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Estudio técnico y restauración

La colección de miniaturas del Museo del Prado

El conocimiento de las técnicas y los usos utilizados por los miniaturistas en la realización de sus obras proviene de las guías y los numerosos tratados escritos por los propios artistas. El estudio realizado por el Área de Restauración del Museo Nacional del Prado para la conservación de la colección de miniaturas ha permitido profundizar en estos conocimientos desde un punto de vista científico y técnico y, por ello, este artículo es un complemento a la información transmitida en los tratados1.

La colección de miniaturas del Museo del Prado presenta una gran variedad de técnicas pictóricas, y aunque la mayor parte está compuesta por miniaturas realizadas sobre marfil, también se conservan sobre vitela, óleo sobre cobre, esmalte sobre cobre, papel y porcelana. Además, las curiosas y decadentes obras de la segunda mitad del siglo XIX que intentaban imitar las miniaturas antiguas vistiendo a los personajes con trajes y modelos de época, pero utilizando emulsiones fotográficas y soportes plásticos para abaratar y facilitar su ejecución. La tipología de las miniaturas sobre marfil es la más abundante en la colección del Prado y, por lo tanto, la que se ha estudiado con mayor profundidad.

1 Este trabajo se ha efectuado entre los diferentes servicios del Área de Restauración: el Taller de Artes Decorativas; el Laboratorio de Análisis, para el estudio de materiales y procesos de degradación; y el Gabinete de Documentación Técnica, para los estudios radiográficos. Los análisis químicos han sido realizados por Maria Dolores Gayo y Solemne Gaspard. El estudio radiográfico lo ha llevado a cabo Laura Alba.

La colección de miniaturas del Museo del Prado

Retrato femenino. Guillermo Ducker, 1804

La miniatura sobre marfil. El nacimiento de la técnica

La miniatura sobre marfil. El nacimiento de la técnica
Francisco I, emperador de Austria
Heinrich Friedrich Füger
Hacia 1790
Museo Nacional del Prado

La miniatura sobre marfil comenzó a desarrollarse en el siglo XVIII y, aunque dependiendo del momento y de la nacionalidad puede presentar particularidades estilísticas, en general la técnica es parecida. Los tratados antiguos la describen como pintura al guache, término que engloba las policromías de base acuosa, sobre marfil. La tensoactividad del agua hace gota e impide que la pintura se extienda uniformemente sobre el marfil; esta es la razón por la que los antiguos tratados definen erróneamente el marfil como un material “graso y resbaladizo” que “desengrasaban” utilizando hiel de buey. En realidad, la hiel de buey actúa reduciendo la tensión superficial del agua, permitiendo así que la pintura pueda extenderse fácilmente sobre el marfil. Para facilitar el agarre, a veces los artistas también dejaban una superficie ligeramente rugosa mediante el uso de pulimentos como el polvo de piedra pómez.

El soporte, láminas de marfil

Las tablillas de marfil se preparaban cortando el colmillo longitudinalmente, por lo que el ancho máximo lo determinaba el diámetro del mismo; la pieza de marfil más grande de la colección del Prado es el Retrato de la infanta Luisa Carlota pintado por Luis de la Cruz y Ríos (O-669), de 12,5 cm de ancho. En obras de gran tamaño a veces se aprovechaba tanto el marfil que se llegaba a utilizar las capas más externas del colmillo; es una zona más rugosa y amarillenta que se aprecia en los extremos de algunas miniaturas.

O-686, Retrato de señora. Para la realización de esta lámina se ha aprovechado todo el ancho del marfil, en los laterales se aprecia las capas  mas externas del colmillo, que son menos traslúcidas, más amarillentas, y rugosas.

Las láminas son extremadamente delgadas, en torno a 0,4-0,5 mm; sin embargo, en obras de menor calidad pueden alcanzar más de 1 mm de grosor. La utilización de esas tablillas tan finas no se debe tanto a la carestía del material, sino a que el tono traslúcido y blanquecino del marfil se empleaba para las carnaciones. El tono marfil se utilizaba como base, y a veces se colocaba una lámina de pan de plata, de cobre plateado o de un metal dorado por detrás de la miniatura porque su reflejo ilumina la carnación desde el interior y aumenta la profundidad de las sombras.

O-752 Retrato de caballero con casaca azul anónimo. En las carnaciones, entre la protección de papel y el marfil, se colocaba una lámina de pan de plata, únicamente pegada por los bordes. Habitualmente el exterior de la plata se oxida y oscurece mientras el interior se conserva brillante. En este caso el caballero presenta una pequeña mancha en la frente debido a una oxidación de la plata en ese punto.

Habitualmente, esa lámina metálica sólo abarca la zona de las carnaciones, aunque se han encontrado piezas en las que abarca toda la miniatura. En otros casos se utilizaba lo que se llamaba “tiza roja”, un cartón rojo que “calentaba” las carnaciones y daba un tono vivo y saludable al personaje. Cuando estas obras pierden las láminas o estas se deterioran, el retrato pierde luz y el aspecto del personaje se torna mortecino, sin vida. En el Retrato de la marquesa de Lazán (O-701), José Alonso del Rivero además de utilizar pan de plata pintó por detrás del marfil para intensificar la oscuridad del fondo.

O-701 Retrato de la Marquesa de Lazán de Rivero. Miniatura con trasera de papel y lámina de cobre plateada, se ha intensificado el fondo oscuro pintando por detrás del marfil de negro.

La trasera de la miniatura suele llevar, como protección, un papel sujeto por unos puntos de adhesivo, y en muchos casos sobre este último hay una vitela. En otros, la lámina de marfil se pega sobre un cartón grueso y rígido que aporta estabilidad para su manejo, además de facilitar su colocación en el marco; es el sistema que se empleó en el Retrato de la infanta Luisa Carlota, de Cruz y Ríos (O-669). En estos casos la estabilidad de la miniatura es buena cuando toda la lámina está uniformemente pegada al cartón; desgraciadamente, en algunos casos, y sobre todo en intervenciones posteriores, se optó por pegar únicamente un lateral, lo que ha producido una deformación del marfil en torno al adhesivo.

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The small panels of ivory were made by cutting the tusk longitudinally, for which reason its width determined the diameter of the sheet. The largest ivory panel in the Prado's collection is the Portrait of the Infanta Luisa Carlota by Luis de la Cruz y Ríos (O-669), which measures 12.5cm wide. For very large-format works the outside layers of the tusk were sometimes used, which is a rougher, yellower area that can be seen at the edges of some miniatures.

O-686, Portrait of a Lady. The artist used the full width of the ivory panel. The exterior layers of the tusk, visible at the sides, are less translucent, rougher and more yellowish.

