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Estudio técnico y restauración

La colección de miniaturas del Museo del Prado

El conocimiento de las técnicas y los usos utilizados por los miniaturistas en la realización de sus obras proviene de las guías y los numerosos tratados escritos por los propios artistas. El estudio realizado por el Área de Restauración del Museo Nacional del Prado para la conservación de la colección de miniaturas ha permitido profundizar en estos conocimientos desde un punto de vista científico y técnico y, por ello, este artículo es un complemento a la información transmitida en los tratados1.

La colección de miniaturas del Museo del Prado presenta una gran variedad de técnicas pictóricas, y aunque la mayor parte está compuesta por miniaturas realizadas sobre marfil, también se conservan sobre vitela, óleo sobre cobre, esmalte sobre cobre, papel y porcelana. Además, las curiosas y decadentes obras de la segunda mitad del siglo XIX que intentaban imitar las miniaturas antiguas vistiendo a los personajes con trajes y modelos de época, pero utilizando emulsiones fotográficas y soportes plásticos para abaratar y facilitar su ejecución. La tipología de las miniaturas sobre marfil es la más abundante en la colección del Prado y, por lo tanto, la que se ha estudiado con mayor profundidad.

1 Este trabajo se ha efectuado entre los diferentes servicios del Área de Restauración: el Taller de Artes Decorativas; el Laboratorio de Análisis, para el estudio de materiales y procesos de degradación; y el Gabinete de Documentación Técnica, para los estudios radiográficos. Los análisis químicos han sido realizados por Maria Dolores Gayo y Solemne Gaspard. El estudio radiográfico lo ha llevado a cabo Laura Alba.

La colección de miniaturas del Museo del Prado

Retrato femenino. Guillermo Ducker, 1804

La miniatura sobre marfil. El nacimiento de la técnica

La miniatura sobre marfil. El nacimiento de la técnica
Francisco I, emperador de Austria
Heinrich Friedrich Füger
Hacia 1790
Museo Nacional del Prado

La miniatura sobre marfil comenzó a desarrollarse en el siglo XVIII y, aunque dependiendo del momento y de la nacionalidad puede presentar particularidades estilísticas, en general la técnica es parecida. Los tratados antiguos la describen como pintura al guache, término que engloba las policromías de base acuosa, sobre marfil. La tensoactividad del agua hace gota e impide que la pintura se extienda uniformemente sobre el marfil; esta es la razón por la que los antiguos tratados definen erróneamente el marfil como un material “graso y resbaladizo” que “desengrasaban” utilizando hiel de buey. En realidad, la hiel de buey actúa reduciendo la tensión superficial del agua, permitiendo así que la pintura pueda extenderse fácilmente sobre el marfil. Para facilitar el agarre, a veces los artistas también dejaban una superficie ligeramente rugosa mediante el uso de pulimentos como el polvo de piedra pómez.

El soporte, láminas de marfil

Las tablillas de marfil se preparaban cortando el colmillo longitudinalmente, por lo que el ancho máximo lo determinaba el diámetro del mismo; la pieza de marfil más grande de la colección del Prado es el Retrato de la infanta Luisa Carlota pintado por Luis de la Cruz y Ríos (O-669), de 12,5 cm de ancho. En obras de gran tamaño a veces se aprovechaba tanto el marfil que se llegaba a utilizar las capas más externas del colmillo; es una zona más rugosa y amarillenta que se aprecia en los extremos de algunas miniaturas.

O-686, Retrato de señora. Para la realización de esta lámina se ha aprovechado todo el ancho del marfil, en los laterales se aprecia las capas  mas externas del colmillo, que son menos traslúcidas, más amarillentas, y rugosas.

Las láminas son extremadamente delgadas, en torno a 0,4-0,5 mm; sin embargo, en obras de menor calidad pueden alcanzar más de 1 mm de grosor. La utilización de esas tablillas tan finas no se debe tanto a la carestía del material, sino a que el tono traslúcido y blanquecino del marfil se empleaba para las carnaciones. El tono marfil se utilizaba como base, y a veces se colocaba una lámina de pan de plata, de cobre plateado o de un metal dorado por detrás de la miniatura porque su reflejo ilumina la carnación desde el interior y aumenta la profundidad de las sombras.

