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Itinerario

Reencuentros. Parada VI. Luz y color

Para celebrar la reapertura, el Museo del Prado se ha puesto sus mejores galas. Una nueva exposición que reúne algunas de las obras más emblemáticas de la colección y un nuevo montaje que, esperamos, os guste y os sorprenda. ¿Habéis tratado de imaginar alguna vez cómo sería vuestro Prado ideal?

¿Quizás Los Saturnos de Goya y Rubens dialogando entre sí? ¿El descendimiento de Van der Weyden y La Anunciación de Fra Angélico mirándose frente a frente? ¿Carlos V y el Furor desprovisto de armadura? ¿Las Meninas y Las Hilanderas juntas? 

A través de esta nueva propuesta podremos no sólo reencontrarnos con obras, personajes o historias que echábamos de menos, sino establecer nuevas conexiones, diálogos y narrativas entre ellas.

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Pintar con la luz

Pintar con la luz
David vencedor de Goliat, Michelangelo Merisi Caravaggio, hacia 1600

Hablamos de la fotografía como escritura de la luz, pero lo cierto es que la pintura ya era con anterioridad el arte de la luz y, en función de esta, del color. Cuando un pintor comienza una obra da forma a la escena a través de las líneas de composición, pero también a través del encaje por claroscuro. Cada etapa artística ha manejado un concepto distinto de luz, desde los dorados místicos del gótico, pasando por la luz dorada y diáfana del Renacimiento, que bañaba toda la escena por igual salvo sutiles sombras modeladas para conseguir juegos y efectos, hasta las luces tenues, crepusculares o nocturnas de los paisajes del Romanticismo.

Pero si ha habido un maestro de este elemento plástico, ese fue Caravaggio. La suya era una pintura que no dejaba indiferente. Primero, por el realismo de su factura; su pincel dibujaba seres y objetos con la precisión de un bisturí, analizando todo aquello que le rodeaba. En segundo lugar, por la elección de los modelos escogidos para los personajes mitológicos o religiosos, hombres y mujeres humildes, mortales, alejados de la idealización del Renacimiento, de pieles curtidas y sucias. También por el dinamismo de sus pinturas cargadas de diagonales, movimiento y expresividad compositiva. Pero sobre todo por su tenebrismo.

Reformador absoluto de la luz en la pintura, jugaba como un escenógrafo a iluminar las escenas destacando objetos, detalles, gestos o fragmentos del cuerpo de los personajes, guiando la mirada hacia las zonas de máxima tensión o emoción; sacando poco a poco las formas de la oscuridad, con magníficas paletas de castaños, pardos y ocres, hasta dar los blancos más puros. La luz modela los cabellos de David, sus manos atando los cabellos de Goliat, dispuesto a llevar la cabeza del enemigo vencido como un trofeo, la herida aún sangrante en la frente del filisteo, los hombros del gigante que nos permiten intuir su tamaño, pues no vemos su cuerpo, la empuñadura de la espada de Goliat, su puño aún cerrado que poco a poco comienza a abrirse, la diferencia de tamaño en relación al pie de David. Es esa luz cenital y blanquecina la que nos va llevando por la escena como un maestro dirige a la orquesta.

 

Una nueva luz para un nuevo tiempo

Una nueva luz para un nuevo tiempo
Cristo abrazando a San Bernardo, Francisco Ribalta, 1625-27

Caravaggio, al contrario que otros pintores del Barroco, no creó un taller estable desde el cual trabajar, pero sin embargo su fama e influencia se extendieron por toda Europa. Sus seguidores, conocidos como caravaggistas, fueron muchos, diversos y de distintas nacionalidades. Dentro del contexto italiano cabe mencionar de forma especial a Orazio Lomi Gentileschi, autor del San Francisco sostenido por un ángel que encontramos en la misma sala 8B. De nuevo el naturalismo de las figuras ayudaba a transmitir la sencillez, humildad y virtud de personajes religiosos como san Francisco, resultando más cercanos al espectador, que se veía reflejado en ellos, aumentando su empatía hacia ciertos personajes y tomándolos como modelo de comportamiento. Los claroscuros y contrastes añadían nuevos valores emocionales a la pintura, potenciando su capacidad de atrapar y sacudir al espectador. Aunque en un principio la pintura de Caravaggio escandalizaba y era rechazada, pronto la Iglesia oficial se dio cuenta de su potencial expresivo, de cómo servía a los principios del arte de la Contrarreforma y el Concilio de Trento; su estilo marcaría una nueva etapa.

José de Ribera, pintor español afincado en Nápoles, fue otro de los maestros que se dejó seducir por la pintura de Caravaggio. En su Magdalena penitente (sala 10B) apreciamos su peculiar interpretación de las enseñanzas del maestro italiano. La figura femenina aparece al inicio de una gruta y tras ella hay un paisaje abierto, más luminoso; pero la forma de apoyar las sombras en los tejidos, de modelar los juegos de la luz en el rostro o las manos, nos hablan de la huella que el caravaggismo dejó en él, llegando a convertirse en introductor del estilo en España. Pintores como Francisco Ribalta en su Cristo abrazando a San Bernardo o Zurbarán en su Agnus Dei continuarán trabajando con una paleta de color reducida, sumamente expresiva y que imprime a sus obras serenidad, quietud, sencillez, misticismo y emoción; más allá de lo físico, la luz envuelve y emociona.

