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Estudio técnico y restauración

Proyecto de restauración de El Calvario de Rogier van der Weyden

El Museo del Prado y Patrimonio Nacional han suscrito un convenio de colaboración para el estudio técnico y la restauración, en los talleres del Museo, de El Calvario de Rogier van der Weyden, una de las grandes obras de la prestigiosa colección de pintura flamenca atesorada por Felipe II que se conserva oficialmente documentada desde 1574 en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y que, junto a El Descendimiento, hoy en el Museo del Prado, forman la más alta representación de ejemplos del maestro de Tournai en España.

El estudio y posterior restauración de El Calvario de Weyden será llevada a cabo por el equipo de restauración del Museo del Prado en colaboración con los técnicos de Patrimonio Nacional, para lo cual el Museo pone al servicio del proyecto los medios técnicos y la experiencia adquirida en la restauración de obras sobre tabla en las últimas décadas, incluida la de El Descendimiento, del mismo autor, intervenida en 1993. El proyecto contempla, en un largo proceso de trabajo, un estudio complejo y completo de la obra para poder alcanzar la mejor solución para el tratamiento de conservación y restauración que requiere, cuya complejidad representará sin duda un nuevo hito para las dos instituciones y un acontecimiento de singular importancia en el campo de la historia del arte y de la conservación artística.

Proyecto de restauración de El Calvario de Rogier van der Weyden

El Calvario de Roger van der Weyden. Óleo sobre tabla, 244 cm x 193 cm. Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

La obra

Esta tabla, de grandes dimensiones (325 x 192), fue realizada por Roger van der Weyden sin previo encargo y, por tanto, el pintor la pudo llevar a cabo con plena libertad, sin estar mediatizado por las exigencias de ningún comitente. Weyden regaló esta tabla, una de sus obras maestras, a la cartuja de Scheut, cerca de Bruselas, fundada en 1456 por la casa madre de Herinnes, donde había profesado en 1448 su hijo Corneille. Por la documentación de la cartuja, consta que fue vendida por cien libras en 1555, cuando se encontraba en el coro, al lado del evangelio, y sustituida por una copia de Antonio Moro.

Pese a que no se documenta quién fue el comprador, sin duda tuvo que ser Felipe II, que ese año estaba en Flandes. Consta que el monarca, tras traerla a España, la destinó a la capilla del palacio de El Bosque de Valsaín, cerca de Segovia. En 1567 se mandó llevar a El Escorial. Por una carta del prior Juan de Colmenar al secretario del rey Pedro del Hoyo en julio de ese año se sabe que se mandó restaurar a Maestre Giles las uniones abiertas de la tabla –como ya había hecho el año anterior con el Descendimiento de Weyden, llevado a El Escorial desde el palacio de El Pardo-. De acuerdo con el testimonio del Padre Siguenza, se encargó de la pintura Navarrete el Mudo, que ese mismo año hizo una copia de la Crucifixiónque “contentó mucho al rey”, que la envió a El Bosque de Segovia para sustituir el original de Weyden, destinado por Felipe II al ornato de El Escorial, como tantas obras maestras de su colección.

Aunque desde 1567 se encontraba en El Escorial, se incluyó en la primera entrega de obras realizada por Felipe II en 1574 “Una tabla grande en que está pintado Christo Nuestro Señor en la Cruz, con Nuestra Señora y Sant Juan de nano de Masse Rugier, que estava en el Bosque de Segovia, que tiene treze pies de alto y ocho de ancho estava en la cartuja de Brusellas”

Por el testimonio del padre Siguenza consta (discurso XV) que en origen la Crucifixión de Weyden ocupó un lugar destacado en el monasterio, en la sacristía, en frente de la puerta como “retablo y altar firme”:

"

En el altar que digo está de frente de la puerta hay aquel crucifijo antiguo del tamaño del natural, que dije arriba había copiado nuestro Mudo, singular pintura, y tan bien entendido que merece el lugar que tiene. Fingió el maestro un dosel de carmesí detrás, que hace salga mucho la figura, y creo que está tomada del natural, según la gran propiedad que muestra. A los lados tiene a Nuestra Señora y San Juan, los rostros coloridos y de vivo sentimiento, harto buenas cabezas, y el vestido y toda la ropa parece de claro y oscuro todo blanco, y las figuras de excelente planta y movimiento y todo el cuadro bien guarnecido.