The ivory panels are extremely fine, approximately 0.4 to 0.5mm thick, although in works of lesser quality they can be more than 1mm thick. The use of such fine panels was not due to a lack of raw material but to the fact that the translucent, whiteish tone of the ivory was used for the flesh tones. The ivory tone was used as the base while on some occasions a sheet of silver leaf, silver-plated copper or gilt metal was placed behind the miniature as this lit up the flesh tones from behind and increased the depth of the shadows.

O-752 Portrait of a Man in a Blue Frock Coat. Anonymous artist. A sheet of silver leaf was stuck behind the flesh tones between the ivory panel and the backing paper. This sheet was only stuck down at the edges. The exterior of the silver usually oxidised and darkened while the interior retained its sheen.

This thin metal sheet was generally only located behind the flesh areas although we have encountered examples in which it was placed behind the entire image. In other cases artists used what was called tiza roja, a piece of red card that “warmed up” the flesh tones and gave the sitter a lively, healthy appearance. When these backing sheets have been lost or have deteriorated, the miniature looses light and the sitters' appearance becomes rather dull and pallid. In the case of the Portrait of the Marchioness of Lazán (O-701), José Alonso del Rivero not only used a sheet of silver leaf but also painted on the back of the ivory panel in order to make the background darker.

O-701 Portrait of the Marchioness of Lazán by Rivero. Miniature with a paper backing and sheet of silver-plated copper. The background painted on the back of the ivory has become even darker.

The backs of miniatures were generally covered with a piece of protective paper attached with a few spots of glue, frequently with a piece of vellum on top of it. In other cases, the ivory panel was stuck down onto a thick piece of rigid card that made it safer to handle and to mount in a frame. This system was used in the Portrait of the Infanta Luisa Carlota by Cruz y Ríos (O-669). When the ivory panel is uniformly stuck to the card this provides excellent stability but unfortunately, on some occasions, particularly when later restoration has been carried out, only one side is stuck down, as a result of which the ivory has become distorted in the area around the adhesive.

La técnica pictórica

La ejecución del retrato comienza con la realización de un dibujo preparatorio; hemos encontrado algunos a lápiz, pero el acceso a los dibujos preparatorios no siempre es fácil debido a que en unos casos han quedado ocultos por la pintura, y en otros porque fueron realizados con pincel, utilizando la misma técnica y el mismo pigmento que las miniaturas, con lo que queda mimetizado. En el Retrato de una niña, de Dechateaubourg (O-675), se puede apreciar la precisión con la que están dibujados el traje y el lazo del cordoncillo.

Retrato de una niña de Dechateaubourg. Dibujo preparatorio a lápiz, la precisión del boceto alcanza el extremo de dibujar el lazo por ambos lados.

Resulta interesante el retrato de Isabel II por Juan Pérez de Villamayor (O-698), pues en él puede apreciarse una cuadrícula a la altura del traje y unas líneas que determinan la posición de la boca; se trata de un retrato institucional que posiblemente fue realizado a partir de un boceto de mayor tamaño y que se redujo con la técnica de la cuadrícula.

J. Perez, Isabel II O-698. Dibujo preparatorio realizado mediante cuadrícula, esta técnica se suele utilizar cuando se quiere modificar el tamaño del boceto. Además sobre el traje se aplicó un barniz que, posteriormente, produjo craqueladuras en la película pictórica.

Para la película pictórica se utilizaban pigmentos con aglutinantes solubles en agua. Es difícil precisar el tipo de aglutinante que se empleó debido al pequeño tamaño de este tipo de obras y a la finura de la película pictórica, que impiden tomar una micromuestra representativa para su análisis. Habitualmente, para conocer los aglutinantes se ha recurrido a los tratados antiguos que generalizan sobre las técnicas al temple o guache; sin embargo, durante la restauración del Retrato de una niña (O-675) se desprendió una muestra de capa pictórica, y su análisis2 precisó que el aglutinante empleado fue la goma arábiga, propio de la acuarela. En su uso se podía variar la carga de pigmento o añadir aditivos, permitiendo al artista utilizar tanto pinceladas traslúcidas que jugaban con las transparencias del marfil, como pinceladas densas y opacas que ocultaban el soporte.

Fundamentalmente, en la colección del Prado hemos hallado tres técnicas pictóricas: transparencias a modo de acuarela, puntillismo y tramado o pinceladas opacas superpuestas. Hay miniaturas que utilizan sólo una de estas técnicas; sin embargo, lo más habitual fue emplearlas a la par.

Retrato de una niña O-675. Obra realizada mediante veladuras, las carnaciones se obtienen mediante pinceladas traslúcidas, utilizando la transparencia del marfil.

En general, para los rostros y las carnaciones se solía emplear el puntillismo (stipping) y el tramado (hatching), como en el Retrato de una señora mayor de Antonio Tomasich (O-781), en el que hay una gran densidad de puntos; o en el citado Retrato de una niña de Dechateaubourg (O-675), donde la densidad es menor. En algunos casos, el puntillismo fue aplicado sobre unas veladas pinceladas que se utilizarían como primeras líneas de la composición. Hay pocos casos en la colección en los que el rostro fuera realizado con las transparencias propias de acuarela; el ejemplo más espectacular es el Retrato de niño (O-676), en el que con unas pocas pinceladas sobre el tono traslucido del marfil, su anónimo autor consiguió dar un efecto de volumen impresionista.

Retrato de niño O-676. Obra realizada mediante veladuras, las carnaciones se obtienen mediante pinceladas traslúcidas, utilizando la transparencia del marfil.

En la grisalla con el Retrato de perfil de dos jóvenes, atribuida a Bourgeois de la Richardière (O-687), el trazo está realizado en negro con algunas pinceladas blancas.

Bourgeois de la Richardière Retrato de perfil de dos jóvenes O-687. Técnica de grisalla, el tono sonrosado se obtiene del marfil.

Para representar el pelo solían utilizarse pinceladas largas y finas que caen sobre el puntillismo de la cara, y para los trajes se recurrió a técnicas muy variadas: para los tejidos finos y claros, los artistas jugaron con las transparencias, mientras que para el resto de colores emplearon una capa de policromía más gruesa y opaca, comenzando con fondos oscuros que matizaban después con pinceladas cada vez más claras. En los bordados, las mantillas y sobre todo en joyas como broches y collares, conseguían un efecto de volumen en tonos blancos y claros mediante toques de pincel muy cargados de pintura que dejaban pinceladas en relieve. También hay casos en los que emplearon polvo de oro para completar el efecto.

Luis de la Cruz y Ríos, Infanta Luisa Carlota O-669. Para las telas se utiliza una técnica opaca, las últimas pinceladas son los tonos claros sobre una base oscura.

O-669 Luis de la Cruz y Ríos, Infanta Luisa Carlota Detalles de la joyería, mediante pinceladas blancas en relieve, y detalles con polvo de oro.

Detalles de telas con bordados y brocados realizados en relieve.

Es habitual encontrar raspados, que se usaban tanto para perfilar un dibujo como para aligerar un color, y a veces hallamos, sobre todo en los fondos, efectos logrados con gotitas de agua que dejan un punto claro con un cerco oscuro.

