesidades partiendo de una base con unas características y un comportamiento marcadamente diferentes.

Esta búsqueda no se refiere únicamente a la idoneidad de los materiales en cuanto a sus propiedades físicas como flexibilidad, absorción y secado, sino que también está relacionada con una estética en transición hacia nuevos efectos lumínicos y cromáticos que condicionarán, en gran medida, el color elegido para la superficie sobre la que se va a pintar. Se trataba de encontrar un procedimiento adecuado para la buena conservación de la pintura que ofreciera, además, posibilidades interesantes como punto de partida para crear sombras, fondos y colores.

La terminología referente a las capas internas de una pintura siempre ha sido confusa y en cierto modo contradictoria. En el presente trabajo se ha optado por las siguientes definiciones:

  • Preparación: es una denominación moderna que hace referencia al conjunto de capas que se aplican sobre el soporte para poder pintar en él. Esta preparación comprende tanto el aparejo como la imprimación.
  • Aparejo: tiene la función de aislar el soporte. Generalmente está formado por una sucesión de capas; la más interna es un apresto de material orgánico que actúa como capa de sellado y suele estar cubierta por otros estratos con materiales de carga, como yeso o carbonato cálcico, con objeto de nivelar la superficie3. Esta secuencia puede rematarse con una nueva capa de cola animal o de aceite secante que disminuirá la capacidad de absorción de esta superficie porosa.
  • Imprimación: es la capa que va a estar en contacto con la pintura y tiene un color determinado, elegido voluntariamente por el artista. Generalmente está realizada al óleo y sirve también para impermeabilizar el aparejo, evitando así que la pintura muestre un aspecto mate. También es posible pintar directamente sobre el aparejo sin colorear, aunque en la época a la que nos referimos esto es poco frecuente y en los tratados no se refleja como práctica habitual4.

En la literatura, especialmente en la anglosajona, también es común encontrar el término «doble preparación» para describir este sistema. Sin embargo, en este artículo se ha optado por la denominación anteriormente explicada debido a su mayor implantación en la terminología española, especialmente en los tratados artísticos de la pintura barroca, a los que nos referiremos más adelante.

El objetivo de este trabajo es, por tanto, iniciar el estudio de la evolución de las preparaciones en la pintura sobre lienzo de los siglos XVI y XVII en España. Con este propósito se han comparado obras de distintos pintores y momentos, analizando de forma sistemática el color y la composición de esas capas. Se han utilizado, además, referencias de otras obras tomadas de la bibliografía publicada durante los últimos años, contrastando los resultados con los procedimientos pictóricos recogidos en los tratados artísticos de la época. 

Como capítulo aparte, se han estudiado las preparaciones utilizadas por un grupo de artistas que trabajaron juntos en un mismo proyecto: la decoración del Salón de Reinos del nuevo palacio del Buen Retiro de Madrid, entre 1634 y 1635. La singularidad de este encargo dentro de la pintura de la época ofrece un conjunto de obras realizadas por pintores españoles en un mismo entorno y brinda la posibilidad de comparar sus características sobre ejemplos estrictamente contemporáneos.

La información existente con respecto a los materiales utilizados por los artistas es escasa y fragmentaria. Este trabajo se plantea como el inicio de una investigación sobre un tema complejo y muy amplio, susceptible de ser revisado y desarrollado en nuevas direcciones. La incorporación de nuevos datos procedentes del estudio de un mayor número de obras en el Laboratorio de Análisis del Museo del Prado o en la bibliografía especializada permitirá ir complementando los resultados obtenidos en esta primera aproximación.

1

A pesar de las ventajas evidentes del lienzo, en los primeros momentos fue considerado como un material de segunda categoría, quizá precisamente por su diferencia de precio. En esta dirección apunta la actitud de Felipe de Guevara en su Comentario de la pintura y pintores antiguos, escrito en torno a 1560, sobre la calidad de los soportes realizados con lienzo frente a la tradicional tabla. A pesar de reconocer su utilidad —«tienen una comodidad […] que es ser portátiles para pasarlas más cómodamente de un lugar a otro»—, no deja de considerarlo como un material imperfecto frente a la «excelencia» que atribuye a las pinturas sobre tabla. Según este autor, «este último género de pintar en lienzo al óleo anda tan válido en nuestros tiempos, que estoy por decir, que ha acevilado [envilecido, según la anotación de Antonio Ponz; acivilado, según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua] en gran manera la pintura, habiendo desterrado la autoridad de las tablas y perpetuidad de ellas». En cualquier caso, hay que tener en cuenta que Guevara no se dedicó a la práctica de la pintura y estas apreciaciones serían por tanto más propias de un teórico que de alguien que conoce los materiales y se ve en la necesidad de utilizarlos en su profesión. F. DE GUEVARA, Comentario de la Pintura […] y algunas notas de Antonio Ponz, Jerónimo Ortega (ed.), Madrid, 1788, p. 75.

2

Un ejemplo notable son las numerosas obras que Pedro Pablo Rubens pintó sobre tabla, incluso de gran tamaño, soporte que simultaneaba con su utilización del lienzo hasta su muerte.

3

Término usado en el sentido de «parejo», igual, uniforme, en referencia a las características que debía tener la superfi cie para comenzar a pintar.

4

En el caso de la pintura sobre tabla sí es más frecuente encontrar las capas pictóricas aplicadas directamente sobre el aparejo. Véase M. GÓMEZ y M. JOVER, «Fernando Gallego en Trujillo: estudios químicos», Bienes Culturales, 8 (2008), pp. 49-60, y M. GÓMEZ, «Estudio analítico de la técnica pictórica. Aplicación a tablas y retablos españoles», en A. SERRA et al., La pintura europea sobre tabla. Siglos XV, XVI y XVII, Madrid, 2010, pp. 148-159.

Los tratados artísticos

De los distintos tratados artísticos escritos en esta época, los que aportan información más explícita sobre los materiales utilizados son los de los pintores Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (1576-1638) y Antonio Palomino (1655-1726)5. Se trata en los tres casos de libros generales sobre el arte de la pintura que incluyen, con menor o mayor extensión, referencias a los materiales y procedimientos utilizados por los artistas, así como una valoración sobre la idoneidad de unos métodos frente a otros.

El Arte de la pintura de Francisco Pacheco fue publicado póstumamente en 1649. Su Libro Tercero es el más interesante desde el punto de vista de las técnicas artísticas y contiene pormenorizadas descripciones sobre los procedimientos a seguir para elegir los materiales y los utensilios, preparar los soportes, mezclar los colores, etc. Este artista y teórico no solo considera el lienzo como un soporte recomendable, sino que alaba sus ventajas: «La invención de pintar a olio sobre lienzo fue muy útil por el riesgo que tienen de abrirse las tablas y por la ligereza y comodidad de poderse llevar la pintura a diversas provincias»6 . En cuanto a la aplicación y la composición del aparejo y de la imprimación, recoge varios sistemas y además valora su idoneidad. El primero lo describe así: «Unos aparejan con gacha de harina o de harijas, aceite de comer y un poco de miel (que casi se puede comer sin apetito) […] y después de seco, le dan con piedra pomiz y empriman a olio»; es decir, se trata de un aparejo de naturaleza muy orgánica (almidón de la harina, aceite, azúcares de la miel), sin ningún material de carga y por tanto muy sensible al deterioro en un medio húmedo, como hace constar él mismo. Después continúa con la descripción de otros métodos: «Otros aparejan con cola de guantes y, estando seco, le dan después con la mesma, templada con yeso cernido […] y lo empriman con la brocha una o dos veces»; se refi ere a un aparejo de yeso y cola similar al utilizado para preparar las tablas pero, a diferencia de lo que se hace en estas, aplicado en una sola capa. Continúa: «Otros aparejan los lienzos con cola de guantes y ceniza cernida, en lugar de yeso y […] empriman con sola almagra común molida con aceite de linaza; esto usan en Madrid»; en este caso, el material utilizado para aislar la tela son las cenizas y, por encima, se aplica una imprimación roja sobre la que pintar, con referencia concreta a los pintores madrileños. Finalmente, habla de «otros [que] se valen de emprimadura de albayalde, azarcón y negro de carbón, todo molido a olio con aceite de linaza sobre aparejo de yeso»; esta sería una imprimación de un tono gris cálido, también aplicada sobre la preparación de yeso.