O-752 Retrato de caballero con casaca azul anónimo. En las carnaciones, entre la protección de papel y el marfil, se colocaba una lámina de pan de plata, únicamente pegada por los bordes. Habitualmente el exterior de la plata se oxida y oscurece mientras el interior se conserva brillante. En este caso el caballero presenta una pequeña mancha en la frente debido a una oxidación de la plata en ese punto.

Habitualmente, esa lámina metálica sólo abarca la zona de las carnaciones, aunque se han encontrado piezas en las que abarca toda la miniatura. En otros casos se utilizaba lo que se llamaba “tiza roja”, un cartón rojo que “calentaba” las carnaciones y daba un tono vivo y saludable al personaje. Cuando estas obras pierden las láminas o estas se deterioran, el retrato pierde luz y el aspecto del personaje se torna mortecino, sin vida. En el Retrato de la marquesa de Lazán (O-701), José Alonso del Rivero además de utilizar pan de plata pintó por detrás del marfil para intensificar la oscuridad del fondo.

O-701 Retrato de la Marquesa de Lazán de Rivero. Miniatura con trasera de papel y lámina de cobre plateada, se ha intensificado el fondo oscuro pintando por detrás del marfil de negro.

La trasera de la miniatura suele llevar, como protección, un papel sujeto por unos puntos de adhesivo, y en muchos casos sobre este último hay una vitela. En otros, la lámina de marfil se pega sobre un cartón grueso y rígido que aporta estabilidad para su manejo, además de facilitar su colocación en el marco; es el sistema que se empleó en el Retrato de la infanta Luisa Carlota, de Cruz y Ríos (O-669). En estos casos la estabilidad de la miniatura es buena cuando toda la lámina está uniformemente pegada al cartón; desgraciadamente, en algunos casos, y sobre todo en intervenciones posteriores, se optó por pegar únicamente un lateral, lo que ha producido una deformación del marfil en torno al adhesivo.

La técnica pictórica

La ejecución del retrato comienza con la realización de un dibujo preparatorio; hemos encontrado algunos a lápiz, pero el acceso a los dibujos preparatorios no siempre es fácil debido a que en unos casos han quedado ocultos por la pintura, y en otros porque fueron realizados con pincel, utilizando la misma técnica y el mismo pigmento que las miniaturas, con lo que queda mimetizado. En el Retrato de una niña, de Dechateaubourg (O-675), se puede apreciar la precisión con la que están dibujados el traje y el lazo del cordoncillo.

Retrato de una niña de Dechateaubourg. Dibujo preparatorio a lápiz, la precisión del boceto alcanza el extremo de dibujar el lazo por ambos lados.

Resulta interesante el retrato de Isabel II por Juan Pérez de Villamayor (O-698), pues en él puede apreciarse una cuadrícula a la altura del traje y unas líneas que determinan la posición de la boca; se trata de un retrato institucional que posiblemente fue realizado a partir de un boceto de mayor tamaño y que se redujo con la técnica de la cuadrícula.

J. Perez, Isabel II O-698. Dibujo preparatorio realizado mediante cuadrícula, esta técnica se suele utilizar cuando se quiere modificar el tamaño del boceto. Además sobre el traje se aplicó un barniz que, posteriormente, produjo craqueladuras en la película pictórica.

Para la película pictórica se utilizaban pigmentos con aglutinantes solubles en agua. Es difícil precisar el tipo de aglutinante que se empleó debido al pequeño tamaño de este tipo de obras y a la finura de la película pictórica, que impiden tomar una micromuestra representativa para su análisis. Habitualmente, para conocer los aglutinantes se ha recurrido a los tratados antiguos que generalizan sobre las técnicas al temple o guache; sin embargo, durante la restauración del Retrato de una niña (O-675) se desprendió una muestra de capa pictórica, y su análisis2 precisó que el aglutinante empleado fue la goma arábiga, propio de la acuarela. En su uso se podía variar la carga de pigmento o añadir aditivos, permitiendo al artista utilizar tanto pinceladas traslúcidas que jugaban con las transparencias del marfil, como pinceladas densas y opacas que ocultaban el soporte.