O-672 Hall, John Retrato de señora. Fondo realizado mediante un salpicado de agua, las gotas al secar dejan un punto claro con un cerco oscuro.

Apenas se encuentran arrepentimientos o errores, porque se trabajaría con un boceto muy estudiado; las pocas correcciones localizadas se realizaron con raspados y raramente con repintes.

O-828 Ducker, Guillermo Retrato de caballero. En correcciones es habitual encontrar raspados, como en el flequillo, y raramente repintes, como en el fondo que delimita la cara.

Los fondos suelen ser gruesos y opacos, y sobre todo en las obras en que se utilizaron hojas de pan de plata, ya que como ésta se transparenta, era necesario ocultar los límites; esto se puede apreciar en la miniatura inacabada Retrato de señora con vestido negro (O-715), pues la hoja de pan de plata se transparenta en torno a la cabeza.

Retrato de señora con vestido negro O-715. Miniatura sin terminar, como el fondo no es opaco el pan de plata se transparenta en torno a la cabeza y el escote.

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Miniaturists began their portraits with a preparatory drawing. Various examples in pencil have been encountered but it is not easy to access them as on some occasions they are concealed beneath the paint while in other cases they were executed with a brush in the same technique and using the same pigments as the miniature itself. Dechateaubourg's Portrait of a Girl (O-675) reveals a particularly precise under-drawing of the dress and the bow of the edging of the dress.

Portrait of a Girl by Dechateaubourg. Preparatory drawing in graphite. The precision of the under-drawing extends to defining the bow on both sides.

Another interesting example is Juan Pérez de Villamayor's Portrait of Isabel II (O-698), which reveals an area of squaring-up behind the dress and various lines that establish the position of the mouth. This was an institutional portrait that may have been made on the basis of a larger preparatory sketch that was reduced using the squaring-up technique.

J. Perez, Isabel II O-698. Preparatory drawing using squaring-up. This technique was used when the scale of the preparatory drawing was different to the final work. In addition, a layer of varnished was applied to the dress that subsequently resulted in craquelure to the paint layer.

For the paint layer artists used pigments with water-soluble agglutinants. It is difficult to specify exactly which agglutinants were used due to the small scale of these works and the thinness of the pictorial layer, which has prevented us from taking representative micro-samples for analysis. In general, therefore, we have referred to old treatises that discuss the use of tempera and gouache techniques in general terms. However, during the restoration of Portrait of a Girl (O-675), a fragment of the paint layer became detached and could therefore be analysed2 using gas chromatography and mass spectrometry. These tests revealed that the agglutinant was gum arabic, which is typically used with watercolour. When used, the amount of pigment could be varied or other elements added, allowing the artist to deploy both translucent brushstrokes that exploited the transparent nature of the ivory, and dense, opaque ones that concealed the support.

Three principal pictorial techniques have been identified in the Prado's miniatures: transparencies in the manner of watercolour, stippling, and hatching over superimposed, opaque strokes. There are miniatures in which only one of the three is used, but the most common practice was to combine them.

Portrait of a Girl by Dechateaubourg O-675. Portrait executed with stippling, through which the preparatory drawing in graphite is visible.

In general, the faces and flesh areas were painted using stippling and hatching, as in Portrait of an elderly Lady by Antonio Tomasich, which reveals a large number of tiny dots, or in the above-mentioned Portrait of a Girl by Dechateaubourg, which uses a lesser density of dots. In some cases stippling was painted over glazes applied with the brush and which functioned as the initial lines of the composition. Only in a very few miniatures in the collection are the faces painted with transparencies characteristic of watercolour technique, of which the most spectacular example is Portrait of a Boy in which the anonymous artist used a very limited number of brushstrokes over the translucent tone of the ivory to create an impressionistic effect of volume.

Portrait of a Boy O-676. Painted with glazes, the flesh tones are obtained with translucent brushstrokes using the transparency of the ivory.

In the grisaille of Profile Portrait of two young Women attributed to Bourgeois de la Richardière the brushstrokes are executed in black with a few white highlights.

Bourgeois de la Richardière, Profile Portrait of two young People O-687. Grisaille. The pinkish tone is achieved from the ivory.

To depict the hair artists generally applied long, fine brushstrokes that overlapped the stippled area of the face, while for the clothes a wide range of techniques were deployed: the interplay of transparencies was exploited for areas of thin, light-coloured material while for the other colours a thicker, more opaque layer of pigment was applied, starting with the darkest under-layers, which were then graduated with increasingly pale toned strokes. For areas of embroidery, mantillas and above all jewels such as brooches and necklaces, a sense of volume was achieved through the use of heavily charged spots of white pigment that stood out in relief. In some cases we also encountered the use of gold dust to complete this effect.

Luis de la Cruz y Ríos, The Infanta Luisa Carlota O-669. The textiles were painted using an opaque technique, while the final brushstrokes are the light tones on top of a dark base.

O-669 Luis de la Cruz y Ríos, The Infanta Luisa CarlotaDetail of the jewellery, executed with white brushstrokes in relief, and details of the gold dust.

Details of the material with the embroidery and brocade executed in relief.

Scraping was also employed, both to define an outline and to lighten the effect of an area of colour, while another technique occasionally encountered, particularly in the backgrounds, is that of the application of drops of water to create a pale spot with a dark outline.

O-672 John Hall, Portrait of a Lady. Background painted with water stippling. On drying, the drops leave a light point with a dark outline.

Very few pentimenti or errors were encountered in these miniatures due to the fact that they were based on carefully conceived preparatory studies, and the few corrections that were found were carried out by scraping out rather than painting over.

O-828 Ducker, Guillermo Portrait of a Man. Corrections were often made by scraping down, as in the fringe, and on rare occasions by repainting, as in the background around the face.

The backgrounds tend to be thick and opaque and in miniatures that used a sheet of silver leaf the edges of the sheet had to be concealed from the front given it would otherwise have showed through. This is evident in the unfinished miniature Portrait of a Lady in a Black Dress (O-715), in which the sheet of silver shows through around the head.

Portrait of a Lady in a black Dress O-715. Unfinished miniature. As the background is not opaque, the silver leaf is visible around the hair and bust

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Análisis realizado mediante Cromatografía de Gases y Espectrografía de Masas.

Los marcos

The frame is important for the preservation of a miniature as it acts as a protective and stable environment. All the Prado's miniatures are framed although many of the frames are not original and a large number have been subsequently altered. It is common to find pieces of paper, card or cloth that fill in the space at the back and fix the miniature into the frame. In the case of works from the Perera collection the pieces of paper and card found during restoration were prescriptions or from boxes of medicines. Arturo Perera was a doctor and thus used materials from his everyday surroundings for his miniatures.

O-672 Portrait of a Lady by John Hall. Pieces of paper used by Dr Perera, many of them derived from medicine boxes.