Estos cuatro primeros métodos incluyen un aparejo relativamente grueso con mayor o menor contenido de materia orgánica; Pacheco los desaconseja porque «se humedece y pudre con el tiempo el mesmo lienzo y salta a costras lo que [se] pinta». En su lugar, sugiere otro sistema: «Tengo por más seguro la cola de guantes flaca […] que sirva para tapar los poros a lo ralo de la tela; dexarlo bien descargado y […] emprimar encima […]. La mejor emprimación y más suave es este barro que se usa en Sevilla, molido en polvo y templado en la losa con aceite de linaza […] a la cual si quisieren, pueden añadir al barro un poco de albayalde para darle más cuerpo». Es decir, propone un aparejo reducido únicamente a unas ligeras manos de cola animal cubierta por una imprimación gruesa (especifica que al menos se apliquen tres manos) de tierras con un poco de albayalde, que actuaría como secativo7. Este sería el método utilizado por los pintores sevillanos.

Vicente Carducho, en el Diálogo Octavo de sus Diálogos de la pintura (1634), resulta mucho más parco a la hora de describir materiales y procedimientos en comparación con Pacheco. En lo que se refiere al proceso de adecuación de los lienzos antes de pintar al óleo, únicamente apunta: «encolando primero lo en que se hubiere de pintar, y después se dan los demás aparejos de yeso, e imprimación»8 . Habla, pues, de una primera capa de cola animal a la que se añaden un aparejo con yeso y una imprimación, aunque no da detalles de qué tipo de aglutinante debe llevar cada una de las capas ni el número o el grosor de las mismas. Dado que el presente trabajo incluye el estudio de varias micromuestras tomadas de obras de Vicente Carducho, más adelante se comentará la coincidencia de estas instrucciones con el procedimiento utilizado por su propio autor.

Por último, el tomo La práctica de la pintura de la obra El museo pictórico y escala óptica (1715-24) de Antonio Palomino resulta extraordinariamente prolijo en las explicaciones y en todo tipo de consideraciones acerca de las buenas o malas prácticas del oficio de pintor. Detalla, entre otros temas, materiales y utensilios, formas de coser la tela, calidades, modos de clavar los lienzos y también algunas de las maneras de prepararlos antes de pintar. Al igual que Pacheco, considera numerosas las ventajas del uso del lienzo frente a la tabla, soporte que sólo recomienda para obras de pequeño tamaño en las que no haya que ensamblar varias piezas. En cuanto a la preparación del lienzo, se refiere a varios métodos que en general coinciden con los que explica Pacheco: «La primera mano de aparejo […] se hace cociendo el agua […] y echándole después su harina de trigo bien cernida […]; algunos le echan después un poco de miel y un poco de aceite de linaza a discreción, pero no de aceyte de comer». Este aparejo, sin material de carga inorgánico, sería equivalente al primero que enumera Pacheco y, al igual que él, Palomino no lo aconseja «porque en lugares húmedos se enmohece». Sigue diciendo: «El otro modo de aparejar el lienzo en la primera mano es con cola de retazo de guantes». Este tipo de aparejo, más fino y también sin carga, es el más recomendado por Pacheco y parece que Palomino también lo prefiere ya que no comenta desventaja alguna. Al final del capítulo se refiere a un último sistema de aparejar que, según él, no es recomendable: se trata del compuesto por ceniza y cola animal que comentaba Pacheco. Palomino opina que estos aparejos resultan demasiado gruesos y rígidos, juzgando más conveniente que la imprimación esté prácticamente en contacto con la tela9.

En el apartado siguiente pasa a describir la imprimación al óleo, estableciendo diferencias en cuanto a las prácticas seguidas en Sevilla y Madrid. En el primer caso describe, de forma muy similar a la de Pacheco, una imprimación compuesta por tierras, mayoritariamente arcillas ferruginosas, aglutinadas con aceite: «Hecho esto con uno ó con otro aparejo, se preparará la imprimación a el olio, la cual en Andalucía y otras partes se hace con el légamo que dexa el río en las crecientes, que después de seco, en los hondos se levanta como unas tejuelas». En el caso de Madrid puntualiza: «Y a falta de esto con greda, que en Madrid llaman tierra de Esquivias, y es la que gastan los boteros, se hace la imprimación, machacándola primero en la losa […] y luego añadirle en la losa un poco de almazarrón, ó almagra, para que tome color y cuerpo, y echándole el aceyte de linaza». Esta imprimación utiliza otro tipo de arcilla, la greda, que se colorearía añadiendo pigmentos rojos de hierro10. Esta imprimación coincide en el color con la descripción de Pacheco, pero no en la composición, ya que este último no se refiere a la greda.

Por último, Palomino aconseja la adición de algún tipo de secativo en ambos casos «porque el légamo y la greda son muy insecables». Se trata de «una porción de colores viejas»11, es decir los restos de colores que sobran en la paleta o bien, directamente, «sombra del viejo», que se identifica con las tierras de sombra, pigmentos de tono pardo muy oscuro compuestos por óxidos de manganeso cuya presencia favorece activamente el secado de los aceites. En las barreduras de paleta se encontrarían también pigmentos con propiedades secativas (por ejemplo albayalde, pigmentos de cobre, de cobalto o el propio manganeso).

Tanto Carducho como Palomino hacen referencia a la incomodidad que supone para el artista el proceso de adecuar los lienzos antes de pintar, tarea que debía corresponder a «moledores, ó criados» o directamente podía ser encargada a talleres especializados12. Este dato es importante a la hora de comprender algunas coincidencias entre obras de distintos artistas o discrepancias entre obras del mismo pintor que utiliza materiales diferentes de forma aparentemente indistinta.

En apartados posteriores se irá viendo hasta qué punto son fieles las descripciones metodológicas de estos tratadistas y de qué forma coinciden y se reflejan en los datos analíticos.

5

F. PACHECO, Arte de la pintura (1649), edición de Bonaventura Bassegoda, Madrid, 1990, pp. 480-490; V. CARDUCHO, Diálogos de la pintura, imprenta de Manuel Galiano, Madrid, 1865, pp. 296-301; A. PALOMINO, Museo pictórico y escala óptica. Tomo II: La práctica de la pintura (1715), Madrid, 1988, pp. 125-134.

6

PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481.

7

Ibidem, p. 481.

8

CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 297

9

PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481; PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.

