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Itinerario

Reencuentros. Parada IV. Volver a encontrarse: de pinturas y pintores

Para celebrar la reapertura, el Museo del Prado se ha puesto sus mejores galas. Una nueva exposición que reúne algunas de las obras más emblemáticas de la colección y un nuevo montaje que, esperamos, os guste y os sorprenda. ¿Habéis tratado de imaginar alguna vez cómo sería vuestro Prado ideal?

¿Quizás Los Saturnos de Goya y Rubens dialogando entre sí? ¿El descendimiento de Van der Weyden y La Anunciación de Fra Angélico mirándose frente a frente? ¿Carlos V y el Furor desprovisto de armadura? ¿Las Meninas y Las Hilanderas juntas? 

A través de esta nueva propuesta podremos no sólo reencontrarnos con obras, personajes o historias que echábamos de menos, sino establecer nuevas conexiones, diálogos y narrativas entre ellas.

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Una colección para inspirarse

Una colección para inspirarse
Adán y Eva, Pedro Pablo Rubens (Copia de Tiziano Vecellio), 1628-29

En el año 1628, Rubens, pintor de cámara de Isabel Clara Eugenia, visitaba España por segunda vez en su vida y solicitaba permiso al rey para poder copiar todas las obras de Tiziano de la Colección Real española, una de las mejores en cuanto a piezas de este maestro. El volumen era tal que difícilmente pudo cumplir su objetivo.

Una de las más curiosas de ese conjunto es Adán y Eva. Copiar al genio veneciano suponía estudiar su manera de trabajar, aprender de su pincelada, investigar su uso del color y el movimiento y riqueza de su paleta y conocer en profundidad la técnica del maestro italiano. Partiendo del Adán y Eva de Tiziano, Rubens realizaría, más que una copia fiel, un estudio de la obra original desde su particular visión y estilo, incluyendo incluso elementos nuevos. ¿Qué diferencias percibís? ¿Qué semejanzas? El Adán de Rubens, por ejemplo, es más escultórico, el modelado de los cuerpos más carnal. Además, añadió un loro sobre el árbol situado a la izquierda, animal ligado al Bien frente al zorro a los pies de Eva, símbolo del Mal y la lujuria. 

Las copias que Rubens hizo viajaron con él a Amberes. Felipe IV compraría esta obra tras la muerte del pintor, cuando gran parte de su colección privada fue sacada a la venta en almoneda. De esta manera tuvo el rey ambas, si bien no se mostraban juntas. Expuestas en la Sala 25 del Museo del Prado, la relación que en la actualidad establecen nos permite entregarnos a un curioso juego visual de semejanzas y diferencias a través del cual analizar la manera de trabajar y la calidad pictórica de dos grandes maestros y la profunda admiración que muchos artistas del norte de Europa sintieron por Tiziano y la pintura italiana.

Un tema atemporal

Un tema atemporal
Adán, Alberto Durero, 1507

Otro maestro de las escuelas del Norte que pintó el tema de Adán y Eva fue Alberto Durero. Seducido por el Renacimiento italiano, el artista viajó en dos ocasiones a Italia para conocer de primera mano la revolución cultural y artística que se estaba desarrollando allí. El Renacimiento supuso un cambio de paradigma a nivel económico, político, social y de pensamiento, una nueva etapa en la que religión y ciencia no estaban reñidas, en la que el ser humano era concebido como nuevo centro y medida, en la que estudiar Arte requería acudir a una academia especializada y recibir clases de dibujo, matemática o anatomía. Todo ello se aprecia en su obra.

Comparados con la interpretación de otros pintores contemporáneos como Lucas Cranach, Adán y Eva de Durero trascienden el tema y la identidad de los personajes para convertirse en un estudio científico de biología y anatomía, tema que le apasionaba, como puede verse en sus tratados y en piezas curiosas como el maniquí conservado en el Prado. No son obras que formaran parte de un conjunto religioso; si jugamos por un momento a retirar la manzana y la serpiente, símbolos ligados a Adán y Eva, contemplamos simplemente a una mujer y un hombre cualquiera. Podemos apreciar el estudio anatómico de la complexión fibrosa del caballero, las formas más redondeadas de la mujer, los escorzos de brazos y manos, el equilibrio de pesos en función de la postura, la blandura o firmeza de la carne y el color de las carnaciones de la piel. También el estudio que el pintor hace del reino animal (la curvatura y flexión de la serpiente, la textura y el brillo de sus escamas), vegetal (son magníficos la textura del tronco, los líquenes, la diferencia entre el haz y el envés de las hojas, o la carnosidad de la manzana) y mineral, pues cada guijarro está trabajado con un detalle y minuciosidad propias de un geólogo.