An interesting case is that of the miniature of the Duchess of Alba (O-694) by Guillermo Ducker. When the back of the frame was removed a carefully folded sheet of paper was found, which was a page from a book with a detailed description of an aphrodisiac called satirión or 'dog's testicle' (orchis mascula). Examples of this type raise the question of whether the piece of paper simply acted as filling or whether it was placed there for another purpose.

O-694 María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, 13th Duchess of Alba by Guillermo Ducker. The frame dismantled. A folded page from a book on botany was found between the miniature and the back.

Some frames take the form of lockets for hair. In commemorative pieces of this type the hair is arranged decoratively in curls or is woven or plaited. In both cases the hair was prepared in the same way: it was soaked in an aqueous adhesive3 and then woven into the desired pattern while still damp. When the adhesive dried the woven hair was placed in the locket.

Portrait of a Man in a blue Frock Coat O-752. Woven hair. The hair is prepared by sticking it with protein-based adhesive onto a support, in this case cloth.

The sheets of glass in old frames were blown by hand and are unique to each frame. They were known as vidrios lupa [magnifying glass] although this effect is only evident at the edges as the centre is flat. This subtle effect functions to enlarge the miniature. Many of these sheets of glass have deteriorated, resulting in the hydration of the glass and the appearance of tiny surface drops that crystallize in relation to atmospheric conditions.

Left: Deliquescent drops in liquid state inside the glass.

Right: Crystallised deliquescent drops. In this case the drops have spread as if the product that caused the corrosion had been wiped on with a cloth.

A raking light study revealed that their internal structure was micro-fractured, which is an associated type of damage that occurs when hydrated glass dries out.

Edge of a sheet of glass with corrosion problems. The appearance of moisture is due to deliquescent salts.

Micro-fractured glass. Images of the internal fractureswith x40 enlargement.

An analysis of the “drops” revealed that they were deliquescent salts of sodium acetate4, for which reason the compound that destabilised and started to corrode the glass was acetic acid. This type of deterioration was frequently triggered off by inappropriate wrapping material and damp combined with gas emissions from unstable materials such as wood, resulting in the onset of the chemical process of crizzling.

In some cases these 'drops' only appear on the inside face of the glass and seem to have spread out as if wiped with a cloth. This suggests that a product containing acetic acid such as vinegar was used when handling the miniatures and that this substance had not been dried or completely removed before the frames were sealed up, leading to the deterioration of the glass5.

Given that the sheets of glass are concave the drops have only been in contact with the miniatures at the edges, although in some cases we encountered small surface marks only visible with a binocular lens. However, the acidification of the atmosphere can affect the paint layer. The most damaged work in this respect was Portrait of a Girl (O-675) by Dechateaubourg in which some white brushstrokes in the area of the dress had blackened on the surface and acquired an iridescent effect. When analysed, the pigment was found to be lead white, which oxidises in an acidic environment and takes on the dark grey tone found in the miniature6.

Portrait of a Girl by Dechateaubourg O-675. Some areas of the white brushstrokes, which were painted with white lead, had become greyish-black due to the acidification of the atmosphere.

In addition, the pictorial layer was fragile and brittle, for which reason various micro-fragments had become detached. Their analysis revealed that the above-mentioned agglutinant, gum arabic, was damaged, possibly due to hydrolysis characteristic of an acidic incident.

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El marco es importante para la conservación de una miniatura, ya que actúa de protección creando un ambiente estable. En la colección del Prado todas las obras se encuentran enmarcadas, aunque muchos marcos no sean originales; además, muchos de ellos han sido intervenidos con posterioridad. Es muy habitual encontrar papeles, cartones o telas que rellenan espacios huecos y fijan la miniatura al marco. En el caso de las obras procedentes de la colección Perera, los papeles y cartones que se hallaron durante la restauración provienen en su mayoría de recetas o de cajas de medicinas, Arturo Perera era médico y, por lo tanto, de su entorno tomaría los materiales que necesitaba para intervenir en sus miniaturas.

O-672 Hall, John Retrato de señora. Sucesión de cartones de relleno utilizados por el doctor Perera, muchos de ellos procedentes de cajas de medicinas.

Un caso curioso es la miniatura de la duquesa de Alba realizada por Guillermo Ducker (O-694); cuando se retiró la trasera del marco, se encontró entre éste y la miniatura una hoja cuidadosamente doblada: era una página de un libro que describe detalladamente los beneficios de un afrodisíaco denominado satirión o “testículo de perro” (orchis mascula). Casos como este nos hacen dudar de si la finalidad del papel era actuar de relleno o si se colocó allí con otra intención.

O-694 Guillermo Duker. María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, XIII duquesa de Alba. Desmontaje del enmarcado, entre la miniatura y la trasera se encontró una página de libro doblada procedente de un libro de botánica.

Algunos marcos son guardapelos; en este tipo de recuerdos, los cabellos se disponían decorativamente en rizos o entretejidos. En ambos casos, el proceso de preparación del cabello era el mismo: se sumergía en un adhesivo acuoso3 y, con los mechones aún húmedos, se tejían y se les daba la forma deseada; cuando el adhesivo secaba, el conjunto quedaba rígido y era colocado entonces dentro del guardapelo.

Retrato de caballero con casaca azul O-752. Trabajo de pelo entrelazado, el pelo se prepara pegándolo con adhesivo proteínico sobre un soporte, en este caso de tela.

Los vidrios de los marcos antiguos fueron realizados de manera artesanal y son específicos para cada marco; se denominan vidrios lupa, aunque únicamente tienen este efecto en los bordes ya que el centro es plano. Este ligero efecto agranda la miniatura. Muchos de estos vidrios presentaban un problema de degradación, caracterizado por la hidratación del vidrio y por la aparición de gotitas superficiales que cristalizan dependiendo de las condiciones ambientales.

Izquierda:Gotas delicuescentes en estado líquido el interior del vidrio.

Derecha:Gotas delicuescentes cristalizadas, en este caso se observan las gotas extendidas como si el producto que produjo la corrosión, se hubiese extendido con un paño.

A su vez, un estudio con luz rasante mostró que su estructura interna estaba microfracturada, un daño colateral que se produce cuando estos vidrios hidratados se deshidratan.

Lateral de un vidrio con problemas de corrosión, el aspecto húmedo se debe a las sales delicuescentes.

Vidrio microfracturado, vista con aumento 40x de las fracturas internas.

El análisis de las “gotas” determinó que se trataba de sales delicuescentes de acetato de sodio4 , por lo que el compuesto que desestabilizó e inició la corrosión del vidrio fue la presencia de ácido acético. Este tipo de degradación se desencadena en muchos casos debido a malas condiciones de embalaje, la humedad unida a las emanaciones gaseosas de materiales inestables, como por ejemplo la madera, inician el proceso químico del crizzling.