10

Ibidem, p. 130. La tierra de Esquivias a la que se refiere es una greda (arcilla arenosa de color blanquecino), procedente de esta localidad toledana, que se utilizaba para curar los vinos y aguardientes en gran parte de Castilla. Existe cierta confusión con este término pues se ha identificado en ocasiones erróneamente con la creta (carbonato cálcico). El diccionario de la lengua castellana de 1734, p. 78, 2, lo define como: «Especie de tierra blanca y pegajosa, que comúnmente sirve para batanar y lavar paños y texidos de lana, aclarar vino y otros usos». Véase también VVAA, Semanario de Agricultura y Artes dirigido a los párrocos, Real Jardín Botánico, Madrid, (21) 1798, pp. 362-363 y A. HERRERA, Agricultura General, imprenta de Josef de Urrutia, Madrid, 1790, p. 379.

11

PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134. 

12

CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299: «en Madrid hay imprimadores de oficio que nos alivian de este cuidado»; en PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.

Metodología

Se han incluido en el estudio alrededor de 70 pinturas españolas realizadas por maestros vinculados, principalmente, a la actividad artística de la corte de los Austrias y pertenecientes en su mayor parte a la colección del Museo Nacional del Prado. Es evidente que este conjunto de pinturas es sólo un grupo reducido si se compara con la producción artística de la época estudiada; sin embargo, se trata de obras de pintores cuyo trabajo influyó en otros artistas contemporáneos.

Para llevar a cabo el estudio se han utilizado micromuestras de pintura. En ellas se han analizado las capas de preparación, registrando además el color de las mismas y valorando la presencia de aditivos incorporados a las mezclas para modificar el color o para favorecer el secado13.

13

Técnicas de análisis empleadas: microscopía óptica de luz polarizada para la observación de color de las capas y de los ensayos de tinción; microscopía electrónica de barrido–microanálisis por dispersión de energías de rayos X (SEM-EDX) para el análisis de pigmentos y materiales de carga así como la estimación de las proporciones de los elementos presentes; cromatografía de gases–espectrometría de masas (GC-MS) para el análisis de aglutinantes.

Resultados: La tradición

(Tabla 1)

El proceso de preparación de los lienzos parte de la tradición de «aparejar» las tablas con gruesas capas sucesivas de yeso y cola de origen animal sobre las que se podía aplicar una fina imprimación, generalmente de tono claro, que sellaba la superficie absorbente y proporcionaba una base luminosa sobre la que construir la pintura.

La preparación de las tablas no varía sustancialmente a lo largo de los siglos; los materiales y procedimientos anteriores se perpetúan tal y como se refleja en los tratados artísticos y se confirma en los análisis de laboratorio. Algunas obras de pleno siglo XVII de fray Juan Bautista Maíno (1581-1649) —Santa Catalina de Siena y Santo Domingo de Guzmán, del retablo de la iglesia de San Pedro Mártir, pintados entre 1612 y 1614— y de Francisco de Zurbarán (1598-1664) —la serie de la cartuja de Jerez, pintada hacia 1639— son buenos ejemplos tardíos de pintura sobre tabla con aparejo tradicional de yeso y cola animal, a pesar de que estos artistas hacen uso de las nuevas prácticas cuando pintan sobre lienzo14.

La solución más inmediata adoptada por los artistas de mediados del siglo XVI para el lienzo será disminuir el número y el grosor de las capas de aparejo, aunque utilizando los mismos materiales: yeso y cola animal. Sobre esta primera capa puede aplicarse una imprimación clara o coloreada. En España, este tipo de procedimiento se encuentra en varias de las obras atribuidas a Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588), que mantiene sobre los lienzos el aparejo a base de yeso cubierto por una fina imprimación de tono gris claro15.

En el ámbito toledano encontramos un taller en el que, a finales del siglo XVI, también se sigue utilizando un aparejo de yeso y cola animal sobre la tela. Se trata del obrador del artista Blas de Prado (h. 1555-1599); se conservan pocas obras atribuidas con seguridad a su mano. En La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas (1589) hemos encontrado una imprimación muy particular: sobre el aparejo de yeso y cola animal se ha aplicado una imprimación compuesta por albayalde, carbón vegetal finamente molido y granos gruesos de minio aglutinados con aceite de linaza (fig. 1). Este tipo de imprimación, a pesar de ser exactamente una de las que describe Pacheco en su tratado16, no es frecuente en el grupo de obras estudiadas17.

El Greco es otro artista que, incluso en las obras pintadas ya iniciado el siglo XVII, conserva también sus prácticas habituales, cubriendo el aparejo de yeso con imprimaciones en tonos rojizos (fig. 2)18. Posiblemente como herencia de su formación veneciana, el Greco utiliza desde el principio de su producción imprimaciones cálidas, en muchos casos conseguidas con una mezcla compleja de pigmentos: albayalde, tierra roja, carbón vegetal, amarillo de plomo y estaño, laca roja y azurita. Esta diversidad no es intencionada, sino que se debe con toda probabilidad al empleo de los restos de pintura que sobraban en la paleta, lo que permitía aprovechar mejor los materiales y al mismo tiempo obtener una superficie de tonalidad adecuada para pintar.

En la obra más temprana de este maestro realizada con seguridad en España de la que hemos podido obtener datos (El martirio de san Mauricio y la legión tebana, 1580-82), encontramos una imprimación rojiza de tonalidad clara, formada por una mezcla de albayalde y tierras. Sin embargo, en obras de época más tardía el artista se decanta por un color claramente rojizo o pardo, con tonalidades mucho más intensas19.

<p><strong>Fig.1(a):&nbsp;</strong>Blas de Prado, <em>La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas</em>, 1589. 209 x 165 cm (P-1059).</p>

Fig.1(a): Blas de Prado, La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas, 1589. 209 x 165 cm (P-1059).

<p><strong>Fig.1(b):&nbsp;</strong>Blas de Prado,<em> La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas.</em>&nbsp;En la secci&oacute;n transversal de la micromuestra se se&ntilde;alan el aparejo de yeso y la imprimaci&oacute;n gris con gruesos granos de minio.</p>

Fig.1(b): Blas de Prado, La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas. En la sección transversal de la micromuestra se señalan el aparejo de yeso y la imprimación gris con gruesos granos de minio.

<p><strong>Fig.2(a):&nbsp;</strong>Detalle de la obra de El Greco,&nbsp;<em>La Adoraci&oacute;n de los pastores</em>. En la secci&oacute;n transversal de la micromuestra se se&ntilde;ala el tono pardo de la imprimaci&oacute;n, que se percibe especialmente en los fondos y el contorno de la figura en la zona de la espalda y bajo la mano.</p>

Fig.2(a): Detalle de la obra de El Greco, La Adoración de los pastores. En la sección transversal de la micromuestra se señala el tono pardo de la imprimación, que se percibe especialmente en los fondos y el contorno de la figura en la zona de la espalda y bajo la mano.

<p><strong>Fig.2(a): </strong>Detalle de la obra de El Greco, <em>La Adoraci&oacute;n de los pastores</em>, 1612-14. 319 x 180 cm (P-2988).</p>

Fig.2(a): Detalle de la obra de El Greco, La Adoración de los pastores, 1612-14. 319 x 180 cm (P-2988).

<p><strong>Tabla 1.</strong> Datos obtenidos en el Laboratorio de An&aacute;lisis del &Aacute;rea de Restauraci&oacute;n del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colecci&oacute;n de dicho Museo. Se incluye, adem&aacute;s, informaci&oacute;n complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente c&oacute;digo: (a) informaci&oacute;n extra&iacute;da de la bibliograf&iacute;a; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espa&ntilde;a (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimaci&oacute;n y de aparejo con composici&oacute;n heterog&eacute;nea.</p>

Tabla 1. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con composición heterogénea.