En 1626, Cassiano del Pozzo tuvo oportunidad de ver la tabla de Weyden y anotó en su visita a El Escorial:

"

L’altare é un crocefisso devotísimo con una Madona vestita de Bianco; e similmente S. Giovanni, cosa finisima, é che há tal relievo che a distanza di due terzi d’essa non n’e che non lo guidichi di relievo.

Sin duda, la Crucifixión siguió ocupando este lugar preeminente hasta la década de 1650 en que Velázquez se encargó de la remodelación de la sacristía del monasterio, a instancias de Felipe IV, con obras más del gusto del monarca, distinto al de Felipe II. Desde entonces no hay testimonios de su emplazamiento. Todo hace pensar que sufrió en el incendio de 1671 y que fue burdamente repintada, hasta el punto de que tal vez se creyó que se trataba de una copia, y no del original del pintor flamenco, lo que quedó plenamente confirmado cuando van Asperen de Boer publicó en 1992 su dibujo subyacente, típicamente rogeriano.

Ponz, en su viaje a El Escorial (T. II, carta 3ª, 33) sitúa en la “pieza a espaldas del lado derecho del coro pinturas por sus pareces, parte copias de Ticiano, Bassano y otros, y parte originales como lo es un crucifijo de El Mudo con San Juan y la Virgen en los lados, figuras del natural”, ya que, según consta, la copia del Mudo se mandó a Segovia.

En 1946-1947 la tabla se restauró y se eliminaron las peores adiciones y, por fortuna, pese a los daños, restaba parte importante de la pintura original.

Como hizo con el Descendimiento, Weyden en esta obra realizada entre 1454 y 1455 trato de emular una escultura con la ayuda de sus pinceles. En el caso de la Crucifixión, el color blanco de las figuras a escala natural resultaba ligeramente desconcertante, ya que las que se ejecutaban en alabastro eran sensiblemente más pequeñas, mientras que la cruz ¿es verdaderamente madera o piedra policromada?. El pintor juega con la ambigüedad y no existe certeza alguna sobre los niveles de realidad. Prueba de ello es también la pared gris que se extiende al fondo, a ambos lados, sin duda dispuesta para confundirse con la pared de la Cartuja de Bruselas, su destino original, creaba el efecto de que las figuras esculpidas estaban colocadas ante un fondo de tela roja.

La restauración que se va a emprender como fruto de la colaboración entre el Museo Nacional del Prado y Patrimonio Nacional, con el patrocino de Iberdrola tiene por objeto restaurar el soporte y la capa pictórica para que salga de nuevo a la luz el color y la calidad de la pintura original de Weyden.

Informe previo de restauración

El presente informe ha sido realizado por los diferentes Servicios del Área de Restauración con el objetivo de conseguir una información interdisciplinar que contenga, a partir de los diferentes análisis previos realizados –basados en un estudio visual y superficial-, un conocimiento de la pintura en cuanto a técnica de ejecución, componentes, estado de conservación, materiales añadidos en restauraciones anteriores, etc., con el fin de tener la máxima información posible antes de comenzar su intervención. Asimismo, durante el tratamiento, se realizará una documentación constante y completa del proceso de restauración de la obra.

Esta propuesta está planteada como una colaboración entre los técnicos especialistas del Departamento de Restauración y Laboratorio de Patrimonio Nacional y los del Museo del Prado, a fin de que el trabajo conjunto entre las dos instituciones redunde en los mejores resultados posibles a nivel de conservación y un conocimiento en profundidad de esta obra maestra de la pintura del siglo XV, vinculada a la historia de España y de su monarquía, que por su relevancia debe llevarse a cabo con el máximo de respeto y con el claro conocimiento de su estado de conservación y de las posibilidades que ofrece su restauración.

Informe del Gabinete de Documentación Técnica

Antecedentes

El Gabinete de Documentación Técnica del Museo tuvo la oportunidad de examinar por vez primera de El Calvarioen febrero de 1981, en colaboración con los especialistas J.R.J. Van Asperen de Boer y Roger Van Schoute, con el fin de estudiar con reflectografía infrarroja el dibujo subyacente del cuadro, dentro del proyecto de investigación que ambos profesores llevaban a cabo sobre el grupo de pinturas en torno a Rogier Van der Weyden y el Maestro de Flemalle (J.R. Asperen de Boer,Underdrawing in Paintings of the Rogier Van Der Weyden and Master of Flemalle Groups, 1992).