En algunos casos estas gotas sólo las aparecen en la cara interna del vidrio y el rastro parece extendido como por un paño; esto permite aventurar la hipótesis de que se utilizó un producto que contenía acido acético, como el vinagre, en la manipulación de las miniaturas; dicho producto no se secó o se eliminó bien antes de cerrar los marcos y desencadenó la degradación de los vidrios5.

Como los vidrios son cóncavos, las gotas no están en contacto con las miniaturas salvo en los laterales, donde en algunas obras hemos encontrado pequeñas marcas superficiales sólo apreciables con lupa binocular. Sin embargo, la acidificación del ambiente puede afectar a la película pictórica. La obra más afectada es el Retrato de una niña de Dechateaubourg (O-675); algunas pinceladas blancas de la zona del traje se encontraban ennegrecidas superficialmente y habían tomado un tono tornasolado. Cuando se analizó, el pigmento resultó ser blanco de plomo, un pigmento que en un ambiente ácido se oxida y toma ese tono gris oscuro que encontramos en la miniatura 6.

Retrato de una niña Dechateaubourg O-675. Algunas zonas de las pinceladas blancas, realizadas con óxido de plomo, se tornaron negras grisáceas debido a la acidificación del ambiente.

Además, la película pictórica estaba frágil y quebradiza, por lo que algunos microfragmentos se desprendieron; su análisis reveló que el ya mencionado aglutinante, la goma arábiga, se encontraba dañado, posiblemente por haber sufrido un proceso de hidrólisis propio de un ataque ácido.

3

Los análisis del adhesivo de la obra O-752, realizados mediante espectroscopia infrarroja por transformada de furier (FTIR), indicaron que se trata de un material proteínico.

4

Análisis realizado por FTIR.

5

En la tradición popular es habitual recomendar el uso de vinagre para la limpieza de los vidrios.

6

Análisis realizado mediante microscopía electrónica de barrido-microanálisis por dispersión de energía de rayos X.

Estado de conservación

The miniatures' state of preservation varied considerably and depended on the work in question. Deterioration partly derived from natural aging but the most serious damage was the result of inappropriate restoration in the past and poor handling.

Changes of relative humidity and temperature influence the natural aging of a miniature given that ivory is a hygroscopic material and atmospheric changes can thus result in warping and twisting.

Princess Carolina of Naples O-759. The ivory had distorted due to atmospheric variation. The central split resulted from pressure exerted by the frame in an attempt to recover the original flat shape.

When the ivory twists out of shape it is counter-productive to attempt to return it to its original form given that its composition involves an inorganic, rigid part called cementum that may crack or split if forced back into shape. In numerous cases the twisting and splits in the miniatures resulted from tensions produced by frames or support systems that prevented the natural movement of the ivory or from the fact that the works were originally stuck down onto thick sheets of card.

M.L.J. Portrait of a LadyO-800. Miniature on ivory panel stuck on card. Due to atmospheric changes the ivory would have warped but the fact that it was stuck down meant that it split in numerous places.

Another intrinsic problem is the sulphuration of the silver leaf, which is a corrosion that changes the colour of the metal, making it irregularly darker. These darkened spots show through in the flesh tones and produce shadows that disfigure the face. In the present day when this problem is encountered with miniatures that retain their original sheet of silver leaf, the sheet is not removed as restorers apply the criterion of conserving the work intact and hence the materials from which it is made. In addition, no miniature in the Prado's collection had darkened patches that were so serious as to disfigure the fact and thus raise the issue of removing the metal sheet. However, old restoration procedures did involve removing these sheets and in order to do so the pieces of paper and other types of protective backing were also removed. In such cases the modern response has been to insert a loose sheet of aluminium, as this is a more stable metal and produces the same optical effect as the old silver sheets. Juan Pérez de Villamayor's Portrait of a Lady with Flowers in her Hair and a green Dress (O-699) has a silver-plated copper sheet in which the edges had become sulphurated. As the metal sheet was loose it had moved and the darkened edge was now located behind the sitter’s forehead, producing a dark patch that disfigured the image. In order to correct this it was only necessary to move the sheet back to its original position.

O-699 J. Perez Portrait of a Lady with Flowers in her Hair wearing a green Dress. The darkening of the edges of the silver leaf shows through on the front of the portrait. It was observed that the sheet of silver leaf had moved. By replacing it in its original location the dark patch was corrected. The mark left by adhesive was mechanically removed.

Miniatures were also encountered in which the silver leaf had been completely stuck down with a gum adhesive or protein-based glue that resulted in more significant damage as the silver in contact with the glue oxidised far more and resulted in larger dark areas on the face.

Portrait of a Man, Anonymous artist O-813.The oxidisation of the silver leaf has resulted in darkening that shows through the flesh tones of this portrait.

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El estado de conservación varía mucho y depende de cada obra. Los deterioros provienen, en parte, del envejecimiento natural, pero los daños más graves se deben a intervenciones inadecuadas y a la mala manipulación.

En el envejecimiento natural de una miniatura, influyen los cambios de humedad relativa y de temperatura, pues el marfil es un material higroscópico y los cambios ambientales pueden producir en él alabeos y deformaciones.

La princesa Carolina de Nápoles O-759. Marfil deformado debido a variaciones ambientales, la fractura central se debe a la presión ejercida por el marco, en un intento de recuperar la forma plana de nuevo.

Cuando un marfil se deforma, es contraproducente intentar recuperar la forma anterior debido a que en su composición tiene una parte inorgánica y rígida, denominada cemento, que si se fuerza para recuperar la forma original, puede producir fisuras o fracturas graves. En numerosos casos, las deformaciones o fracturas de las miniaturas se deben a tensiones producidas por los marcos o sistemas de sujeción que impiden el movimiento natural del marfil, o a que las obras fueron originalmente pegadas sobre cartones gruesos.

M. L. J. Retrato de señora O-800. Miniatura sobre marfil pegada sobre cartón, debido a cambios ambientales el marfil ha intentado combarse, pero al estar sujeto se ha fracturado por numerosos puntos.

Otro problema intrínseco es la sulfuración del pan de plata; es una corrosión que cambia el color del metal oscureciéndolo de forma irregular. Estas manchas se traslucen en las carnaciones y producen sombras que desfiguran el rostro. En la actualidad, cuando se encuentra este problema en miniaturas que conservan el pan de plata original, este no se retira, puesto que el criterio de intervención es conservar la obra y, por lo tanto, los materiales que la componen. Además, no hemos encontrado ninguna miniatura en la que las manchas fueran tan graves que desfiguraran el retrato y obligaran a plantearnos la necesidad de retirarlo. Sin embargo, en las intervenciones antiguas sí se retiraba el pan de plata, y para llegar a este también se quitaban los papeles y las protecciones traseras del marfil; en estos casos, en la actualidad, se ha colocado sin pegar un film de aluminio ya que es un metal más estable y produce el mismo efecto óptico que la plata. El Retrato de señora con prendido de flores en el pelo y vestido verde, de Juan Pérez de Villamayor (O-699), tiene una lámina de cobre plateada con los bordes sulfurados. Como la lámina se encontraba suelta, se había desplazado y el borde oscurecido cruzaba la frente de la retratada produciendo una mancha que desfiguraba el retrato; en la intervención únicamente fue necesario desplazar la lámina a su lugar original.