14

Véase M. D. GAYO, «Materiales y apuntes sobre la técnica de ejecución utilizados por Francisco Zurbarán en la serie de pinturas de la cartuja de Jerez» en J. A. BUCES AGUADO (coord.), Zurbarán: estudio y conservación de los monjes de la cartuja de Jerez, Madrid, 1998, pp. 117-135; Z. VÉLIZ, «Técnicas de los artistas: tradición e innovación en la España del siglo XVII», en H. Brigstocke y Z. Véliz (ed.), En torno a Velázquez. Pintura española del Siglo de Oro, cat. exp., Londres, 1999, p. 30.

15

C. GARRIDO, «Estudio técnico», en Alonso Sánchez Coello y el Retrato en la Corte de Felipe II, cat. exp., Madrid, 1990, pp. 215-243.

16

PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481.

17

De hecho, sólo tenemos la referencia de que está también presente en una segunda obra, Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al cielo al príncipe don Fernando (P-5226), anónima, perteneciente al Museo del Prado, con idénticas características en cuanto a tela, aparejo e imprimación; y en la serie de pinturas para la cartuja de Granada realizada por Juan Sánchez Cotán (1560-1627), discípulo de Blas de Prado, realizada en el primer tercio del siglo XVII. Véase M. GÓMEZ y M. JOVER, «Estudio de un conjunto de obras de Sánchez Cotán de la cartuja de Granada», Informe del IPCE, Madrid, 2003.

18

C. GARRIDO, «Estudio técnico de cuatro Anunciaciones de El Greco», Boletín del Museo del Prado, 23 (1987), pp. 85-108; A. SÁNCHEZ-LASSA y C. GARRIDO, «Estudio técnico», en La Anunciación de El Greco. El ciclo del colegio de María de Aragón, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Thyssen-Bornemisza, 1997, pp. 59-83.

19

Patrimonio Nacional, inv. n.º 10014707. Los datos referentes a las obras pertenecientes a Patrimonio Nacional han sido proporcionados por Pilar Baglietto, Jefe del Laboratorio Químico-Radiológico del Departamento de Restauración de Obras de Arte de Patrimonio Nacional.

Resultados: El cambio

(Tabla 2)

Desde comienzos del siglo XVI, los pintores del norte de Italia —seguidos posteriormente por los venecianos— empiezan a utilizar imprimaciones coloreadas en tonos pardos rojizos, grises y pardos grisáceos, más o menos intensos, sobre el aparejo de yeso20. Ya en el siglo XVII las imprimaciones oleosas coloreadas constituirán una práctica extendida por toda Italia de la que existen numerosas referencias21

Juan Fernández Navarrete, «el Mudo», es una figura importante en el panorama artístico español de la segunda mitad del siglo XVI, con una formación italiana —según la opinión de la mayoría de los autores— a través de la que sin duda tuvo acceso a las prácticas de los grandes pintores, previa a su relación con el proyecto de decoración del monasterio de San Lorenzo del Escorial22. A su muerte en 1579 queda interrumpido el encargo de treinta y dos lienzos para la basílica del monasterio, de los que solo había completado siete, por lo que Alonso Sánchez Coello, Luis Carvajal (1556-1607) y Diego de Urbina (h. 1516-h. 1595) se hacen cargo de terminar la serie23. El lienzo del Mudo que quedó sin terminar, San Cosme y san Damián (Patrimonio Nacional, inv. n.º 10034887), fue acabado por Luis de Carvajales, y está fechado por tanto en torno a 1580. El análisis de las micromuestras de esta pintura constata la presencia de una imprimación pardo-rojiza con albayalde, tierras de color pardo y rojo, negro de carbón vegetal y trazas de azurita sobre un aparejo de cola animal, sin carga de yeso. Esta sería, por tanto, la obra más temprana en que se ha localizado el sistema que acabará por imponerse en el siglo siguiente: la imprimación oleosa sin aparejo de yeso subyacente24.

Otra vía de entrada para las nuevas técnicas pictóricas, en paralelo a Navarrete y otros pintores del momento que viajan y se forman en Italia, es el grupo de pintores italianos que llegan al Escorial congregados por Felipe II para la decoración del monasterio. En este ámbito se formarán además futuros artistas hispánicos como Vicente Carducho, italiano de nacimiento, que llega a España de niño con su hermano Bartolomé.

El siguiente pintor influyente en cuya obra encontramos una imprimación gruesa y coloreada es Juan Pantoja de la Cruz (h. 1553-1608). A pesar de su estrecha relación como discípulo de Alonso Sánchez Coello durante sus primeros años, en las obras que pinta tras la muerte de su maestro se decanta por las imprimaciones oscuras en lugar del gris claro utilizado anteriormente. Las tres pinturas estudiadas, San Nicolás de Tolentino, Un caballero santiaguista y Margarita de Austria-Estiria, reina de España, realizadas entre 1601 y 1606, poseen imprimaciones de color pardo oscuro compuestas por tierras de color pardo, carbón vegetal y albayalde en baja proporción (fig. 3). Se trata de un cambio drástico en la práctica de su pintura y, teniendo en cuenta que, por lo que se conoce de su biografía, este artista nunca visitó Italia, solo puede explicarse a través de su contacto con pintores como Navarrete y su círculo o los italianos llegados al Escorial.

<p><strong>Tabla 2.</strong>&nbsp;Datos obtenidos en el Laboratorio de An&aacute;lisis del &Aacute;rea de Restauraci&oacute;n del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colecci&oacute;n de dicho Museo. Se incluye, adem&aacute;s, informaci&oacute;n complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente c&oacute;digo: (a) informaci&oacute;n extra&iacute;da de la bibliograf&iacute;a; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espa&ntilde;a (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimaci&oacute;n y de aparejo con composici&oacute;n heterog&eacute;nea.</p>

Tabla 2. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con composición heterogénea.

<p><strong>Fig.3: </strong>Juan Pantoja de la Cruz, <em>Margarita de Austria-Estiria, reina de Espa&ntilde;a</em>, 1606. 207 x 122 cm (P-2563). En la secci&oacute;n transversal de la micromuestra es visible la imprimaci&oacute;n pardo oscura empleada.</p>

Fig.3: Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria-Estiria, reina de España, 1606. 207 x 122 cm (P-2563). En la sección transversal de la micromuestra es visible la imprimación pardo oscura empleada.

20

El Laboratorio del Museo del Prado ha constatado la existencia de bases coloreadas en distintos tonos en numerosas obras de Tiziano y Tintoretto. Véase también J. DUNKERTON y M. SPRING, «The development of painting on colored surfaces in sixteenth century Italy», en Painting Techniques; History, Materials and Studio Practice, IIC Conference Proceedings, Dublín, 1998, pp. 120-130.