Carlos III, uno de los poseedores de las obras, las tachó de pecaminosas y ordenó quemarlas junto con otras pinturas de desnudos de la Colección Real. Fue Anton Rafel Mengs quien le convenció de salvarlas de la hoguera, pues servirían como modelo a los jóvenes artistas, evitando exponerlos a la contemplación directa del cuerpo de un modelo. Tras años ocultas en la Academia de San Fernando y una larga estancia en la Sala Reservada del Museo del Prado, fueron finalmente expuestas al público. ¿Sigue sacudiendo la imagen nuestra mirada?

Maestros mirando a Maestros

Maestros mirando a Maestros
Saturno devorando a un hijo, Pedro Pablo Rubens, 1636-38

El nuevo montaje que acoge el Museo del Prado sigue una ordenación preferentemente cronológica, pero también diluye la distribución por escuelas, planteando nuevos diálogos entre autores de distintas geografías y momentos, buscando asociaciones que nos hablan de la admiración e influencia entre grandes artistas. Una de las propuestas más atractivas de estos encuentros entre pintores es la que relaciona el Saturno de Rubens y el de Francisco de Goya.

Concebido como un personaje aislado, el cuadro de Rubens se centra en el momento de máxima tensión. El dios Saturno devora a uno de sus hijos para tratar de evitar que se cumpla la profecía que aseguraba que uno de sus vástagos le mataría para quitarle el poder. Su esposa Rea trataría de salvar al último de los niños -Júpiter- escondiéndole en una isla donde, gracias a las ninfas, curetes y el alimento de la cabra Amaltea, crecería sano y salvo y derrocaría a su padre, iniciándose una nueva etapa. Hombre culto, interesado por la cultura clásica y también por la ciencia, Rubens hace referencia a los estudios de Galileo, quien describió el hoy conocido como “Anillo de Saturno” como dos estrellas que flanqueaban el planeta. ¿Podría alguien revisar el mito siglos después y añadir nuevas lecturas?

Francisco de Goya, como pintor de cámara del rey, tenía acceso a las Colecciones Reales y pudo contemplar la obra de Rubens antes de pintar su Saturno que, como otras de las Pinturas Negras, decoró su casa de la Quinta del Sordo. ¿Qué sentiríamos si cambiáramos la decoración de nuestra casa y colgáramos estas obras? ¿Qué sentía Goya cuando las pintó, desde qué códigos revisa el antiguo mito de Saturno? Goya, centrado también el momento más cruento, conecta el mito con su tiempo. La antropofagia, la violencia, la muerte, la destrucción, el sufrimiento o la imposibilidad de regeneración aluden a la invasión francesa, la Guerra de la Independencia, la postguerra y el regreso a los valores del Antiguo Régimen. Siendo una obra figurativa, las formas se deshacen y los colores ganan expresividad, apoyando así el discurso subjetivo y emocional del artista y abriendo nuevas puertas para la expresión subjetiva.

Pinturas que bien valen un juicio

Pinturas que bien valen un juicio

El tres de mayo en Madrid o “Los fusilamientos”, Francisco de Goya y Lucientes, 1814.

 

Otro de los curiosos encuentros que podemos contemplar en la exposición es el de La familia de Carlos IV con Los fusilamientos y El dos de mayo de 1808 en Madrid o “La lucha con los mamelucos”. El Goya Pintor de Cámara, el artista encargado de hacer los retratos de corte e imágenes oficiales de la corona española, mirando al artista libre, independiente, vanguardista, ilustrado, políticamente implicado.

Goya era un hombre adelantado a su tiempo. La pintura oficial fue para él una vía de ascenso social y económico y una forma de poder dedicarse a su oficio y su pasión, si es que ser artista se escoge y no es el arte el que realmente selecciona al pintor. Existen grandes diferencias entre los retratos oficiales -como el de Carlos III cazador o el de La reina María Luisa con tontillo- y los retratos de personalidades cercanas al artista como Francisco Bayeu o María Teresa de Vallabriga, no ya porque el ambiente más relajado implicara una pintura más fresca y suelta, sino por los afectos y desafecciones que el artista sentía hacia los modelos. Solo en los bocetos preparatorios de La familia de Carlos IV, podemos apreciar algo de esa libertad pictórica.

Ese mismo genio, temperamento y carácter es el que impulsó a Goya a realizar, bajo encargo de una institución oficial como era el Consejo de Regencia, financiados por Fernando VII y con destino las Salas de Palacio Real, su potente visión de los sucesos del dos y tres de mayo de 1808. La intensidad y dramatismo de su testimonio, en el que muestra la verdadera cara de la guerra y el sufrimiento del pueblo español mientras el rey se exiliaba en Bayona, parece que no gustó al monarca. Llevado ante el Tribunal de la Inquisición por haber pintado La maja desnuda, hay quienes creen que sus opiniones y posicionamiento político ayudaron a que se produjera esa investigación. El Guernica de Picasso, la revisión del Guernica por Boa Mistura o los grafittis de Banksy demuestran que el arte contemporáneo tomó el testigo que Goya ofrecía: El arte debía mostrar todas las caras de la realidad y ser una herramienta de denuncia que favoreciera interrogantes, juicios críticos y procesos de cambio.

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