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Itinerario

Reencuentros. Parada VIII. La pintura como espejo

Para celebrar la reapertura, el Museo del Prado se ha puesto sus mejores galas. Una nueva exposición que reúne algunas de las obras más emblemáticas de la colección y un nuevo montaje que, esperamos, os guste y os sorprenda. ¿Habéis tratado de imaginar alguna vez cómo sería vuestro Prado ideal?

¿Quizás Los Saturnos de Goya y Rubens dialogando entre sí? ¿El descendimiento de Van der Weyden y La Anunciación de Fra Angélico mirándose frente a frente? ¿Carlos V y el Furor desprovisto de armadura? ¿Las Meninas y Las Hilanderas juntas? 

A través de esta nueva propuesta podremos no sólo reencontrarnos con obras, personajes o historias que echábamos de menos, sino establecer nuevas conexiones, diálogos y narrativas entre ellas.

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El pintor como modelo

El pintor como modelo
Autorretrato, Alberto Durero, 1498.

El estudio del ser humano siempre nos ha fascinado, ya fuera desde perspectivas científicas y filosóficas o desde una mirada artística. Analizar el cuerpo y su estructura, estudiar la anatomía, plasmar el movimiento o capturar el alma; conocer al otro para conocerse a uno mismo. El autorretrato era el antiguo selfie.

En muchas ocasiones el primer modelo al que representaron jóvenes artistas fue a ellos mismos o a ellas mismas, pues no implicaba tener que pagar a otra persona, era un recurso al alcance de la mano y nadie iba a posar con la misma paciencia y entrega. Se sumaba a ello el reto y la dificultad técnica que implicaba el uso de espejos, la posibilidad de profundizar verdaderamente en la psicología de una persona a la que se conocía bien. Pero poco a poco el catálogo de autorretratos ayudaba a crear y difundir una imagen oficial del pintor o la pintora, como hoy en día nuestras redes sociales hablan de nosotras, de nosotros.

Alberto Durero ha sido uno de los pintores que más veces se ha autorretratado y podemos casi seguir su evolución en piezas como las que se conservan en las colecciones del Museo del Louvre, de la Alte Pinakothek de Munich o la que conservamos en el Museo del Prado, instalada en la sala 25. ¿Qué vemos en esta especie de fotografía al óleo, qué nos quiere transmitir Durero sobre sí mismo? En primer lugar, se presenta vestido de forma elegante, con jubón blanco y negro, gorra con borla, camisa con bordados en oro y una capa parda sobre el hombro. Sabemos que el pintor prestaba gran atención a su vestimenta pues esta era reflejo de nivel económico y social y quería mostrar cómo iba ganando importancia gracias a su arte; en ocasiones, incluso aludía a estas prendas al firmar algunas de sus cartas.

También cuida de forma exquisita su barba y cabello, así como su postura, con la espalda erguida, los hombros relajados y el cuerpo girado en tres cuartos. Un detalle singular son sus manos, cubiertas con guantes de piel. En lugar de representarse sosteniendo pinceles, paleta o lienzo, se aleja de la imagen del artesano, ligado a las artes mecánicas, para presentarse como artista intelectual, un creador para el que el intelecto, el concepto y la imaginación son necesarias.

¿Qué recursos empleas para crear tu propia imagen, para trasmitir quién eres? ¿Qué reflejas de ti en tus autorretratos?

 

Diseccionar el alma

Diseccionar el alma
El Cardenal, Rafael, 1510-11.

Un hombre vestido de rojo destaca sobre un fondo verde oscuro, quizás un cortinaje o una colgadura. No hay ningún mueble ni objeto, y tampoco aparecen elementos heráldicos o inscripciones que desvíen la atención del espectador hacia otra cosa que no sea el retratado, su rostro, la curvatura de su brazo izquierdo, los brillos de la tela o las delicadas abotonaduras. Las únicas pistas para identificarle, para conocer algo de él, son la muceta o capa corta y el birrete, objetos propios del atuendo de un cardenal. ¿Quién es él? ¿Por qué le retrató Rafael?

Es una pieza de pequeño formato, y en ocasiones las dimensiones de una pintura podían estar asociadas al poder y la importancia del retratado, aunque dependía también de las demandas de quien hacía el encargo. Comparado con otros retratos de Rafael, la técnica es aquí más suelta y la pincelada más empastada, lo que ayuda a relacionarla con el estilo desarrollado por el artista en los años en los que trabajó para el Papa Julio II. ¿Se trataría de alguien de su entorno, un hombre de su confianza? La identidad del modelo se asocia con el cardenal Francesco Alidosi, quien trabajó para Julio II como legado pontificio, gobernador de Bolonia y comandante del ejército papal además de ser un fiel confidente del Papa. Las crónicas le describen como un hombre avaricioso, cruel e inmoral, que ocultaba su alma corrupta bajo una apariencia controlada, digna y aparentemente serena.