O-699 J. Perez Retrato de señora con prendido de flores en el pelo y vestido verde. El oscurecimiento de los bordes del pan de plata se traslucía en la frente del retrato, al trasluz se observa que la lámina de plata se había desplazado, al colocarla de nuevo en su sitio se corrigió la mancha. La mancha de adhesivo se retiró de forma mecánica.

Se han encontrado miniaturas en las que el pan de plata fue pegado completamente con un adhesivo de goma o cola proteínica que produjo un daño mayor, ya que la plata en contacto con la cola se oxida mucho más y produjo manchas mayores en el rostro.

Retrato de caballero anónimo O-813. La oxidación del pan de plata produce un oscurecimiento que se trasluce en las carnaciones del retrato.

Antiguas intervenciones

Entre las intervenciones inadecuadas destaca, en primer lugar, la incorrecta aplicación de adhesivos, tanto para pegar papeles o cartones traseros como para sujetar la miniatura al marco. Hemos encontrado dos tipos de adhesivo que fueron analizados en el laboratorio7: el primero transparente y estable que aparece tanto en uniones originales como en intervenciones posteriores y que se ha identificado como una goma; el segundo era una cola de origen animal que únicamente aparece en intervenciones posteriores, es de color pardo y en algunos casos ha dejado manchas sobre marfil. Cuando estos adhesivos proceden de intervenciones posteriores y si es posible, se retiran, ya que ocasionan tensiones y manchas.

Bourgeois de la Richardière, Antoine (Atribuido a) Retrato de perfil de dos jóvenes O-687. A esta miniatura le retiraron la trasera original, pegándola de nuevo sobre una gruesa lámina metálica y unos cartones. Durante la restauración se eliminaron esos productos recuperando así una transparencia uniforme.

Además, en esas intervenciones, al aplicar los adhesivos, ocasionalmente se manchaba la cara pictórica, sobre todo por los bordes.

Retrato de una niña de Dechateaubourg O-675. Restos de adhesivos sobre el borde de la obra, proceden de los utilizados para sujetarla en el marco.

El daño más grave lo encontramos en Retrato de señora con prendido de flores en el pelo y vestido verde (O-699), pues posiblemente se produjo un accidente y se derramó adhesivo sobre la zona del traje; afortunadamente esa mancha de cola animal se ha podido retirar de manera mecánica.

O-699 J. Perez Retrato de señora con prendido de flores en el pelo y vestido verde. Mancha de adhesivo posiblemente debida a un accidente, también quedaban restos pegados de una tela, se retiraron de forma mecánica.

En lo referente a la película pictórica, hay pocos casos de repintes antiguos, y estos únicamente fueron realizados sobre fondos empastados, posiblemente porque un repinte que tuviera que tapar un daño resultaría demasiado pastoso y opaco sobre las carnaciones y transparencias. Curiosamente hemos encontrado miniaturas repintadas por detrás; utilizando la transparencia del marfil, se reforzaba algún rasgo del anverso: es el caso de las miniaturas Retrato de un militar con guerrera abotonada (O-717) y Venus y un sátiro (O-680), en las que encontramos reforzados los rasgos de la cara del caballero y la carnación de los cuerpos según este procedimiento.

Venus y un sátiro O-680

Retrato de militar con guerrera abotonada O-717. En ocasiones para reforzar las tonalidades pintaron las miniaturas por detrás, quedando las composiciones forzadas y desequilibradas.

En otras intervenciones y para intensificar los colores o “fijarlos”, se aplicaron barnices o adhesivos, como en el caso del Retrato de Isabel II (O-698). Desafortunadamente, la aplicación de este producto produjo craqueladuras y pérdidas de película pictórica

J. Perez, Isabel II O-698. Dibujo preparatorio realizado mediante cuadrícula, esta técnica se suele utilizar cuando se quiere modificar el tamaño del boceto. Además sobre el traje se aplicó un barniz que, posteriormente, produjo craqueladuras en la película pictórica.

Otro problema son las abrasiones sobre la pintura. Los casos más graves se hallan en aquellas miniaturas que perdieron el vidrio del marco como Akbar el Grande (O-745), en la que los roces hicieron desaparecer casi toda la policromía. En otras obras, como Retrato de un caballero de la orden de Calatrava (O-703), las rozaduras fueron producidas por el movimiento de un nuevo vidrio, plano y con bordes afilados.

Retrato de caballero de Calatrava Mengs, Anton Rafael (Estilo de) O-703. La policromía presenta zonas de pérdidas debido al roce del filo de un vidrio mal cortado, y mal adaptado al marco.

Incluso los vidrios originales con bordes redondeados, si presentan holgura y se mueven, pueden bruñir la superficie produciendo brillos y roces.

Por último, se encuentran las malas manipulaciones. Al ser piezas muy delicadas y de pequeño tamaño, la forma de tratarlas puede dejar marcas indelebles. El daño más habitual son las marcas de huellas digitales sobre la pintura; el sudor de las manos es húmedo, graso y, dependiendo de las personas, más o menos ácido. Estos factores afectan a la película pictórica y, aunque el deterioro no se aprecia inmediatamente, con el paso del tiempo termina mostrándose como una huella dactilar oscura.

Izquierda: Retrato de caballero Ducker, Guillermo O-828.

Derecha: Retrato de señora Decraene, Florentin O-792. Marcas de huellas dactilares, suelen encontrarse en los bordes, cuando se manipulan sin precauciones.

También los estornudos dejan su marca sobre la pintura. Otro caso son los recortes del marfil; la mayoría de las veces se hacía para eliminar zonas deterioradas, pero en el caso de la obra Ramón de Navarrete y Fernández Landa, de Cecilio Corro (O-714), la miniatura fue recortada con tijeras para adaptarla al marco.

Ramón de Navarrete y Fernández Landa Corro, Cecilio O-714. Miniatura cortada con tijeras para adaptarla al marco, es posible que la firma estuviera en la zona desaparecida.

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Among inappropriate, earlier restoration methods the most significant was the incorrect application of adhesives both to stick down pieces of paper or card on the back and to support the miniature in the frame. We encountered two types of adhesive that were analysed in the laboratory7. The first was a stable, transparent one that was found both in original joins and in subsequent interventions and which was identified as a gum. The second was an animal-type glue that was only found in later restorations. It is grey-brown in colour and in some cases has left patches on the ivory. In cases when these adhesives derive from subsequent intervention and in general whenever possible, they were removed as they can result in tensions and stains.