Fundamentalmente, en la colección del Prado hemos hallado tres técnicas pictóricas: transparencias a modo de acuarela, puntillismo y tramado o pinceladas opacas superpuestas. Hay miniaturas que utilizan sólo una de estas técnicas; sin embargo, lo más habitual fue emplearlas a la par.

Retrato de una niña O-675. Obra realizada mediante veladuras, las carnaciones se obtienen mediante pinceladas traslúcidas, utilizando la transparencia del marfil.

En general, para los rostros y las carnaciones se solía emplear el puntillismo (stipping) y el tramado (hatching), como en el Retrato de una señora mayor de Antonio Tomasich (O-781), en el que hay una gran densidad de puntos; o en el citado Retrato de una niña de Dechateaubourg (O-675), donde la densidad es menor. En algunos casos, el puntillismo fue aplicado sobre unas veladas pinceladas que se utilizarían como primeras líneas de la composición. Hay pocos casos en la colección en los que el rostro fuera realizado con las transparencias propias de acuarela; el ejemplo más espectacular es el Retrato de niño (O-676), en el que con unas pocas pinceladas sobre el tono traslucido del marfil, su anónimo autor consiguió dar un efecto de volumen impresionista.

Retrato de niño O-676. Obra realizada mediante veladuras, las carnaciones se obtienen mediante pinceladas traslúcidas, utilizando la transparencia del marfil.

En la grisalla con el Retrato de perfil de dos jóvenes, atribuida a Bourgeois de la Richardière (O-687), el trazo está realizado en negro con algunas pinceladas blancas.

Bourgeois de la Richardière Retrato de perfil de dos jóvenes O-687. Técnica de grisalla, el tono sonrosado se obtiene del marfil.

Para representar el pelo solían utilizarse pinceladas largas y finas que caen sobre el puntillismo de la cara, y para los trajes se recurrió a técnicas muy variadas: para los tejidos finos y claros, los artistas jugaron con las transparencias, mientras que para el resto de colores emplearon una capa de policromía más gruesa y opaca, comenzando con fondos oscuros que matizaban después con pinceladas cada vez más claras. En los bordados, las mantillas y sobre todo en joyas como broches y collares, conseguían un efecto de volumen en tonos blancos y claros mediante toques de pincel muy cargados de pintura que dejaban pinceladas en relieve. También hay casos en los que emplearon polvo de oro para completar el efecto.

Luis de la Cruz y Ríos, Infanta Luisa Carlota O-669. Para las telas se utiliza una técnica opaca, las últimas pinceladas son los tonos claros sobre una base oscura.

O-669 Luis de la Cruz y Ríos, Infanta Luisa Carlota Detalles de la joyería, mediante pinceladas blancas en relieve, y detalles con polvo de oro.

Detalles de telas con bordados y brocados realizados en relieve.

Es habitual encontrar raspados, que se usaban tanto para perfilar un dibujo como para aligerar un color, y a veces hallamos, sobre todo en los fondos, efectos logrados con gotitas de agua que dejan un punto claro con un cerco oscuro.

O-672 Hall, John Retrato de señora. Fondo realizado mediante un salpicado de agua, las gotas al secar dejan un punto claro con un cerco oscuro.

Apenas se encuentran arrepentimientos o errores, porque se trabajaría con un boceto muy estudiado; las pocas correcciones localizadas se realizaron con raspados y raramente con repintes.

O-828 Ducker, Guillermo Retrato de caballero. En correcciones es habitual encontrar raspados, como en el flequillo, y raramente repintes, como en el fondo que delimita la cara.

Los fondos suelen ser gruesos y opacos, y sobre todo en las obras en que se utilizaron hojas de pan de plata, ya que como ésta se transparenta, era necesario ocultar los límites; esto se puede apreciar en la miniatura inacabada Retrato de señora con vestido negro (O-715), pues la hoja de pan de plata se transparenta en torno a la cabeza.

Retrato de señora con vestido negro O-715. Miniatura sin terminar, como el fondo no es opaco el pan de plata se transparenta en torno a la cabeza y el escote.