Sin embargo, debido a la altura a la que estaba colocada la obra y a la imposibilidad de moverla, sólo se pudieron tomar imágenes de la zona más baja, al alcance de la cámara. Por esta razón, la información existente no es completa ni está actualizada (fig. 1), por lo que antes de iniciarse los trabajos para la restauración del soporte y de la pintura deberían realizarse los estudios técnicos necesarios -radiografía, reflectografía infrarroja digitalizada, fotografía inducida con luz ultravioleta, fotografía con luz rasante y todo tipo de detalles de anverso y reverso- y el material obtenido debe ser analizado e interpretado por especialistas, que estarán en todo momento a disposición de los restauradores para orientarles en la compresión de los documentos y resolver sus dudas al respecto.

Durante el proceso de restauración, se procederá a la documentación de todo aquello que sea de interés para el conocimiento técnico de la obra y para plasmar el estado actual. Es posible que deban realizarse nuevas fotografías con fluorescencia ultravioleta o reflectografías infrarrojas en distintos momentos de la limpieza del cuadro, ya que los barnices acumulados en superficie pueden impedir la visión de los repintes más profundos y del dibujo subyacente.

A continuación, se relacionan las propuestas relativas a los exámenes radiográfico y de reflectografía infrarroja.

Examen radiográfico

Se aconseja el estudio radiográfico de la obra previo al inicio del tratamiento de restauración, que permitirá no sólo determinar con precisión el estado de conservación, sino también conocer la técnica original de ejecución, ambos aspectos necesarios para establecer los criterios de intervención. De esta manera con la radiografía se podrán:

  • Evaluar con precisión el alcance de los daños del soporte: grietas, fisuras, lagunas volumétricas, elementos añadidos metálicos, textiles, etc.
  • Localizar y analizar las alteraciones de las capas de preparación y de las capas pictóricas: lagunas, repintes, estucos, etc.
  • Al mismo tiempo se podrá estudiar tanto la estructura interna de soporte original ubicando con exactitud los paneles que lo constituyen y las piezas de ensamblaje internas, como la técnica pictórica del artista.

El Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado posee las instalaciones y equipos necesarios para realizar todo el proceso radiográfico, desde la obtención de la radiografía hasta el escaneo a alta resolución, tratamiento digital de las placas radiográficas e impresión de las imágenes necesarias durante el proceso de restauración.

Examen con reflectografía infrarroja

La documentación fotográfica que existe del estudio de la reflectografía infrarroja de 1981 tiene, al escanearse, una baja calidad digital y, tal como se ha comentado, no comprende la totalidad de la tabla. Repetir este tipo de análisis con la nueva Cámara Osiris que posee el Museo Nacional del Prado –basada en un CCD de alta resolución sensible al infrarrojo- haría posible:

  • Mejorar notablemente la resolución de la imagen digital de la reflectografía infrarroja, lo que facilitaría:el estudio del dibujo subyacente y el estudio, junto con la radiografía y la fluorescencia inducida con luz ultravioleta, del estado de conservación de la tabla.
  • Poder contemplar la reflectografía infrarroja de la totalidad del cuadro y obtener detalles de alta calidad.

El Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado posee la infraestructura para lograr una óptima toma reflectográfica del cuadro completo a alta calidad, y los equipos y experiencia para su tratamiento digital posterior e impresión de las imágenes necesarias a gran tamaño durante el proceso de restauración.

<p><em>Fig.1</em>. Detalle de la reflectograf&iacute;a infrarroja realizada en 1981</p>

Fig.1. Detalle de la reflectografía infrarroja realizada en 1981

Informe del Laboratorio de Análisis

Objetivos

El objetivo de los análisis del laboratorio es dar apoyo a los trabajos de restauración de la pintura así como contribuir a incrementar la documentación técnica de la misma. A partir de los resultados es posible responder a las cuestiones que pueda realizar el equipo de restauración, referidas a la composición de los materiales originales y a los añadidos en diferentes intervenciones y a encontrar los sistemas de limpieza más adecuados.

Protocolo de trabajo

El Laboratorio de Análisis del Museo del Prado se propone llevar a cabo los siguientes estudios:

  • Estudio dendrocronológico de las tablas del soporte: esta labor se podrá realizar en las instalaciones del Prado gracias a la línea de investigación que viene desarrollando el Museo en este método de datación, a raíz de la estrecha colaboración entre Dr. Peter Klein, máximo especialista mundial en la materia, con uno de los miembros del Laboratorio de Análisis, Dña. Maite Jover.
  • Análisis de los materiales de la pintura: identificación de materiales originales (caracterización de la preparación, estudio de la superposición de capas de pintura, identificación de aglutinantes y mezclas de pigmentos), añadidos y barniz superficial.