Attributed to Antoine Bourgeois de la Richardière, Profile Portrait of two young Women, O-687. The original backing had been removed from this miniature and stuck down onto a thick metallic sheet and some pieces of paper. These were removed during restoration, returning a uniform transparency to the work.

In addition, when the adhesive were applied in these old restorations the paint layer was sometimes stained, particularly at the edges.

Portrait of a Girl by Dechateaubourg O-675. The traces of adhesive at the edge derive from that used to keep the frame in place.

The most serious damage of this type was found in Portrait of a Lady with Flowers in her Hair and a green Dress (O-699), as this work may have suffered an accident in which adhesive spilled onto the area of the dress. Fortunately, we were able to remove this patch of animal glue by mechanical means.

O-699 J. Perez Portrait of a Lady with Flowers in her Hair wearing a green Dress. Patch of adhesive, probably the result of an accident. Traces of cloth stuck to the surface were also mechanically removed.

With regard to the paint layer, we found few cases of old repainting and these were only located in thickly painted background areas, possibly because repainting intended to cover over damage would be too thick and opaque over flesh tones and transparencies. Interestingly, we found miniatures that had been repainted from the back: using the transparency of the ivory some elements were reinforced in this way, for example, Portrait of an Officer in uniform Jacket (O-717) and Venus and a Satyr (O-680), in which the officer's face and the flesh tones of the bodies had been strengthened respectively.

Venus and a Satyr O-680.

Portrait of an Officer in uniform Jacket O-717. On occasions miniatures were painted on the back to strengthen the tonalities, resulting in forced and unbalanced compositions.

In other cases varnishes or adhesives had been applied to intensify or 'fix' the colours, as in Portrait of Isabel II (O-698). Unfortunately, the application of this project resulted in craquelure and losses to the paint surface.

J. Perez, Isabel II O-698. Preparatory drawing using squaring-up. This technique was used when the scale of the preparatory drawing was different to the final work. In addition, a layer of varnished was applied to the dress that subsequently resulted in craquelure to the paint layer.

Another problem was that of abrasions to the paint. The most serious cases were found in miniatures that had lost the glass of the frame, such as Akbar the Great (O-745) in which almost all the polychromy had been lost due to abrasions. In other cases, such as Portrait of a Knight of the Order of Calatrava (O-703), the abrasions were the result of a new sheet of glass that was flat and had sharp edges.

Portrait of a Knight of Calatrava, style of Anton Rafael Mengs, O-703. The polychromy had areas of loss due to being abraded by a sheet of glass that was badly cut and incorrectly fitted into the frame.

Even original pieces of glass with curved edges can damage the paint surface and produce shiny areas and scratches if the glass has swollen or moved.

Finally, damage was encountered resulting from poor handling. Given that miniatures are extremely small, delicate items the way in which they are treated can leave permanent marks. The most habitual type of damage is that of fingerprints on the paint: sweat from hands is damp and greasy and varies in acidity depending on each person. These factors affect the paint layer and while deterioration is not immediately evident, dark fingerprints become visible with the passing of time dark.

Left: Portrait of a Man by Guillermo Ducker O-828.

Right:Portrait of a Lady by Florentin Decraene O-792. Marks left by fingerprints are frequently found at the edges when miniatures are handled without protection.

Sneezing also leaves its mark on the paint surface. Another problem is the practice of cutting down the ivory support, which was generally done to eliminate damaged areas, however, in the case of Portrait of a Man with long Hair and Moustache the miniature was cut down with scissors to adapt it to the frame.

Ramón de Navarrete y Fernández Landa by Cecilio Corro O-714. Miniature cut down with scissors to adapt it to the frame. The signature may have been in the lost part.

7

Análisis realizados por FTIR.

Restauración de la colección

When deciding to restore the Museum's collection of miniatures, the aim was that of conservation and for this reason no repainting or replacement of materials was carried out. Instead, the restoration process focused on stabilising the works through the elimination of products and materials that affected or destabilised their state of conservation. In most cases this related to adhesives, pieces of card or frames that had produced deterioration or tensions.

The restoration of the Portrait of a Man (O-813) offers an example of the excessive presence of adhesives and poor handling. The work had dark patches on the face and adhesive tape stuck on the paint surface and on the back.

Portrait of a Man, Anonymous artist O-813. Miniature prior to restoration. The face had dark patches while the background was marked by adhesive tape. The back also had adhesive and labels stuck to it.

When removed from the frame it was observed that it had two pieces of yellowed paper stuck on with old, brittle glue. These pieces of paper were removed, revealing behind them the silver leaf crudely stuck to the ivory. The silver had corroded due to contact with the adhesive and was brittle and dark, resulting in the dark areas visible on the face.

Portrait of a Man, Anonymous artist O-813. When removing the back it was observed that the silver leaf was stuck down and that the glue had resulted in the corrosion and darkening of the metallic sheet.

The silver leaf was removed and traces of adhesive removed from the back of it, at which point the face recovered its original flesh tones. In the case of the mark left by adhesive tape on the paint, the remains of the adhesive were removed mechanically with a binocular lens in order to clean up the paint layer but this zone lost some of its precision.

Portrait of a Man, Anonymous artist O-813. Once the adhesive and oxidised silver leaf had been removed the marks on the face disappeared and the uniform flesh tones reappeared.

In order to recover the effect of the sheen of the silver leaf a piece of aluminium film was inserted as this is more stable and has the same metallic sheen. It was attached to an acid-free piece of card that was used as a backing when the miniature was replaced in its frame.

Portrait of a Man, Anonymous artist O-813. The miniature was reassembled with an aluminium backing. This is a more stable metal that produces the same sheen as silver leaf.

A comparable case was that of Portrait of a Man (O-799) by Antoinette Brunet. The sitter's face had become dull and yellowish.

Portrait of a Man by A. Brunet O-799. Initial state. The ivory was split and the face was dull in tone and unhealthy looking.

As in the previous case, it was found that the silver leaf and pieces of paper had been stuck to the ivory. They were removed and the adhesives cleaned off but in this case they left the ivory with a yellowish tone in the area of the face, as a result of which the sitter still had a sickly appearance.

Portrait of a Man by A. Brunet O-799. When the back was taking off the silver leaf was found to be stuck down and oxidised and there were remains of two types of adhesive: gum (transparent) and protein-based glue (ochre). When they were removed the latter left a yellowish stain on the ivory.

Removing the stain on the inside of the ivory would have required an aggressive intervention and it was therefore decided to make use of its transparency. A piece of tinted red card was inserted as a backing that counteracted the yellowish tone. As a result, the sitter recovered his healthy, pink appearance with a minimum degree of intervention.

Portrait of a Man by A. Brunet O-799. In order to eliminate the pallor of the face resulting from the dark area on the flesh tones a red card backing was inserted, which showed through from the front and revived the pinkish tone of the face.