21

Por ejemplo, el Laboratorio de Análisis del Museo del Prado ha podido constatar la utilización de este tipo de imprimaciones en obras de Caravaggio (San Jerónimo penitente, monasterio de Montserrat), Annibale Carracci (Venus, Adonis y Cupido, P-2631) y Ribera (La resurrección de Lázaro, P-7768 y El martirio de san Felipe, P-1101). Véanse además A. SÁNCHEZ LEDESMA et al., «Estudio de materiales» en VVAA, Caravaggismo y clasicismo. La pintura italiana del Museo Thyssen-Bornemisza. Un estudio técnico e histórico, Madrid, 2008, pp. 235-259; L. KEITH «Three paintings of Caravaggio», National Gallery Technical Bulletin, 19 (1998), pp. 37-51; M.D. GAYO et al, «Estudio de materiales», en G. FINALDI (ed.), Ribera. La Piedad, cat. exp., Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, 2003, pp.73-79. 

22

R. MULCAHY, Juan Fernández Navarrete «el Mudo», pintor de Felipe II, Madrid, 1999, pp. 5-8.

23

F. B. DOMÉNECH, «La pintura religiosa en Alonso Sánchez Coello», en Garrido, op. cit. (nota 15), pp. 114-127.

24

La única obra de Navarrete que conserva el Museo del Prado (El Bautismo de Cristo, P-1012) ha sido realizada sobre soporte de tabla, por lo que no ha sido tomada en cuenta para este estudio. Por otra parte, ha sido posible tener acceso a los datos analíticos de una pintura atribuida al círculo de Navarrete, San Fabián y san Sebastián (Logroño, Seminario Diocesano), en la que también aparece una única imprimación parda al óleo pero, curiosamente, con una alta proporción de yeso en la mezcla. M. GÓMEZ, «San Fabián y san Sebastián, círculo de Navarrete», Informe del IPCE, Madrid, 2000.

Resultados: La evolución

(Tablas 3 y 4)

Durante la primera mitad del siglo XVII el uso de imprimaciones coloreadas se va a generalizar con rapidez, estableciéndose las pautas, en cuanto a la práctica de la pintura, que van a caracterizar tanto a la escuela sevillana como a la madrileña25.

Las imprimaciones sevillanas, representadas en este estudio por las obras de Diego Velázquez (1599-1660), Francisco de Zurbarán y Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), muestran unas características propias, con una composición a base de tierras de color pardo con un contenido importante de carbonato cálcico (asociado a la propia tierra o bien añadido intencionadamente) además de una pequeña proporción de negro de carbón vegetal y albayalde (fig. 4)26. Los materiales coinciden con los que se citan en los tratados de Pacheco y Palomino, incluyendo el albayalde como secativo27.

Raras veces se detecta el aparejo por debajo de la imprimación de color pardo, algo lógico ya que, según reflejan los tratadistas, este quedaría reducido solo a una fina capa de cola animal sola o con algún material de carga ligero.

En la pintura de la escuela madrileña se ha podido comprobar el uso frecuente de aparejos de cola animal con carga de carbonato cálcico, acompañado de bajas proporciones de carbón vegetal y otros compuestos minoritarios28. Esta capa de tono gris medio es muy frecuente en las pinturas de distintos artistas realizadas en Madrid durante el siglo XVII, lo que hace pensar en la probable intervención de talleres especializados que preparaban los lienzos para los pintores. Sobre este aparejo gris, las imprimaciones madrileñas tienen distintas tonalidades de rojo y están compuestas por tierras (arcillas ferruginosas) y pequeñas cantidades de albayalde. Las proporciones variables de hierro, determinadas en distintos puntos de la misma micromuestra, sugieren el uso de una mezcla de materiales tal y como se indica en el tratado de Palomino sobre el empleo en Madrid de greda o «tierra de Esquivias» (arcilla magnésica grisácea, de bajo contenido en hierro) muy molida y mezclada con el almagre de intenso color rojo (arcillas con alto contenido en hierro)29.

Estas imprimaciones rojas están presentes en numerosas obras de Velázquez, que sustituye así las imprimaciones sevillanas de color pardo al instalarse en Madrid (fig. 5)30. Otros artistas representativos de este periodo que se han incluido en este estudio son Eugenio Cajés (1574-1634) (La Virgen con el Niño y ángeles, 1618 y La Adoración de los Reyes, h. 1620), Maíno (Santo Domingo en Soriano, 1629) y Pedro Núñez del Valle (h. 1590-1649) (La Adoración de los Reyes, 1631)31

<p><strong>Fig.4: </strong>Detalle de la obra de Bartolom&eacute; Esteban Murillo, <em>La Inmaculada Concepci&oacute;n de los Venerables</em>, h. 1678. 274 x 190 cm (P-2809), donde se aprecia el tono pardo propio de las imprimaciones sevillanas, especialmente en los perfiles de las figuras. En la secci&oacute;n transversal de la micromuestra se observa la imprimaci&oacute;n parda en varias manos. En el espectro EDX de la imprimaci&oacute;n se detectan los elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color pardo con bajo contenido en &oacute;xidos de hierro y pirita, as&iacute; como una elevada cantidad de carbonato c&aacute;lcico y bajas proporciones de albayalde.</p>

Fig.4: Detalle de la obra de Bartolomé Esteban Murillo, La Inmaculada Concepción de los Venerables, h. 1678. 274 x 190 cm (P-2809), donde se aprecia el tono pardo propio de las imprimaciones sevillanas, especialmente en los perfiles de las figuras. En la sección transversal de la micromuestra se observa la imprimación parda en varias manos. En el espectro EDX de la imprimación se detectan los elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color pardo con bajo contenido en óxidos de hierro y pirita, así como una elevada cantidad de carbonato cálcico y bajas proporciones de albayalde.

<p><strong>Fig.5: </strong>Detalle de la obra de Diego Vel&aacute;zquez, <em>Los borrachos</em>, 1628-29. 165 x 225 cm (P-1170) en la que el color rojo de la imprimaci&oacute;n es claramente visible en el fondo y los contornos de la cabeza de Baco. En la secci&oacute;n transversal se se&ntilde;ala el aparejo gris&aacute;ceo y la imprimaci&oacute;n rojiza. En el espectro EDX del an&aacute;lisis realizado en la imprimaci&oacute;n se detectan los elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color rojo con un alto contenido en &oacute;xidos de hierro y tambi&eacute;n bajas proporciones de albayalde.</p>

Fig.5: Detalle de la obra de Diego Velázquez, Los borrachos, 1628-29. 165 x 225 cm (P-1170) en la que el color rojo de la imprimación es claramente visible en el fondo y los contornos de la cabeza de Baco. En la sección transversal se señala el aparejo grisáceo y la imprimación rojiza. En el espectro EDX del análisis realizado en la imprimación se detectan los elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color rojo con un alto contenido en óxidos de hierro y también bajas proporciones de albayalde.

<p><strong>Tabla 4. Evoluci&oacute;n: Escuela madrile&ntilde;a.</strong>&nbsp;Datos obtenidos en el Laboratorio de An&aacute;lisis del &Aacute;rea de Restauraci&oacute;n del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colecci&oacute;n de dicho Museo. Se incluye, adem&aacute;s, informaci&oacute;n complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente c&oacute;digo: (a) informaci&oacute;n extra&iacute;da de la bibliograf&iacute;a; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espa&ntilde;a (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimaci&oacute;n y de aparejo con composici&oacute;n heterog&eacute;nea.</p>

Tabla 4. Evolución: Escuela madrileña. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con composición heterogénea.