Siglos más tarde, pintores como Friedrich, Turner, Seurat y Van Gogh, o incluso artistas actuales como Dan Flavin, seguirían investigando con las posibilidades de la luz y el color desde valores físicos, expresivos o emocionales. ¿Qué habrían hecho Caravaggio y sus seguidores de contar con otros medios?

 

Que se haga la luz

Que se haga la luz

La Adoración de los Reyes Magos, Juan Bautista Maíno, 1612-14

 

En el Génesis 1:3-5, se habla de cómo Dios creó la luz y la separó de las tinieblas. Más allá de lo simbólico, la luz tiene que ver con el origen, pues nos permite ver las formas de seres y objetos, presenta y perfila las cosas en función de cómo incida sobre ellas y modifica su aspecto. Mucho antes de que Monet investigara sobre ello en su serie de la Catedral de Rouen, pintores como Juan Bautista Maíno ya trabajaban con ello.

En su obra La Adoración de los Reyes Magos, pareja de La Adoración de los pastores y ambas pertenecientes al Retablo de las Cuatro Pascuas de la Iglesia de San Pedro Mártir en Toledo, Maíno se sumerge en el tenebrismo con una rica y brillante paleta de colores. Los contrastes de luces y sombras son muy acusados, pero aparecen entre medias vibrantes rojos, blancos deslumbrantes, brillantes azules, dorados, lilas y naranjas. El preciosismo y riqueza del color se despliega sobre todo en las telas, a las que Maíno prestaba una especial atención pues su padre era un comerciante milanés de textiles. La luz, procedente de un foco ubicado a nuestra izquierda y algo elevado, va sacando los brillos, las sombras de los pliegues y presentando un rico catálogo de texturas, tornasolados, elementos decorativos y acabados. Las sombras son densas, profundas, bien delimitadas tanto por la calidad del dibujo como por los contrastes de colores y tonos muy puros, bien modelados con el pincel, pero no mezclados en el lienzo.

Un segundo foco lo encontramos en la estrella que guía a los Magos, suspendida y flotando sobre la arquitectura con guiños al Coliseo de Roma, que genera sutiles efectos de sombreado sobre el tocado y la piel de Baltasar, magníficamente modelada.

La luz nos conduce de lo general al detalle, se filtra entre las canas de Melchor y dota a su barba de una textura esponjosa, resalta el brillo del broche de Gaspar, la suavidad con que la mano de la Virgen sostiene a un Cristo que, si bien reconoce a los Reyes Magos desde su divina sabiduría, aún no se tiene en pie. También el blanco nacarado de la concha de nautilus que porta Baltasar, el exotismo de sus ropajes y la pluma liviana del sombrero del caballero (quizás el propio Maíno) que mira hacia los pastores señalando la importancia de la escena.

 

Un estallido de color

Un estallido de color

La Anunciación, El Greco, 1597-1600

 

Nacido en Candía (Creta, Grecia), el Greco fue un artista curioso y en constante aprendizaje. Formado en la pintura de iconos ligada al arte bizantino, deseaba crecer como pintor y ampliar su mirada, por lo que viajó a Italia y lejos de dedicarse a ser maestro madonero, como hacían muchos pintores griegos, buscó nuevos referentes y modelos.

Su paso por Venecia le permitió conocer la pincelada expresiva y el rico colorido de las obras de Tiziano, pero también las curiosas e innovadoras escenas de los Bassano, que se desarrollaban en momentos de atardecer o anochecer, rompiendo la tónica general de las obras del Renacimiento. Viajó después a Roma para conocer y estudiar en directo la obra de Miguel Ángel Buonarroti, bajo cuya influencia comenzó a pintar personajes de anatomías escultóricas, aunque con un canon más alargado. Por último, visitó Parma, donde contempló la obra de Parmigianino y otros pintores manieristas, que además de romper con los cánones clásicos de representación de la figura, alargando hasta el exceso las formas del cuerpo humano, eludían un uso equilibrado y armónico de la luz y el color, potenciando contrastes más acusados y trabajando con colores ácidos, llamativos, mezclados de forma imposible.

Las obras del Greco son una explosión de luz y color, estallan en la retina como si de fuegos artificiales se tratara. No solo por la elección de los pigmentos y preparación del óleo verde, roza o azul, sino por cómo contrapone rosas y granates, naranjas y marrones. Otra rompedora innovación es su empleo de la técnica de la veladura, trabajada tradicionalmente en blanco, con otros colores. Los verdes, entremezclados sobre el lienzo en fresco con el amarillo, ganan nuevos tonos y matices al aplicar -ya secos- veladuras con amarillos y ocres.

Aislar un fragmento de un cuadro del Greco es asomarse a un universo de colores, es comprender hasta qué punto este artista incomprendido y olvidado durante siglos fue aplaudido y alabado por vanguardias como el Fauvismo o el Expresionismo.

 

 

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