Sin dejarnos influenciar por estos datos, ¿qué nos transmite el pintor del retratado? Su pincel fue capaz de plasmar con maestría no solo el aspecto físico de un hombre de unos cuarenta años, sino también su carácter y casi lo que le pasaba por la mente en el momento en que posaba para el pintor. Las mandíbulas ligeramente apretadas, los finos labios con una ligera presión, la mirada algo desconfiada. Mira al artista y nos mira a nosotros. ¿Qué adjetivos emplearías para describirle? ¿Qué poses o gestos definen tu personalidad en un retrato? ¿Habría diferencias si en lugar de ser una imagen fotográfica emplearas como recurso la pintura?

 

Juego de miradas

Juego de miradas
El caballero de la mano en el pecho, El Greco, hacia 1580.

 

En la Sala 9B nuestros ojos pasan de una pintura a otra a través de los juegos de miradas de los personajes de los cuadros, quienes se relacionan más allá de los límites del lienzo y el marco, en un diálogo silencioso pero activo. Una obra puede transmitirnos cosas distintas en función del espacio en el que se ubica, cómo aparece en ese mismo espacio o con qué obras se relaciona.

El caballero de la mano en el pecho inicia las presentaciones. Su vestimenta y su gesto elegante hablan de su posición e ideales, pues lleva la mano al corazón no en señal de saludo sino de juramento de fe y honor, desenvainando la espada para hacer voto solemne de combatir cualquier afrenta a Dios.

María Tudor, reina de Inglaterra, segunda esposa de Felipe II y gran defensora del catolicismo en territorio británico, le mira desde la otra pared, como si pensara que más caballeros de este tipo harían falta en su ejército para servir a sus intereses en la lucha contra los protestantes. Antonio Moro supo capturar bien el carácter de la reina, mujer segura, firme, severa y tenaz en sus objetivos, si bien la dama participó en la elección de detalles como el vestido y algunas joyas que reforzaban su conexión con los Habsburgo.

Flanqueada por Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, retratadas por Alonso Sánchez Coello, y por Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II, de Sofonisba Anguissola, hija y madre cierran esta especie de tríptico a derecha e izquierda y ambas aparecen conectadas por los camafeos que portan en sus manos y en los que aparece retratado Felipe II. ¿Qué se contarán estas damas, todas ellas unidas por lazos familiares?

No ajenos a la conversación, el abogado Jerónimo de Cevallos y otros caballeros retratados por el Greco contemplan desde la sobriedad, sencillez y contención de su paleta la riqueza de los vestidos de las mujeres, los rojos, dorados y blancos plateados de sus sayas, la riqueza de los damasquinados, los brillos de las joyas y adornos. Un curioso encuentro.

 

Espejos en los que verse reflejados

Espejos en los que verse reflejados
Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches. Federico de Madrazo y Kuntz, 1853.

¿Es la pintura un arte veraz? ¿Y la fotografía? Tendemos a pensar que toda pintura figurativa y realista muestra exactamente aquello que vemos, pero lo cierto es que la pintura puede retocar y acomodar la realidad. Lo mismo sucede con la fotografía, y dependiendo del encuadre, la luz, el enfoque, los retoques e incluso la caracterización, podemos dar una imagen nítida en su apariencia, pero a la vez modificada. Artistas actuales como Cindy Sherman han investigado y experimentado con esta dualidad presente también en el género del retrato. ¿A quiénes vemos cuando miramos estas imágenes? ¿Qué códigos y juegos perviven de la pintura en el lenguaje actual?

La vestimenta como recurso para hablar de estatus, poder o gusto estético es uno de ellos. El uso de los objetos y el espacio asociados a una posición social o económica, como símbolos de pertenencia a un grupo cultural o ligados a una profesión o hobby, sería otro. La posición y los gestos escogidos para posar, otro. Fijándonos solo en lo que contemplamos, ¿qué personalidad e historia crees que se oculta tras Amalia de Llano y Dotres? ¿Qué relación tenía con el pintor? Imagina y lee después quién era, o qué sabemos de ella, en la ficha web del Museo.

La apariencia nos lleva en ocasiones a extraer información que no siempre es cierta, a hacernos una idea de una persona que muchas veces cae incluso en el prejuicio. ¿Sucede lo mismo con los cuadros? Te invitamos a cotejar tus impresiones y narrativas con las biografías de algunos personajes como Gaspar Melchor de Jovellanos o Leocadia Zorrilla, ambos pintados por Francisco de Goya, el violinista Ettore Pinelli, retratado por Eduardo Rosales, o Aureliano de Beruete y Moret hijo, pintado por Joaquín Sorolla. Otra forma de reencontrarse con las obras.

 

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