<p><strong>Tabla 3. Evoluci&oacute;n: Escuela sevillana.</strong>&nbsp;Datos obtenidos en el Laboratorio de An&aacute;lisis del &Aacute;rea de Restauraci&oacute;n del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colecci&oacute;n de dicho Museo. Se incluye, adem&aacute;s, informaci&oacute;n complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente c&oacute;digo: (a) informaci&oacute;n extra&iacute;da de la bibliograf&iacute;a; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espa&ntilde;a (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimaci&oacute;n y de aparejo con composici&oacute;n heterog&eacute;nea.</p>

Tabla 3. Evolución: Escuela sevillana. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con composición heterogénea.

25

La denominación de «escuela madrileña» o «sevillana» se refiere únicamente al ámbito geográfico, sin entrar en consideraciones estilísticas. La información a la que se ha tenido acceso y la obtenida directamente en el Laboratorio de Análisis del Museo Nacional del Prado no ha permitido incluir datos referentes a otras escuelas locales.

26

A. ILLÁN et al., «Características de las preparaciones sevillanas en pintura de caballete entre 1600 y 1700: implicaciones en el campo de la restauración y la historia del arte», en II Congreso GE-IIC: Investigación en Conservación y Restauración, Barcelona, 2005, pp. 197-205; C. GARRIDO, Velázquez: técnica y evolución, Madrid, 1992, pp. 67-87 y 97-111; J. MARTÍNEZ BLANES et al., «Estudio científi co de muestras procedentes de pinturas de Francisco Zurbarán en el Museo de Bellas Artes de Sevilla», III Congreso Nacional de Arqueometría, Sevilla, 2001, pp. 159-169; R. BRUQUETAS et al., «La conservación de dos pinturas de Zurbarán de la capilla de San Jerónimo del Real Monasterio de Guadalupe», X Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Cuenca, 1994, pp. 445-453. A. SÁNCHEZ LASSA, «Entre Sevilla y Madrid: aportación al estudio de la técnica de Zurbarán», en Zurbarán, la obra final: 1650-1664, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, pp. 129-148; V. MUÑOZ y F. DE LA PAZ, «Murillo joven: aportación al conocimiento de su técnica», en B. NAVARRETE y A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, El joven Murillo, cat. exp., Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2010, pp. 165-178; A. SÁNCHEZ LASSA, «San Pedro en Lágrimas. Aproximación a la técnica de Murillo», en A. SÁNCHEZ LASSA y A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Las lágrimas de san Pedro en la pintura española del siglo de Oro, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, pp. 71-81.

27

PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 130.

28

Esta composición puede corresponder a uno de los aparejos que citan Pacheco y Palomino, el de ceniza cernida («cernada»), utilizado, según el primero de ellos, concretamente en Madrid. El alto porcentaje en calcio, superior al esperado en un residuo de la quema de carbón y/o madera, podría ser un aditivo destinado a hacer más cubriente esta capa. El resto de elementos presentes son (en orden de abundancia): silicio, fósforo, potasio, aluminio, azufre, hierro y magnesio. PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.

29

PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 130.

30

GARRIDO, op. cit., (nota 26), pp. 113- 203; L. KEITH y D. CARR, «Velazquez’s Christ after the flagellation: technique in context», The National Gallery Technical Bulletin, 30th anniversary volume, Londres, 2009, pp. 52-69.

31

En el estudio de Rafael Romero sobre el bodegón español se incluyen numerosos ejemplos de pintura madrileña del XVII en los que se detecta el mismo sistema de aparejo e imprimación que aquí se ha descrito. R. ROMERO, «El bodegón español en el siglo XVII: desvelando su naturaleza oculta», Icono I&R, Madrid, 2009.

Resultados: Las excepciones

(Tabla 5)

En la pintura del siglo XVII, dentro de esta tendencia general a utilizar imprimaciones coloreadas, con tonos más o menos oscuros, hay algunas excepciones. Tal es el caso de Maíno, que pinta, en numerosas ocasiones, directamente sobre una gruesa capa de aparejo grisáceo claro, de composición semejante al utilizado en Madrid. Solo emplea en algunas obras imprimaciones de distintos colores: gris medio en La Adoración de los pastores y en La Adoración de los Reyes del retablo de las Cuatro Pascuas (1612-14), rojo en Santo Domingo en Soriano y casi blanca en La recuperación de Bahía de Todos los Santos32.

Vicente Carducho también prefiere los fondos claros para sus pinturas, como las del ciclo de escenas de los cartujos del monasterio del Paular (1626-32), La Sagrada Familia (1631) y La expugnación de Rheinfelden (1634-35) que pinta para el Salón de Reinos. Las pinturas del Paular y La Sagrada Familia poseen una imprimación al óleo de color pardo claro compuesta por tierras de tonos rojizos y pardos de bajo contenido en hierro, con una elevada proporción de magnesio33, además de pequeñas cantidades de albayalde añadido como secativo. En cuanto a la obra perteneciente al conjunto del Salón de Reinos, la imprimación es también de tono claro e igualmente ejecutada al óleo (fig. 6). Sin embargo, en este caso el componente mayoritario es el yeso, al que acompañan tierras de bajo contenido en hierro y magnesio, y una pequeña proporción de albayalde.

En el grupo de obras de Carducho del Museo del Prado no se han identificado aparejos de yeso debajo de las imprimaciones al óleo, aunque este es el material que aconseja en sus Diálogos de la pintura para aparejar los lienzos34. Una posible explicación para la disparidad de materiales que se encuentra en ocasiones dentro de la producción de un mismo artista es la existencia de talleres profesionales externos dedicados a la comercialización de lienzos ya preparados, de modo que los artistas no tuvieron conocimiento exacto de la composición de estas capas en el momento de adquirirlos. En este sentido se manifiestan, como ya se ha comentado, el propio Carducho y Palomino en sus textos35.

<p><strong>Fig.6: </strong>Cromatograma del aglutinante de la imprimaci&oacute;n obtenido mediante GC-MS de la obra de Vicente Carducho, <em>La expugnaci&oacute;n de Rheinfelden</em>, 1634. 297 x 357 cm (P-637). Las proporciones relativas de los &aacute;cidos azelaico, palm&iacute;tico y este&aacute;rico indican que se trata de aceite de linaza.</p>

Fig.6: Cromatograma del aglutinante de la imprimación obtenido mediante GC-MS de la obra de Vicente Carducho, La expugnación de Rheinfelden, 1634. 297 x 357 cm (P-637). Las proporciones relativas de los ácidos azelaico, palmítico y esteárico indican que se trata de aceite de linaza.

<p><strong>Tabla 5.</strong>&nbsp;Datos obtenidos en el Laboratorio de An&aacute;lisis del &Aacute;rea de Restauraci&oacute;n del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colecci&oacute;n de dicho Museo. Se incluye, adem&aacute;s, informaci&oacute;n complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente c&oacute;digo: (a) informaci&oacute;n extra&iacute;da de la bibliograf&iacute;a; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espa&ntilde;a (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimaci&oacute;n y de aparejo con composici&oacute;n heterog&eacute;nea.</p>

Tabla 5. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con composición heterogénea.

32

El uso de la imprimación gris se podría enmarcar en las prácticas pictóricas del entorno toledano. El color gris está próximo al de la imprimación descrita en Blas de Prado, aunque en el caso de Maíno hay una mayor mezcla de pigmentos, haciendo uso de restos de paleta.

33

Este alto contenido en magnesio es constante en las imprimaciones de las obras realizadas entre 1626-32 que han sido estudiadas en el Laboratorio del Museo del Prado. Este dato está relacionado, posiblemente, con el origen y las características de los pigmentos suministrados en este período en el taller de Carducho más que con una intención explícita del artista.