Para realizar este trabajo, el Laboratorio cuenta con las siguientes técnicas de análisis, específicas para el estudio de materiales artísticos:

  • Microscopía óptica con  luz polarizada y luz ultravioleta.
  • Microscopía electrónica de barrido-microanálisis mediante dispersión de energía de rayos X.
  • Espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier.
  • Cromatografía de gases-espectrometría de masas.
  • Cromatografía líquida de alta resolución.

El trabajo se estructurará en varias etapas:

1ª Toma de imágenes de la madera del soporte para la realización de las medidas dendrocronológicas. Posterior evaluación de las mismas para llegar a la datación de la obra.

2º Toma de micromuestras:

  • del barniz, con hisopo y disolvente, antes de iniciar la limpieza y durante el proceso, con el fin de proporcionar información útil al equipo de restauración para la selección del sistema más adecuado en cada momento.
  • de pintura en zonas de original y repintes, según las necesidades planteadas por el equipo de restauración.

3ª Análisis de las muestras y obtención de resultados.

4ª Durante la restauración, se realizará un seguimiento del proceso de acuerdo con las solicitudes del equipo de restauración, ajustando el protocolo analítico a las particularidades de cada momento.

5ª Elaboración de los informes correspondientes.

Propuestas de intervención

El trabajo y tratamiento de restauración de la pintura está íntimamente relacionado con la intervención que se realizará previamente en el soporte de madera, ya que el buen o mal estado del soporte se reflejará en la superficie pictórica, como se describirá a continuación. Por esta razón, el estudio previo del estado de conservación, la valoración de los problemas existentes y el planteamiento de las soluciones a tomar en el tratamiento debe ser una tarea conjunta entre el restaurador de soporte y el restaurador de la superficie pictórica, que deben perseguir objetivos comunes. Para conseguir los máximos resultados es básico, por tanto, que se cuente con un equipo de restauradores con experiencia en este tipo de trabajos conjuntos.

Una vez decidida la intervención, y tras realizar los estudios necesarios, se procederá como primera medida al tratamiento del soporte, para lo que el restaurador de pintura trabajará junto al restaurador de soporte apoyándole en todo lo que necesite (por ejemplo la protección de la película pictórica o la limpieza previa de los aparejos y repintes en las zonas adyacentes a las juntas).

Informe y propuesta de restauración del soporte

Descripción

Este cuadro de grandes dimensiones (244 cm x 193 cm), está configurado por trece paneles de roble, con un grosor que oscila entre los 18 y los 20 mm, encolados a canto con cola animal y tres espigas internas, visibles en algunas de las grietas. La fabricación de esta macro estructura se realizó con paneles ensamblados en horizontal, con forma de cuña, más gruesos en la parte superior que en la inferior –algo muy habitual en cuadros de la escuela flamenca.

En este punto se conoce poco de la historia material de la obra, y es evidente que el soporte ha sido intervenido en varias ocasiones anteriormente. Las modificaciones sufridas en su estructura dificultan un estudio con mayor precisión algunos detalles originales de la estructura y el ensamblaje, lo que se convertirá en uno de los objetivos durante la restauración.

El reverso del soporte está cubierto prácticamente en su totalidad por franjas de lienzo desflecado y encolado con adhesivo de origen animal, que se pusieron en alguna antigua intervención para reforzar las juntas y limitar los movimientos de la madera (fig. 2). El sexto y séptimo paneles (contando desde arriba) están totalmente abiertos, siendo visible esta separación incluso desde la capa pictórica a la altura de las rodillas de Cristo (fig. 3). La franja de lienzo colocada entre el sexto y séptimo paneles está rota, lo que demuestra que la apertura de esta grieta ha sido posterior a la colocación de los lienzos (fig. 4). Además, se aprecia una tira de tela más moderna colocada entre la unión de los paneles cuarto y quinto que denota una intervención posterior para fortalecer la estructura.