2

Análisis realizado mediante Cromatografía de Gases y Espectrografía de Masas.

Los marcos

El marco es importante para la conservación de una miniatura, ya que actúa de protección creando un ambiente estable. En la colección del Prado todas las obras se encuentran enmarcadas, aunque muchos marcos no sean originales; además, muchos de ellos han sido intervenidos con posterioridad. Es muy habitual encontrar papeles, cartones o telas que rellenan espacios huecos y fijan la miniatura al marco. En el caso de las obras procedentes de la colección Perera, los papeles y cartones que se hallaron durante la restauración provienen en su mayoría de recetas o de cajas de medicinas, Arturo Perera era médico y, por lo tanto, de su entorno tomaría los materiales que necesitaba para intervenir en sus miniaturas.

O-672 Hall, John Retrato de señora. Sucesión de cartones de relleno utilizados por el doctor Perera, muchos de ellos procedentes de cajas de medicinas.

Un caso curioso es la miniatura de la duquesa de Alba realizada por Guillermo Ducker (O-694); cuando se retiró la trasera del marco, se encontró entre éste y la miniatura una hoja cuidadosamente doblada: era una página de un libro que describe detalladamente los beneficios de un afrodisíaco denominado satirión o “testículo de perro” (orchis mascula). Casos como este nos hacen dudar de si la finalidad del papel era actuar de relleno o si se colocó allí con otra intención.

O-694 Guillermo Duker. María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, XIII duquesa de Alba. Desmontaje del enmarcado, entre la miniatura y la trasera se encontró una página de libro doblada procedente de un libro de botánica.

Algunos marcos son guardapelos; en este tipo de recuerdos, los cabellos se disponían decorativamente en rizos o entretejidos. En ambos casos, el proceso de preparación del cabello era el mismo: se sumergía en un adhesivo acuoso3 y, con los mechones aún húmedos, se tejían y se les daba la forma deseada; cuando el adhesivo secaba, el conjunto quedaba rígido y era colocado entonces dentro del guardapelo.

Retrato de caballero con casaca azul O-752. Trabajo de pelo entrelazado, el pelo se prepara pegándolo con adhesivo proteínico sobre un soporte, en este caso de tela.

Los vidrios de los marcos antiguos fueron realizados de manera artesanal y son específicos para cada marco; se denominan vidrios lupa, aunque únicamente tienen este efecto en los bordes ya que el centro es plano. Este ligero efecto agranda la miniatura. Muchos de estos vidrios presentaban un problema de degradación, caracterizado por la hidratación del vidrio y por la aparición de gotitas superficiales que cristalizan dependiendo de las condiciones ambientales.

Izquierda:Gotas delicuescentes en estado líquido el interior del vidrio.

Derecha:Gotas delicuescentes cristalizadas, en este caso se observan las gotas extendidas como si el producto que produjo la corrosión, se hubiese extendido con un paño.

A su vez, un estudio con luz rasante mostró que su estructura interna estaba microfracturada, un daño colateral que se produce cuando estos vidrios hidratados se deshidratan.

Lateral de un vidrio con problemas de corrosión, el aspecto húmedo se debe a las sales delicuescentes.

Vidrio microfracturado, vista con aumento 40x de las fracturas internas.

El análisis de las “gotas” determinó que se trataba de sales delicuescentes de acetato de sodio4 , por lo que el compuesto que desestabilizó e inició la corrosión del vidrio fue la presencia de ácido acético. Este tipo de degradación se desencadena en muchos casos debido a malas condiciones de embalaje, la humedad unida a las emanaciones gaseosas de materiales inestables, como por ejemplo la madera, inician el proceso químico del crizzling.

En algunos casos estas gotas sólo las aparecen en la cara interna del vidrio y el rastro parece extendido como por un paño; esto permite aventurar la hipótesis de que se utilizó un producto que contenía acido acético, como el vinagre, en la manipulación de las miniaturas; dicho producto no se secó o se eliminó bien antes de cerrar los marcos y desencadenó la degradación de los vidrios5.

