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La gente estaba muy indignada por el hecho de que un extranjero fuera invitado a trabajar en una de las mayores expresiones de la pintura española. La gente estaba furiosa. En la prensa lo atacaban continuamente. Pero hizo un trabajo magnífico de todas formas. Y, por supuesto, cuando pasó el tiempo, se le reconoció la labor; pero le costó mucho. Creo que nunca se recuperó del todo del shock que le provocó todo aquello. Como he dicho, mucha gente cree que el derrame fue debido a este estrés, aunque nunca lo sabremos.
Hasta su llegada a América, en restauración la gente hablaba del “laboratorio” en vez del “taller”, llevaban bata… Pero para John era diferente: trabajábamos en un taller. Sé que en España se le llama todavía “restauración”, mientras que en el mundo anglosajón ya no se usa ese término. Lo llaman “conservación”. La idea de restaurar algo a su estado original es simplemente ridícula, porque los materiales cambian mucho después de cientos de años. Así que lo que más se hace al final es conservar. John era un gran orador en ese sentido, pero también muy provocador. Mucha gente en América pensaba que o eras su discípulo o estabas excluido. Eras una cosa o la otra. Podía ser difícil de tratar, pero era muy grande.
Conservador emérito en el Metropolitan de Nueva York, especializado en soporte de madera. Con él se forma José de la Fuente, especialista del Prado en esa materia. Desde su primer contacto con el Museo del Prado en los años 80 de la mano de John Brealey, colabora con el Museo en la restauración de soportes y, entre otros, interviene en los soportes de El Descendimiento de van der Weyden (1991-1992), Las tres Gracias de Rubens (1997-1998) los bocetos de El Triunfo de la Eucaristía de Rubens (2013-2014) y Adán y Eva de Durero (2010).
Entrevista realizada el 07 de octubre de 2020