Como consecuencia de la inestabilidad del soporte, que se evidencia en las tiras de refuerzo y en la apertura entre las tablas, la obra cuenta con un bastidor de refuerzo en madera de pino, adosado no hace demasiado tiempo, con el objetivo de dar cohesión tanto a la estructura como al marco. Esta retícula consiste en dos largueros verticales y tres travesaños horizontales unidos mediante tornillos en las crucetas. Un cuarto travesaño, ahora desaparecido –de los que se conservan los extremos embutidos en cola de milano sobre el marco-, se encontraba sobre la unión del cuarto y quinto panel. El chasis de esta retícula encaja en el marco a través de ensambles en cola de milano anclados con dos tornillos.

En el intento de llevar el soporte al plano y eliminar las deformaciones se incorporaron tres puentes de hierro, uno en el centro de cada travesaño, que atornillados al soporte original, ejercen un efecto de ballesta sobre la tabla (fig. 5). Son pletinas reutilizadas, posiblemente provenientes de alguna antigua estructura de refuerzo de este mismo cuadro o tal vez de otro similar. El soporte ha sido rebajado en las zonas de contacto donde apoyan los travesaños y los largueros de la estructura anteriormente mencionada.

El marco no es original aunque imita a uno flamenco de la época; de hecho, la tabla va engargolada en el interior del mismo simulando el montaje característico de estos cuadros. En al menos una ocasión, el marco ha sido desmontado, seguramente para intervenir el soporte, ya que se aprecian modificaciones estructurales en sus ingletes.

Estado de conservación

No se aprecian a simple vista ataques importantes de insectos xilófagos ni tampoco se detectan huellas de humedad en la superficie de la madera.

Un soporte de estas dimensiones, fabricado con tablas en sentido horizontal, es por sí mismo estructuralmente frágil, ya que todo el peso de los tablones recae sobre el inmediatamente inferior, acumulándose grandes tensiones que han provocado, entre otras cosas, deformaciones en forma de teja en el cuadro.

En cuanto a roturas en el soporte, aunque en una primera impresión sólo se aprecia una grieta que divide el cuadro en dos mitades, tras un estudio más profundo del soporte -limitado siempre por el enmascaramiento de las telas encoladas- se aprecian multitud de fisuras, muchas de las cuales son coincidentes con las juntas de panel. Estas roturas han sido causadas por el bastidor de pino en retícula, un incorrecto sistema de sujeción con el que se trató de aplanar el soporte y conseguir una superficie uniforme de la pintura. Desafortunadamente, estos barrotes no permiten el movimiento natural de la madera, y las enormes tensiones creadas han provocado la separación de los paneles y la aparición de grietas y aberturas, muchas de las cuales estas ya fueron tratadas, al menos una vez, tal y como se aprecia en los repintes y perdidas que son visibles en la capa pictórica.

La colocación de esta “cárcel” de madera y el encajar la estructura a modo de cuarterón dentro del marco, propició la transformación de una curvatura regular y natural de la madera a tres “tejas” que se marcan claramente sobre la superficie y que distorsionan la lectura de la escena.

Propuesta de intervención

La dificultad en la intervención y restauración de este cuadro –guiada siempre por una metodología de trabajo y una experiencia contrastada- viene condicionada por la disposición horizontal de los paneles, su fragilidad, tamaño, gran peso y por las enormes tensiones creadas en antiguas intervenciones sobre la madera. En primer lugar, a la hora de tratar el soporte es preciso no olvidar que las pinturas sobre tabla no siempre son planas, y que la mayoría de las veces tienen una cierta curvatura. Los sistemas rígidos que se emplearon en el pasado para tratar de aplanar un cuadros, como el que vemos en esta obra, provocan con el tiempo deformaciones en las tablas, grietas, fisuras, levantamientos y perdidas de color. Por ello es necesario ser consciente al plantear el trabajo, que se interviene sobre dos materiales diferentes, por un lado la madera, más flexible y por otro lado la pintura, que es mucho más rígida, por lo que no se puede forzar la estructura de la tabla sin poner en peligro la estabilidad del color.