Como los vidrios son cóncavos, las gotas no están en contacto con las miniaturas salvo en los laterales, donde en algunas obras hemos encontrado pequeñas marcas superficiales sólo apreciables con lupa binocular. Sin embargo, la acidificación del ambiente puede afectar a la película pictórica. La obra más afectada es el Retrato de una niña de Dechateaubourg (O-675); algunas pinceladas blancas de la zona del traje se encontraban ennegrecidas superficialmente y habían tomado un tono tornasolado. Cuando se analizó, el pigmento resultó ser blanco de plomo, un pigmento que en un ambiente ácido se oxida y toma ese tono gris oscuro que encontramos en la miniatura 6.

Retrato de una niña Dechateaubourg O-675. Algunas zonas de las pinceladas blancas, realizadas con óxido de plomo, se tornaron negras grisáceas debido a la acidificación del ambiente.

Además, la película pictórica estaba frágil y quebradiza, por lo que algunos microfragmentos se desprendieron; su análisis reveló que el ya mencionado aglutinante, la goma arábiga, se encontraba dañado, posiblemente por haber sufrido un proceso de hidrólisis propio de un ataque ácido.

3

Los análisis del adhesivo de la obra O-752, realizados mediante espectroscopia infrarroja por transformada de furier (FTIR), indicaron que se trata de un material proteínico.

4

Análisis realizado por FTIR.

5

En la tradición popular es habitual recomendar el uso de vinagre para la limpieza de los vidrios.

6

Análisis realizado mediante microscopía electrónica de barrido-microanálisis por dispersión de energía de rayos X.

Estado de conservación

El estado de conservación varía mucho y depende de cada obra. Los deterioros provienen, en parte, del envejecimiento natural, pero los daños más graves se deben a intervenciones inadecuadas y a la mala manipulación.

En el envejecimiento natural de una miniatura, influyen los cambios de humedad relativa y de temperatura, pues el marfil es un material higroscópico y los cambios ambientales pueden producir en él alabeos y deformaciones.

La princesa Carolina de Nápoles O-759. Marfil deformado debido a variaciones ambientales, la fractura central se debe a la presión ejercida por el marco, en un intento de recuperar la forma plana de nuevo.

Cuando un marfil se deforma, es contraproducente intentar recuperar la forma anterior debido a que en su composición tiene una parte inorgánica y rígida, denominada cemento, que si se fuerza para recuperar la forma original, puede producir fisuras o fracturas graves. En numerosos casos, las deformaciones o fracturas de las miniaturas se deben a tensiones producidas por los marcos o sistemas de sujeción que impiden el movimiento natural del marfil, o a que las obras fueron originalmente pegadas sobre cartones gruesos.

M. L. J. Retrato de señora O-800. Miniatura sobre marfil pegada sobre cartón, debido a cambios ambientales el marfil ha intentado combarse, pero al estar sujeto se ha fracturado por numerosos puntos.

Otro problema intrínseco es la sulfuración del pan de plata; es una corrosión que cambia el color del metal oscureciéndolo de forma irregular. Estas manchas se traslucen en las carnaciones y producen sombras que desfiguran el rostro. En la actualidad, cuando se encuentra este problema en miniaturas que conservan el pan de plata original, este no se retira, puesto que el criterio de intervención es conservar la obra y, por lo tanto, los materiales que la componen. Además, no hemos encontrado ninguna miniatura en la que las manchas fueran tan graves que desfiguraran el retrato y obligaran a plantearnos la necesidad de retirarlo. Sin embargo, en las intervenciones antiguas sí se retiraba el pan de plata, y para llegar a este también se quitaban los papeles y las protecciones traseras del marfil; en estos casos, en la actualidad, se ha colocado sin pegar un film de aluminio ya que es un metal más estable y produce el mismo efecto óptico que la plata. El Retrato de señora con prendido de flores en el pelo y vestido verde, de Juan Pérez de Villamayor (O-699), tiene una lámina de cobre plateada con los bordes sulfurados. Como la lámina se encontraba suelta, se había desplazado y el borde oscurecido cruzaba la frente de la retratada produciendo una mancha que desfiguraba el retrato; en la intervención únicamente fue necesario desplazar la lámina a su lugar original.