34

Según Illán y Romero, en el conjunto de bocetos de esta misma serie sí se ha detectado este aparejo de yeso y cola animal; véase A. ILLÁN y R. ROMERO, «El proceso creativo de Vicente Carducho, con especial referencia a los bocetos para el ciclo pictórico sobre la orden de los cartujos (monasterio de El Paular)», Ciencia y esencia. Cuadernos de conservación y tecnología del Arte, vol. I, Madrid, 2008, p. 15.

35

CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299 y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.

Resultados: El Salón de Reinos

(Tabla 6)

La decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro ha sido ampliamente estudiada36. Dentro del conjunto de obras pintadas para decorarlo ha sido posible analizar las imprimaciones de ocho de ellas —dos retratos ecuestres y seis escenas de batallas— de mano de Eugenio Cajés, Carducho, Maíno, Antonio de Pereda (1611-1678), Velázquez y Zurbarán.

A partir de la fecha de su regreso de Italia a principios de 1631, Velázquez emprende un nuevo cambio en su técnica pictórica, que mantendrá hasta el final de su vida, incorporando las imprimaciones de tonalidades claras (blanquecinas, grises o rosadas) cuya característica común es que contienen albayalde como pigmento mayoritario37. En las obras pintadas para el Salón de Reinos utiliza una imprimación gris claro, tanto para La rendición de Breda como en los retratos ecuestres (fig. 7)38.

Curiosamente, la mayoría de los artistas que participan en el encargo optan por una solución similar a la suya, a pesar de no ser su práctica habitual. Por ejemplo, Cajés cambia radicalmente el color y la composición de la imprimación con respecto a otras obras (véase tabla 4); y Maíno, que con frecuencia pintaba directamente sobre el aparejo grisáceo, en esta ocasión lo cubre con una imprimación mucho más luminosa, casi blanca (fig. 8). En cuanto a Pereda, el más joven del grupo, utiliza asimismo una base de color muy cercano al blanco, aplicada casi directamente sobre el lienzo; y también Zurbarán aclara mucho el tono de la imprimación de La defensa de Cádiz contra los ingleses con respecto a los pardos oscuros habitualesen su pintura39. Únicamente en la obra de Vicente Carducho, La expugnación de Rheinfelden, los materiales identificados difieren del resto. Este artista se mantiene fiel a su costumbre habitual de pintar sobre bases neutras de tono claro y no se decanta por utilizar las imprimaciones más luminosas que aparecen en el resto del grupo.

A la vista de estos resultados, es posible pensar en la influencia de Velázquez a la hora de planificar este trabajo conjunto que no solo debía transmitir un mensaje unitario en cuanto a la temática, sino que también debía mantener una estética similar. Teniendo en cuenta que en todos los casos se trata de escenas al aire libre en las que una base clara resulta razonablemente útil, es posible que existiera cierta unanimidad o algunas pautas concretas a seguir en este sentido. En el caso de Carducho, su costumbre de trabajar sobre fondos claros le permite mantener su proceder habitual, aunque se resiste a aclararlos todavía más como hacen el resto de los pintores.

<p><strong>Fig.8: </strong>Fray Juan Bautista Ma&iacute;no, <em>La recuperaci&oacute;n de Bah&iacute;a de Todos los Santos</em>, 1634-35. 309 x 381 cm (P-885). Pintada sobre una imprimaci&oacute;n pr&aacute;cticamente blanca. La secci&oacute;n transversal muestra el aspecto del aparejo e imprimaci&oacute;n blanca, que es visible desde la superficie en el perfil de la cabeza de la mujer (detalle).</p>

Fig.8: Fray Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1634-35. 309 x 381 cm (P-885). Pintada sobre una imprimación prácticamente blanca. La sección transversal muestra el aspecto del aparejo e imprimación blanca, que es visible desde la superficie en el perfil de la cabeza de la mujer (detalle).

<p><strong>Fig.7: </strong>Detalle de la obra de Diego Vel&aacute;zquez, <em>Felipe III, a caballo</em>, 1628-35. 307 x 367 cm (P-1176). La secci&oacute;n transversal de una micromuestra de pintura pone de manifiesto la existencia de una imprimaci&oacute;n muy clara bajo la capa de pintura azul, lo que confiere a la escena gran luminosidad.</p>

Fig.7: Detalle de la obra de Diego Velázquez, Felipe III, a caballo, 1628-35. 307 x 367 cm (P-1176). La sección transversal de una micromuestra de pintura pone de manifiesto la existencia de una imprimación muy clara bajo la capa de pintura azul, lo que confiere a la escena gran luminosidad.

<p><strong>Tabla 6.</strong>&nbsp;Datos obtenidos en el Laboratorio de An&aacute;lisis del &Aacute;rea de Restauraci&oacute;n del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colecci&oacute;n de dicho Museo. Se incluye, adem&aacute;s, informaci&oacute;n complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente c&oacute;digo: (a) informaci&oacute;n extra&iacute;da de la bibliograf&iacute;a; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espa&ntilde;a (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimaci&oacute;n y de aparejo con composici&oacute;n heterog&eacute;nea.</p>

Tabla 6. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con composición heterogénea.

36

J. BROWN y J. ELLIOT, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, 2003; J. ÁLVAREZ LOPERA, «La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión», en El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 91-167.

37

Algunos autores sugieren que el uso de esta capa interna luminosa en las obras de Velázquez puede tener su origen en el conocimiento directo de la técnica pictórica de Rubens a su paso por Madrid en 1628, inmediatamente antes de la partida del sevillano a Italia. En este sentido, se ha comprobado el uso de imprimaciones con albayalde en varias obras realizadas por Rubens en Madrid (en el Museo del Prado: Inmaculada, P-1627; Adán y Eva, P-1692; y El rapto de Europa, P-1693). Por otro lado, este tipo de imprimaciones forman parte de la práctica habitual del artista flamenco en todas las obras realizadas en su propio país. Véanse G. MCKIMSMITH y R. NEUMAN, Ciencia e historia del arte. Velázquez en el Prado, Madrid, 1993, pp. 57; N. VAN HOUT, «Meaning and development of the ground layer in seventeenth century painting», en E. HERMENS (ed.), Looking through paintings: the study of painting techniques and materials in support of art historical research, Londres, 1998, pp. 199-217; KEITH y CARR, op. cit. (nota 30), p. 67- 69. En las referencias consultadas sobre la técnica de pintores italianos en los años en que Velázquez visita Roma, se indica que las imprimaciones son oscuras y están compuestas mayoritariamente por tierras. Véase nota 21 y E. MARTIN, «Grounds on canvas 1600-1640 in various European artistic centers», en J. TOWNSEND et al. (eds.), Preparation for Painting, London, 2008, pp. 63-64.

38

Además de los datos sobre estas obras obtenidos en el Laboratorio del Museo, Carmen Garrido recoge información técnica sobre todas las pinturas de este periodo en su libro GARRIDO, op. cit. (nota 26), 1992, pp. 321-383.

39

En este momento no se tienen datos sobre las diez escenas de Los trabajos de Hércules pintadas por Zurbarán para este mismo espacio, así que no es posible valorar si el artista ha utilizado imprimación clara también en estas pinturas o bien se circunscribe únicamente a los grandes formatos.