La propuesta de restauración se resume en los siguientes puntos:

  • Eliminación de las tensiones de la estructura: Desmontaje del marco y estudio del estado de la estructura. Eliminación de la retícula de madera adosada al soporte original. Retirada de los lienzos encolados en la trasera.
  • Reconstrucción de las zonas del soporte que fueron rebajadas para encajar la retícula con el fin de recuperar la unidad estética y estructural del soporte, dotándola de mayor estabilidad ante cambios de humedad.
  • Cerramiento de las juntas y grietas que recorren el soporte para ganar firmeza y que el cuadro recupere su forma natural. La correcta ejecución de esta parte del proceso revertirá en el resultado final no sólo en lo concerniente a la estabilidad del soporte, sino también al aspecto definitivo de la pintura. Por esta razón, esta operación es la más compleja de todo el tratamiento, incrementándose su dificultad por las dimensiones y el peso de la tabla.
  • Elaboración de un sistema de refuerzo flexible: En origen estos cuadros iban engargolados en sus marcos originales como sustentación y solían tener algún travesaño de refuerzo. Dado que tras eliminar la retícula que está dañando a la obra, la estructura del cuadro no se sustentará por si misma, será necesario adosar un sistema secundario de refuerzo flexible, que dote de consistencia a la estructura a la vez que le permite movimientos de dilatación, contracción y flexión. Sería un sistema parecido al que se ha utilizado en la restauración del Adán y la Eva de Durero del Museo del Prado (2009-2010).
  • Adaptación del marco para que se acople a la nueva forma del cuadro, que posiblemente derivará en una curvatura convexa, algo normal y hasta deseable en una obra de estas características.
<p><em>Fig.3</em>. Apertura entre los paneles sexto y s&eacute;ptimo visible en la pel&iacute;cula pict&oacute;rica</p>

Fig.3. Apertura entre los paneles sexto y séptimo visible en la película pictórica

<p><em>Fig.4</em>. Apertura entre los paneles sexto y s&eacute;ptimo visible en el reverso de la tabla</p>

Fig.4. Apertura entre los paneles sexto y séptimo visible en el reverso de la tabla

<p><em>Fig.5</em>. Detalle del reverso en el que se puede observar el puente de hierro en el centro de un travesa&ntilde;o</p>

Fig.5. Detalle del reverso en el que se puede observar el puente de hierro en el centro de un travesaño

<p><em>Fig.2</em>. Fotograf&iacute;a del reverso de la pintura en su estado actual</p>

Fig.2. Fotografía del reverso de la pintura en su estado actual

<p><em>Fig.6</em>. Detalle del inglete del marco</p>

Fig.6. Detalle del inglete del marco

Informe y propuesta de restauración de la película pictórica

Estado de conservación

Las distintas restauraciones e intervenciones a las que ha sido sometida en el pasado el soporte esta obra, han causado un deterioro de la preparación y película pictórica apreciable a simple vista. Se observan grietas, pérdidas y desgastes, daños que han sido agudizados por las distintas limpiezas llevadas a cabo en sucesivos tratamientos. El deterioro más importante de la superficie pictórica parece concentrarse en la mitad inferior de la obra, la más próxima al espectador; la recuperación de la unidad de esta zona es de gran importancia, ya que sugiere la profundidad de la escena y desde aquí se elevan y asientan las tres figuras que forman la composición.

Toda la superficie presenta grandes repintes que parecen cubrir partes originales y cuya extensión será desvelada tras realizar los estudios técnicos pertinentes (enumerados en los informes del Gabinete Técnico de Documentación y Laboratorio de Análisis). Estos excesivos retoques, realizados tras las limpiezas, se han alterado con el paso del tiempo, produciendo numerosas manchas opacas. Son discernibles a simple vista los densos repintes amarillentos que cubren tanto las pérdidas y como la pintura original alterando, por ejemplo, la textura y las frías tonalidades de la piedra, en la base de la cruz (fig. 7) o los tonos oscuros de la madera de la cruz, ahora de aspecto opaco y denso, escondiendo las calidades y transparencias propias de las pinturas de van der Weyden.

En los ropajes blancos es donde mejor se aprecian los desperfectos producidos por los retoques de la antigua restauración: grandes superficies de repintes, extienden su tono azulado más allá de las pérdidas, invadiendo la pintura original, rompiendo las formas y alterando los volúmenes (fig. 8).

Aunque es en las carnaciones de las figuras donde encontramos la pintura mejor conservada, también aquí se aprecian numerosos daños y repintes, especialmente en el cuerpo de Cristo, donde existen fuertes desgastes de las sombras originales en las piernas (figs. 9 y 10) y manchas azuladas de retoques alterados, que rompen todo el efecto de peso y volumen.

Propuesta de intervención

Una vez concluida la restauración del soporte de madera y garantizada la estabilidad de la preparación y capa pictórica, se debe comenzar la limpieza de los barnices oxidados y los repintes para recuperar la calidad y belleza ocultas tras las capas de suciedad.