O-699 J. Perez Retrato de señora con prendido de flores en el pelo y vestido verde. El oscurecimiento de los bordes del pan de plata se traslucía en la frente del retrato, al trasluz se observa que la lámina de plata se había desplazado, al colocarla de nuevo en su sitio se corrigió la mancha. La mancha de adhesivo se retiró de forma mecánica.

Se han encontrado miniaturas en las que el pan de plata fue pegado completamente con un adhesivo de goma o cola proteínica que produjo un daño mayor, ya que la plata en contacto con la cola se oxida mucho más y produjo manchas mayores en el rostro.

Retrato de caballero anónimo O-813. La oxidación del pan de plata produce un oscurecimiento que se trasluce en las carnaciones del retrato.

Antiguas intervenciones

Entre las intervenciones inadecuadas destaca, en primer lugar, la incorrecta aplicación de adhesivos, tanto para pegar papeles o cartones traseros como para sujetar la miniatura al marco. Hemos encontrado dos tipos de adhesivo que fueron analizados en el laboratorio7: el primero transparente y estable que aparece tanto en uniones originales como en intervenciones posteriores y que se ha identificado como una goma; el segundo era una cola de origen animal que únicamente aparece en intervenciones posteriores, es de color pardo y en algunos casos ha dejado manchas sobre marfil. Cuando estos adhesivos proceden de intervenciones posteriores y si es posible, se retiran, ya que ocasionan tensiones y manchas.

Bourgeois de la Richardière, Antoine (Atribuido a) Retrato de perfil de dos jóvenes O-687. A esta miniatura le retiraron la trasera original, pegándola de nuevo sobre una gruesa lámina metálica y unos cartones. Durante la restauración se eliminaron esos productos recuperando así una transparencia uniforme.

Además, en esas intervenciones, al aplicar los adhesivos, ocasionalmente se manchaba la cara pictórica, sobre todo por los bordes.

Retrato de una niña de Dechateaubourg O-675. Restos de adhesivos sobre el borde de la obra, proceden de los utilizados para sujetarla en el marco.

El daño más grave lo encontramos en Retrato de señora con prendido de flores en el pelo y vestido verde (O-699), pues posiblemente se produjo un accidente y se derramó adhesivo sobre la zona del traje; afortunadamente esa mancha de cola animal se ha podido retirar de manera mecánica.

O-699 J. Perez Retrato de señora con prendido de flores en el pelo y vestido verde. Mancha de adhesivo posiblemente debida a un accidente, también quedaban restos pegados de una tela, se retiraron de forma mecánica.

En lo referente a la película pictórica, hay pocos casos de repintes antiguos, y estos únicamente fueron realizados sobre fondos empastados, posiblemente porque un repinte que tuviera que tapar un daño resultaría demasiado pastoso y opaco sobre las carnaciones y transparencias. Curiosamente hemos encontrado miniaturas repintadas por detrás; utilizando la transparencia del marfil, se reforzaba algún rasgo del anverso: es el caso de las miniaturas Retrato de un militar con guerrera abotonada (O-717) y Venus y un sátiro (O-680), en las que encontramos reforzados los rasgos de la cara del caballero y la carnación de los cuerpos según este procedimiento.

Venus y un sátiro O-680

Retrato de militar con guerrera abotonada O-717. En ocasiones para reforzar las tonalidades pintaron las miniaturas por detrás, quedando las composiciones forzadas y desequilibradas.

En otras intervenciones y para intensificar los colores o “fijarlos”, se aplicaron barnices o adhesivos, como en el caso del Retrato de Isabel II (O-698). Desafortunadamente, la aplicación de este producto produjo craqueladuras y pérdidas de película pictórica

J. Perez, Isabel II O-698. Dibujo preparatorio realizado mediante cuadrícula, esta técnica se suele utilizar cuando se quiere modificar el tamaño del boceto. Además sobre el traje se aplicó un barniz que, posteriormente, produjo craqueladuras en la película pictórica.