Resultados: Continuidad de la escuela madrileña

(Tabla 7)

Con el fin de evaluar si hubo alguna continuidad en el uso de estas imprimaciones claras, se han incluido en este estudio tres obras pintadas después de la muerte de Velázquez: La emperatriz Margarita de Austria (1666), de Juan Bautista Martínez del Mazo (h. 1612-1667); así como dos pinturas de Juan Antonio Escalante (1633-1670), Los exploradores de la tierra de promisión y Noé y su familia después del Diluvio (ambas de 1668). Todas sus imprimaciones, muy parecidas en aspecto y composición, son capas de tonalidad blanquecina obtenidas de la mezcla de albayalde y carbonato cálcico con pequeñas proporciones de tierras y negro de carbón vegetal. De este modo, en estos casos concretos parece que la influencia de Velázquez se perpetúa en cierta medida, algo lógico en Mazo teniendo en cuenta su proximidad al maestro, pero no así en Escalante, más cercano a la órbita de Francisco Rizi (1614-1685).

Con los datos de que disponemos hasta el momento no es posible precisar la extensión del uso de las imprimaciones blanquecinas en Madrid durante el siglo XVII más allá del entorno de Velázquez40. De hecho, se continúan utilizando simultáneamente las tradicionales imprimaciones rojas madrileñas41, que seguimos encontrando en obras de finales de siglo como las pintadas en Madrid por Luca Giordano (1634-1705)42 y que seguirán también en uso en los siglos posteriores. En este sentido, es importante el testimonio de Palomino, pintor activo en este mismo periodo, que describe la imprimación roja como la más usada en Madrid.

<p><strong>Tabla 7.</strong>&nbsp;Datos obtenidos en el Laboratorio de An&aacute;lisis del &Aacute;rea de Restauraci&oacute;n del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colecci&oacute;n de dicho Museo. Se incluye, adem&aacute;s, informaci&oacute;n complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente c&oacute;digo: (a) informaci&oacute;n extra&iacute;da de la bibliograf&iacute;a; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espa&ntilde;a (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimaci&oacute;n y de aparejo con composici&oacute;n heterog&eacute;nea.</p>

Tabla 7. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con composición heterogénea.

40

El Museo Nacional del Prado conserva una importante colección de pintura española de finales del siglo XVII, pero existen pocos datos analíticos referentes a la composición de las imprimaciones. Tampoco la bibliografía es muy informativa con respecto a este periodo.

41

El libro de Rafael Romero recoge los análisis de varios bodegones madrileños de finales de siglo entre los que existe algún ejemplo de imprimaciones blancas (por ejemplo, de Juan de Arellano o del propio Pereda), así como numerosas obras con el clásico aparejo madrileño con imprimación roja que se ha descrito para los primeros años del siglo; véase ROMERO, op. cit. (nota 31), pp. 293-386.

42

M.D. GAYO, «Materiales identificados en un grupo de obras de Luca Giordano pertenecientes a la colección del Museo del Prado», en A. ÚBEDA DE LOS COBOS (ed.), Luca Giordano. Técnica. Pintura mural. Actas del congreso internacional, Madrid, 2010, pp. 125-130.

Conclusiones

A lo largo de los siglos XVI y XVII se produce un cambio en la técnica pictórica de la pintura española sobre lienzo, dirigido a la paulatina disminución de la capa de aparejo hasta su práctica desaparición en favor de una imprimación cada vez más gruesa y coloreada. El aparejo queda poco a poco reducido a una mera capa de apresto, sin apenas grosor, sobre el que se extiende la imprimación.

Este cambio se produce de forma gradual y tiene un seguimiento desigual entre los distintos artistas. Con el tiempo, los aparejos de yeso dejan de ser utilizados casi por completo, aunque de forma excepcional pueden aparecer en algunas obras.

Las imprimaciones contienen mayoritariamente pigmentos a base de tierras por varias razones: estos materiales resultaban baratos, de fácil disponibilidad, su secado era aceptablemente rápido en medio oleoso y, además, ofrecían al pintor una tonalidad adecuada que facilitaba el proceso creativo, permitiéndole partir de una base coloreada desde la cual crear fondos o medios tonos. En ese sentido, parece clara la influencia de los pintores italianos en la incorporación de las imprimaciones coloreadas en las pinturas españolas, tanto a través de los viajes a Italia de los artistas locales como por el contacto que estos mantuvieron con el grupo de italianos que trabajaron en el Escorial. Navarrete «el Mudo» es el primer pintor español dentro del grupo estudiado en el que hemos detectado el uso de las nuevas costumbres. Por su parte, el Greco, partiendo de su formación veneciana, utiliza de forma habitual las imprimaciones coloreadas en toda su producción, pero mantiene el aparejo subyacente de yeso incluso en sus obras más tardías, de una forma que resulta ya anacrónica con respecto a la mayoría de sus contemporáneos.

Además, tanto la escuela sevillana como la madrileña del siglo XVII presentan unas características muy constantes y consolidadas en cuanto a los materiales usados en la preparación de los lienzos, con un seguimiento mayoritario entre los artistas, salvo excepciones como Maíno y Carducho. Estos usos se perpetuarán a lo largo del siglo con pocas variaciones, como es el caso de la última etapa de Velázquez.

Por otro lado, se ha comprobado que la información contenida en los tratados artísticos de la época referida a los usos y materiales de la pintura sobre lienzo coincide en gran medida con los resultados obtenidos a partir de los análisis de las micromuestras, lo que confirma su utilidad para conocer mejor las técnicas empleadas por los artistas.

Por último, resulta interesante destacar la utilización, por distintos artistas, de imprimaciones muy claras en las escenas de batallas pintadas para la decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, en contra de sus prácticas habituales. Teniendo en cuenta que Velázquez, a partir de su regreso de Roma en 1631, utiliza este tipo de fondos en sus pinturas, no es aventurado pensar en su influencia en el resto del grupo, al que marcaría de alguna forma unas pautas comunes. Esto indicaría que, al menos en este caso, los artistas implicados se mostrarían receptivos a variar su técnica y a probar nuevos métodos para conseguir distintos efectos estéticos en su obra, a pesar de lo que dictaba la tradición o de lo que habían aprendido de sus maestros.

María dolores Gayo es responsable del Laboratorio de Análisis del Museo Nacional del Prado. Licenciada en Ciencias Químicas por la Universidad Complutense de Madrid y especialista en análisis de bienes culturales, ha trabajado en el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y en el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ha participado en congresos nacionales e internacionales relacionados con la conservación del Patrimonio Histórico y es autora de diferentes publicaciones. Participa en proyectos europeos como CHARISMA (Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures: Synergy for a Multidisciplinary Approach to Conservation/Restoration) y A camada de preparação invisível e a sua influência no efeito pictórico final na pintura portuguesa dos séculos xv e XVI: uma questão a resolver. dolores.gayo@museodelprado.es

Maite Jover de Celis, licenciada en Ciencias Biológicas y diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales (especialidad Pintura) por la Escuela Superior de Madrid, trabaja en el Laboratorio de Análisis del Museo Nacional del Prado. Anteriormente ha colaborado con el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León y con el Instituto del Patrimonio Cultural de España en el estudio técnico de obras de arte, tema en el que sigue trabajando y sobre el que ha publicado varios trabajos, como Fernando Gallego en Trujillo: estudios químicos (2008). En la actualidad colabora en el proyecto europeo CHARISMA. maite.jover@museodelprado.es

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