Limpieza

El primer paso antes de la fase de limpieza será estudiar y reflexionar nuevamente sobre la obra que tenemos ante nosotros, dado que la superficie que sustenta la pintura no será la misma que antes de comenzar la restauración del soporte, sino que se habrá convertido en una base continua y más adecuada para la lectura de la escena.

El estudio y comprensión del lenguaje empleado por Roger van der Weyden en esta obra es imprescindible antes de comenzar la limpieza. La composición de la pintura es muy geométrica, y se basa en la pirámide que forman las tres figuras cubiertas por paños blancos, que destacan sobre un fondo rojo casi uniforme, formado por una rica tela dividida en cuarenta cuadrados que componen el fondo vertical del dosel que enmarca la escena. Esta composición requiere un equilibrio perfecto de limpieza entre la mínima base de esta pirámide, el fondo rojo y los paños blancos para evitar que se desestabilice y se pierda la sutil profundidad de la obra.

La limpieza de la vegetación del primer término, sobre la que se alzan los personajes reviste especial dificultad por su deteriorado estado, que ha provocado una pérdida de relieve y calidad en los detalles. Será necesario tener especial cuidado en la limpieza de esta zona, ya que es sobre la que el artista construye la escena completa, y junto a la perspectiva del dosel y las sombras proyectadas sobre el fondo, es la única referencia espacial que aporta el artista.

Una limpieza excesiva o desajustada del color rojo, que no dejase en el lugar adecuado las sombras y luces que confieren volumen a los almohadillados del fondo, descolocaría la posición exacta de las tres figuras, que deben situarse ante el espectador, en la posición exacta marcada por su autor mediante el sombreado que proyecta cada una de ellas. Este pigmento oscuro determina la verosimilitud de la escena, convirtiéndola en algo real y vivo que está sucediendo ante los ojos del espectado, por lo que es fundamental proceder con seguridad y conocimiento durante su limpieza.

En cuanto a los ropajes blancos, será conveniente realizar una primera limpieza general para poder estudiar el estado real de conservación en que se encuentran las figuras de la Virgen y san Juan, que muestran los efectos negativos de limpiezas anteriores. Una limpieza excesiva -aunque sea minímamente- de estos llamativos blancos condicionaría la recuperación de los volúmenes en las zonas en mejor estado. Las dos figuras deben recuperar su peso para equilibrar el grupo, sin que el blanco se convierta en un foco de atracción excesivamente fuerte para nuestra mirada. El restaurador, que debe proceder con una idea exacta y clara de la construcción de los volúmenes que van der Weyden representó.

Reintegración cromática

La reintegración de las perdidas de color se realizara en una primera fase con colores de acuarela y podrá finalizarse con pigmentos al barniz, siempre que fuese necesario el ajuste de los brillos. La técnica empleada en la reintegración cromática vendrá dada por la localización y características de cada laguna: en aquellas pérdidas de escaso tamaño e importancia la reintegración será mimética, es decir, tratando de adaptar el color al entorno inmediato a la falta, mientras que se empleará una técnica de retoque reconocible a corta distancia por parte del espectador, en las de mayor tamaño o que impliquen perdida de aspectos compositivos.

Barnizado

El barniz, que debe estar compuesto por una resina natural que proporcione a la obra un aspecto semejante al que tuvo en origen, será aplicado en capas finas con el fin conseguir la mayor transparencia posible.

<p><em>Fig.8</em>. Detalle de los repintes alterados en los ropajes blancos</p>

Fig.8. Detalle de los repintes alterados en los ropajes blancos

<p><em>Fig.8</em>. Detalle de los repintes alterados en la zona inferior del cuadro</p>

Fig.8. Detalle de los repintes alterados en la zona inferior del cuadro

<p><em>Fig.7</em>. Detalle de los da&ntilde;os en la base de la cruz</p>

Fig.7. Detalle de los daños en la base de la cruz

<p><em>Fig.7</em>. Detalle de los repintes alterados en la madera de la cruz</p>

Fig.7. Detalle de los repintes alterados en la madera de la cruz

<p><em>Fig.9</em>. Detalle de los desgastes y los repintes alterados en el cuerpo de Cristo</p>

Fig.9. Detalle de los desgastes y los repintes alterados en el cuerpo de Cristo

<p><em>Fig.10</em>. Detalle de los desgastes y los repintes alterados en el cuerpo de Cristo</p>

Fig.10. Detalle de los desgastes y los repintes alterados en el cuerpo de Cristo

Conclusiones

Estimamos que el trabajo completo –análisis previos, restauración de soporte y restauración de película pictórica-, que sería supervisado en todo momento por los técnicos de Patrimonio Nacional, se prolongaría aproximadamente dos años.