Otro problema son las abrasiones sobre la pintura. Los casos más graves se hallan en aquellas miniaturas que perdieron el vidrio del marco como Akbar el Grande (O-745), en la que los roces hicieron desaparecer casi toda la policromía. En otras obras, como Retrato de un caballero de la orden de Calatrava (O-703), las rozaduras fueron producidas por el movimiento de un nuevo vidrio, plano y con bordes afilados.

Retrato de caballero de Calatrava Mengs, Anton Rafael (Estilo de) O-703. La policromía presenta zonas de pérdidas debido al roce del filo de un vidrio mal cortado, y mal adaptado al marco.

Incluso los vidrios originales con bordes redondeados, si presentan holgura y se mueven, pueden bruñir la superficie produciendo brillos y roces.

Por último, se encuentran las malas manipulaciones. Al ser piezas muy delicadas y de pequeño tamaño, la forma de tratarlas puede dejar marcas indelebles. El daño más habitual son las marcas de huellas digitales sobre la pintura; el sudor de las manos es húmedo, graso y, dependiendo de las personas, más o menos ácido. Estos factores afectan a la película pictórica y, aunque el deterioro no se aprecia inmediatamente, con el paso del tiempo termina mostrándose como una huella dactilar oscura.

Izquierda: Retrato de caballero Ducker, Guillermo O-828.

Derecha: Retrato de señora Decraene, Florentin O-792. Marcas de huellas dactilares, suelen encontrarse en los bordes, cuando se manipulan sin precauciones.

También los estornudos dejan su marca sobre la pintura. Otro caso son los recortes del marfil; la mayoría de las veces se hacía para eliminar zonas deterioradas, pero en el caso de la obra Ramón de Navarrete y Fernández Landa, de Cecilio Corro (O-714), la miniatura fue recortada con tijeras para adaptarla al marco.

Ramón de Navarrete y Fernández Landa Corro, Cecilio O-714. Miniatura cortada con tijeras para adaptarla al marco, es posible que la firma estuviera en la zona desaparecida.

7

Análisis realizados por FTIR.

Restauración de la colección

Cuando se abordó la restauración de la colección de miniaturas, el objetivo fue su conservación y por ello no se han realizado reintegraciones ni cromáticas ni matéricas. La intervención se encaminó a la estabilización de las obras mediante la eliminación de productos y materiales que afectaran o inestabilizaran su conservación; en buena parte de los casos se trataba de adhesivos, cartones o marcos que producían degradaciones o tensiones.

La restauración de la miniatura Retrato de caballero (O-813) es un ejemplo de la presencia de exceso de adhesivos y de mala manipulación. La obra presentaba manchas oscuras en el rostro y además tenía cinta adhesiva pegada sobre la pintura y por la trasera.

Retrato de caballero anónimo O-813. Miniatura antes de la intervención, la cara presentaba marcas oscuras, y sobre el fondo queda la marca de una cinta adhesiva, la trasera también tenía adhesivos y etiquetas.

Cuando se sacó del marco, se pudo observar que tenía dos capas de papel amarillento pegadas con un adhesivo envejecido y quebradizo; se quitaron estos papeles, bajo los cuales apareció el pan de plata toscamente pegado al marfil. Debido al contacto con el adhesivo, la plata se había corroído y estaba quebradiza y oscura; esta era la causa de las manchas que se veían en el rostro.

Retrato de caballero anónimo O-813. Al separar la trasera se comprobó que el pan de plata se encontraba pegado, este adhesivo provocó la corrosión y oscurecimiento del metal.

Se retiró el pan de plata y se limpió la trasera de restos de adhesivo, y el rostro recuperó entonces las carnaciones originales. En el caso de la marca de cintas adhesivas que había sobre la pintura, se retiraron los restos de adhesivo de forma mecánica con binocular hasta dejar la capa pictórica limpia, pero esa zona quedó menos nítida.

Retrato de caballero anónimo O-813. Una vez retirados los adhesivos y el pan de plata oxidado, desaparecieron las marcas de la cara y se recuperó el aspecto uniforme de la carnación.

Para recuperar el efecto del brillo del pan de plata se empleó film de aluminio, porque es más estable y tiene el mismo brillo metálico, sujetándolo a un cartón libre de ácido que se utilizó como trasera cuando la miniatura se colocó de nuevo en su marco.