Another interesting procedure, in this case an old one, had been used on Portrait of a Lady in black (O-690). The portrait was extremely delicate but the dress and background were very thickly painted to the extent that the paint layer had craquelure. It was also curious that this miniature had silver leaf in the zone of the bust when this was covered over by a black shawl. An x-ray of the work and subsequent analysis revealed that this miniature had been 'dressed in mourning' as the sitter originally wore a lighter dress, but a family death or the fact that she had been widowed had resulted in mourning dress being painted onto her, concealing the original paint with this thick black garment.

Portrait of a Lady dressed in Black O-690. An x-ray revealed the original outline before the figure was “re-clothed” in mourning dress. The ringlets and bun were not originally present and the figure had a more slender outline.

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Cuando se abordó la restauración de la colección de miniaturas, el objetivo fue su conservación y por ello no se han realizado reintegraciones ni cromáticas ni matéricas. La intervención se encaminó a la estabilización de las obras mediante la eliminación de productos y materiales que afectaran o inestabilizaran su conservación; en buena parte de los casos se trataba de adhesivos, cartones o marcos que producían degradaciones o tensiones.

La restauración de la miniatura Retrato de caballero (O-813) es un ejemplo de la presencia de exceso de adhesivos y de mala manipulación. La obra presentaba manchas oscuras en el rostro y además tenía cinta adhesiva pegada sobre la pintura y por la trasera.

Retrato de caballero anónimo O-813. Miniatura antes de la intervención, la cara presentaba marcas oscuras, y sobre el fondo queda la marca de una cinta adhesiva, la trasera también tenía adhesivos y etiquetas.

Cuando se sacó del marco, se pudo observar que tenía dos capas de papel amarillento pegadas con un adhesivo envejecido y quebradizo; se quitaron estos papeles, bajo los cuales apareció el pan de plata toscamente pegado al marfil. Debido al contacto con el adhesivo, la plata se había corroído y estaba quebradiza y oscura; esta era la causa de las manchas que se veían en el rostro.

Retrato de caballero anónimo O-813. Al separar la trasera se comprobó que el pan de plata se encontraba pegado, este adhesivo provocó la corrosión y oscurecimiento del metal.

Se retiró el pan de plata y se limpió la trasera de restos de adhesivo, y el rostro recuperó entonces las carnaciones originales. En el caso de la marca de cintas adhesivas que había sobre la pintura, se retiraron los restos de adhesivo de forma mecánica con binocular hasta dejar la capa pictórica limpia, pero esa zona quedó menos nítida.

Retrato de caballero anónimo O-813. Una vez retirados los adhesivos y el pan de plata oxidado, desaparecieron las marcas de la cara y se recuperó el aspecto uniforme de la carnación.

Para recuperar el efecto del brillo del pan de plata se empleó film de aluminio, porque es más estable y tiene el mismo brillo metálico, sujetándolo a un cartón libre de ácido que se utilizó como trasera cuando la miniatura se colocó de nuevo en su marco.

Retrato de caballero anónimo O-813. Montaje final con una trasera de film de aluminio, es un metal más estable y produce el mismo efecto luminoso que el pan de plata.

Un caso parecido fue el de Retrato de un caballero de Antoinette Brunet (O-799). El rostro del caballero se encontraba mortecino y amarillento.

Retrato de caballero de A. Brunet O-799. Estado inicial, marfil se encontraba fracturado, y el rostro estaba mortecino y grisáceo.

Como en el caso anterior, cuando accedimos a la miniatura encontramos el pan de plata y los papeles pegados al marfil. Se retiraron y se limpiaron los adhesivos, pero en este caso dejaron una mancha de tono amarillento en el marfil, justo en la zona de la cara, por lo que el aspecto enfermizo del caballero se mantenía.

Retrato de caballero de A. Brunet O-799. Al separar la trasera se encontró el pan de plata pegado y oxidado, y restos de dos tipos de adhesivos: goma (transparente) y proteínico (ocre). Al retirarlos, este último dejó una mancha amarillenta en el marfil.

Retirar la mancha del interior del marfil hubiera requerido una intervención muy agresiva, por lo que se optó por utilizar su transparencia; se colocó como trasera un cartón teñido de rojo que contrarrestaba el tono amarillento y, de esta forma, con una mínima intervención, el caballero recuperó su tono sonrosado y vital.

Retrato de caballero de A. Brunet O-799. Para evitar el tono mortecino que producía la mancha sobre la carnación, se colocó como trasera un cartón rojo, al transparentarse devolvía el tono sonrosado al rostro.

Otra intervención interesante, en este caso histórica, es la realizada sobre el Retrato de una señora vestida de negro (O-690). El retrato era muy delicado; sin embargo, el traje y el fondo de la miniatura estaban muy empastados, hasta el extremo de que la capa pictórica presentaba craqueladuras. También resultaba extraño que la pieza tuviera pan de plata en la zona del escote, cuando en realidad se encontraba oculto por un mantón negro. Se realizó una radiografía de la obra y su estudio confirmó que se trataba de una miniatura “vestida” de luto; en origen, la dama debía de vestir un traje más delicado, pero por una defunción o por quedar viuda el retrato fue “vestido” de luto, tapando la pintura original con el grueso traje negro.

Retrato de señora vestida de negro O-690. La radiografía ha permitido acercarnos a la silueta original, antes de ser “vestida” de luto. Los tirabuzones y el moño no existían, y la silueta del traje era más estilizada.

Conclusión

Conclusión
Retrato femenino
José María Delgado y Meneses
1811
Aguada de pigmentos opacos [gouache, témpera]. Diámetro: 58,1 mm.; Fondo con marco: 13,2 mm.; Diámetro con marco: 99,1 mm.
Museo Nacional del Prado

La restauración de la colección de miniaturas y el estudio de su estado de conservación han permitido certificar lo estables que son este tipo obras, siempre que se mantengan en ambientes estables, y que no se hayan intervenido con materiales inadecuados, ya que, generalmente los daños encontrados se deben a manipulaciones o intervenciones antiguas que cambiaron las condiciones del material.

Los criterios de restauración de este tipo de obras deben ir encaminados a conservar las técnicas y modos originales, realizando la mínima intervención necesaria con el objetivo de recuperar y conservar el material original. Por esta razón se consideran inapropiados antiguos tratamientos como, lijados para retirar manchas, blanqueamientos del marfil, o reintegración cromática, debido a que al tratarse de obras tan delicadas y sutiles, este tipo de intervenciones ocultan la obra, impidiendo distinguirla y en muchos casos imposibilitando llegar a recuperar el original pictórico.

Durante el proceso de restauración de la colección de miniaturas, se realizó un estudio particular del estado de conservación de cada obra. Aunque la técnica pictórica sea parecida, cada caso presenta una historia con problemas específicos que exige una intervención precisa y puntual evitando, de esta manera, tanto los tratamientos invasivos, como los que a largo plazo puedan generar nuevos problemas de conservación.

Elena Arias Riera. Restauradora. Museo Nacional del Prado

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