Los estudios previos realizados en el Gabinete de Documentación Técnica y en el Laboratorio de análisis son fundamentales no sólo para determinar el estado de conservación y los procesos más adecuados de restauración, sino también para conocer en profundidad la estructura original del soporte, el proceso pictórico y los materiales empleados por Rogier van der Weyden en la creación de El Calvario. Además, los análisis se podrán contrastar y complementar con la abundante documentación disponible y con el conocimiento profundo de los especialistas del Museo sobre las obras del artista flamenco, especialmente con el Descendimiento de la cruz, conservado en el Prado.

La restauración de esta pintura, por su estado de conservación, sus particularidades técnicas, su calidad y su relevancia dentro de la historia del Arte, se convierte en un proceso crucial y de la máxima dificultad que tendrá gran impacto en el mundo de la historia del Arte y de la conservación. Para garantizar el éxito de la actuación, el equipo que trabaje directamente en ella debe contar con gran experiencia en el trabajo sobre obras flamencas del siglo XV de estas características y con el apoyo del asesoramiento continúo de otros profesionales y restauradores con los mismos criterios de restauración y que utilicen los mismos códigos de lectura en la limpieza de pinturas.

Conviene, asimismo, que el ámbito en que se ubique la obra mientras dure este proceso de restauración sea el adecuado, de forma que los restauradores se encuentren en un espacio que le ofrezca naturalidad y confianza durante su intervención. Es desaconsejable la intervención en un taller aislado, sin conexión con otras obras del mismo nivel y sin el apoyo continuo de otros profesionales tanto de su propia institución como de instituciones externas, nacionales e internacionales, ya que el aislamiento físico de los restauradores y las obras generalmente hace perder las referencias necesarias para un trabajo correcto.

En cuanto al soporte, es recomendable que la intervención sea llevada a cabo por D. José de la Fuente, de sobrada experiencia en obras similares y de relevancia tanto nacional como internacional. Es necesario insistir en que, en un proceso de esta complejidad y delicadeza, cada uno de los pasos a seguir requiere no sólo de los conocimientos técnicos de un especialista en soportes cualificado, sino también de los medios materiales, herramientas manuales de precisión, así como de maquinaria estacionaria de alto nivel que son absolutamente necesarios para realizar el trabajo y solventar los problemas que puedan surgir a medida que avanza el proceso. En el Taller de Restauración del Museo Nacional del Prado se encuentran todos estos medios, lo que además de posibilitar las tareas, reduciría el tiempo de ejecución de los trabajos y la necesidad de someter a esta obra de gran tamaño, peso y extrema fragilidad por el tipo de ensamblaje, a movimientos y traslados peligrosos e innecesarios.

Es deseable que durante el proceso de restauración de la película pictórica la tabla permanezca en los talleres del Museo para que el restaurador de soporte pueda estudiar a diario la evolución y el movimiento de los tablones para poder hacer, en su caso, los ajustes necesarios al nuevo sistema de sujeción flexible.

En consecuencia, opinamos que lo más beneficioso para la obra sería que la intervención completa fuese llevada a cabo en los talleres de restauración del Museo del Prado, donde este tipo de restauraciones son habituales, y cuyos resultados ofrecen la garantía, nacional e internacional, exigida, y donde se cuenta con la maquinaria y los instrumentos necesarios, tanto para los análisis previos como para el trabajo con el soporte y la película pictórica.

Fdo. Gabriele Finaldi

Director Adjunto de Conservación

Fdo. Pilar Sedano

Jefe del Área de Restauración

Créditos

Informe realizado por:

Restauración de pintura

Enrique Quintana Calamita (Jefe del Taller de Restauración)

Restauración de soporte

Jose de la Fuente Martínez

Gabinete de Documentación Técnica

Carmen Garrido (Jefe del Gabinete de Documentación Técnica)

Laura Alba

Jaime Gª-Máiquez

Laboratorio de Análisis

María Dolores Gayo (Jefe del Laboratorio de Análisis)

Maite Jover

Solenne Gaspard

Fecha de presentación del informe y conclusiones: Mayo, 2011

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