Retrato de caballero anónimo O-813. Montaje final con una trasera de film de aluminio, es un metal más estable y produce el mismo efecto luminoso que el pan de plata.

Un caso parecido fue el de Retrato de un caballero de Antoinette Brunet (O-799). El rostro del caballero se encontraba mortecino y amarillento.

Retrato de caballero de A. Brunet O-799. Estado inicial, marfil se encontraba fracturado, y el rostro estaba mortecino y grisáceo.

Como en el caso anterior, cuando accedimos a la miniatura encontramos el pan de plata y los papeles pegados al marfil. Se retiraron y se limpiaron los adhesivos, pero en este caso dejaron una mancha de tono amarillento en el marfil, justo en la zona de la cara, por lo que el aspecto enfermizo del caballero se mantenía.

Retrato de caballero de A. Brunet O-799. Al separar la trasera se encontró el pan de plata pegado y oxidado, y restos de dos tipos de adhesivos: goma (transparente) y proteínico (ocre). Al retirarlos, este último dejó una mancha amarillenta en el marfil.

Retirar la mancha del interior del marfil hubiera requerido una intervención muy agresiva, por lo que se optó por utilizar su transparencia; se colocó como trasera un cartón teñido de rojo que contrarrestaba el tono amarillento y, de esta forma, con una mínima intervención, el caballero recuperó su tono sonrosado y vital.

Retrato de caballero de A. Brunet O-799. Para evitar el tono mortecino que producía la mancha sobre la carnación, se colocó como trasera un cartón rojo, al transparentarse devolvía el tono sonrosado al rostro.

Otra intervención interesante, en este caso histórica, es la realizada sobre el Retrato de una señora vestida de negro (O-690). El retrato era muy delicado; sin embargo, el traje y el fondo de la miniatura estaban muy empastados, hasta el extremo de que la capa pictórica presentaba craqueladuras. También resultaba extraño que la pieza tuviera pan de plata en la zona del escote, cuando en realidad se encontraba oculto por un mantón negro. Se realizó una radiografía de la obra y su estudio confirmó que se trataba de una miniatura “vestida” de luto; en origen, la dama debía de vestir un traje más delicado, pero por una defunción o por quedar viuda el retrato fue “vestido” de luto, tapando la pintura original con el grueso traje negro.

Retrato de señora vestida de negro O-690. La radiografía ha permitido acercarnos a la silueta original, antes de ser “vestida” de luto. Los tirabuzones y el moño no existían, y la silueta del traje era más estilizada.

Conclusión

Conclusión
Retrato femenino
José María Delgado y Meneses
1811
Aguada de pigmentos opacos [gouache, témpera]. Diámetro: 58,1 mm.; Fondo con marco: 13,2 mm.; Diámetro con marco: 99,1 mm.
Museo Nacional del Prado

La restauración de la colección de miniaturas y el estudio de su estado de conservación han permitido certificar lo estables que son este tipo obras, siempre que se mantengan en ambientes estables, y que no se hayan intervenido con materiales inadecuados, ya que, generalmente los daños encontrados se deben a manipulaciones o intervenciones antiguas que cambiaron las condiciones del material.

Los criterios de restauración de este tipo de obras deben ir encaminados a conservar las técnicas y modos originales, realizando la mínima intervención necesaria con el objetivo de recuperar y conservar el material original. Por esta razón se consideran inapropiados antiguos tratamientos como, lijados para retirar manchas, blanqueamientos del marfil, o reintegración cromática, debido a que al tratarse de obras tan delicadas y sutiles, este tipo de intervenciones ocultan la obra, impidiendo distinguirla y en muchos casos imposibilitando llegar a recuperar el original pictórico.

Durante el proceso de restauración de la colección de miniaturas, se realizó un estudio particular del estado de conservación de cada obra. Aunque la técnica pictórica sea parecida, cada caso presenta una historia con problemas específicos que exige una intervención precisa y puntual evitando, de esta manera, tanto los tratamientos invasivos, como los que a largo plazo puedan generar nuevos problemas de conservación.

Elena Arias Riera. Restauradora. Museo Nacional del Prado

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