El recorrido <em>TITULORECORRIDO</em> se ha creado correctamente. Añade obras desde la página de Colección
Añadido <em>TITULOOBRA</em> en el recorrido <em>TITULORECORRIDO</em>

Aprende <Atrás
Estudio técnico y restauración

Restauración de Felipe II a caballo de Rubens Rubens, Pedro Pablo

Uno de los pocos retratos ecuestres que se conocen de Felipe II lo pintó el más famoso representante del barroco europeo, Pedro Pablo Rubens (1577-1640), décadas después de la muerte del monarca. Este cuadro singular ha sido restaurado en los talleres del Museo del Prado por Mª Jesús Iglesias, devolviéndole a la capa pictórica su verdadero colorido y restituyendo su tamaño original, modificado en el siglo XVIII.

Restauración de Felipe II a caballo de Rubens

Peter Paul Rubens. Felipe II a caballo. Óleo sobre lienzo, 247 x 223 cm. Museo Nacional del Prado (Cat. P1686). c. 1630. Antes y después de su restauración una vez eliminados los añadidos superior e inferior no originales

Iconografía e historia

Iconografía e historia

Fig.1. Tapiz de La conquista de Túnez en el Alcázar de Sevilla

La imagen de Felipe II a caballo está inspirada en el ideal caballeresco del siglo XVI, a través de los grabados flamencos e italianos de emperadores romanos y, especialmente, en el retrato ecuestre de su padre, Carlos V, que se incluye en el tapiz La conquista de Túnezdiseñado por Jan Cornelisz Vermeyen entre 1546 y 1554 (fig.1) Su rostro y torso están copiados del retrato de Felipe II con armadura realizado por Tiziano en 1551.

Se ha afirmado que Rubens pintó el Felipe II a caballo en su segunda estancia madrileña entre 1628 y 1629; sin embargo es más probable que lo pintara más tarde en Flandes, pues existen al menos tres copias antiguas del cuadro realizadas allí y la preparación que se ha encontrado en el lienzo contiene carbonato cálcico, mucho más común en Flandes que en España. Además, el cuadro no se documenta en la colección real española hasta el inventario del Alcázar de Madrid en 1686, lo que induce a pensar que no llegó antes de 1636 o de 1666, fechas de inventarios anteriores.

El retrato póstumo representa a Felipe II armado de cuerpo entero, con capa y sombrero, montado sobre un caballo zaino. Al fondo aparece una batalla, probablemente alusión a la de San Quintín (1557), cuando las tropas del rey ganaron al ejército francés. La Victoria alada que le corona de laurel apoyaría esta hipótesis.

En el último tercio del siglo XVIII, el cuadro fue ampliado en sus extremos superior e inferior, quizá para hacer pareja con el Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares de Velázquez, que hasta el momento de la restauración tenía sus mismas dimensiones.

Estudio técnico

Estudio técnico
Felipe II a caballo
Peter Paul Rubens
Óleo sobre lienzo, 247 x 223 cm
Museo Nacional del Prado (Cat. P1686). c. 1630
Obra después de su restauración

La restauración ha dado la oportunidad al Gabinete de Documentación Técnica y al Laboratorio de Análisis del Museo de estudiar la obra, y sacar una serie de conclusiones acerca del estado de conservación, materiales utilizados por el artista y su técnica pictórica.

En definitiva, el estudio técnico ha mostrado el buen estado de conservación del cuadro y ha ubicado la preparación del Felipe II a caballo más cercana a las que Rubens estaba realizando en Flandes, que son diferentes a las preparaciones que ejecutó en Madrid. De igual forma, ha podido demostrar técnicamente que las ampliaciones son añadidos posteriores realizados por otro pintor, pudiéndose precisar el tamaño original del cuadro que pintó Rubens.

Muestra estratigráfica

Muestra estratigráfica

Muestra estratigráfica donde se aprecia la preparación de carbonato cálcico, seguida de la imprimación gris

La preparación aplicada sobre el soporte de tela en la pintura Felipe II a caballo es de color pardo claro, contiene carbonato cálcico (creta natural) al que se ha añadido pequeñas cantidades de tierras para entonar el color y una proporción muy baja de albayalde. Este tipo de preparaciones es de uso frecuente en la pintura flamenca de la época.

Radiografía de la obra

En la radiografía, además de observar que el estado de conservación general es relativamente bueno, se aprecian pequeñas correcciones realizadas durante el proceso pictórico: Rubens ha modificado elementos decorativos del caballo, la caída de la capa del Rey o el rostro del ángel que representa la Victoria (fig. 1). Es posible que una ejecución tan directa sea deba a la inspiración de modelos iconográficos bien definidos antes de empezar a pintar, quizá exigidos por el tipo de retrato post-mortem y por el propio mecenas, y que facilitarían el trabajo del pintor a la hora de estructurar la escena: sabemos que Rubens se inspiró en el modelo ecuestre de Carlos V en el tapiz de Cornelisz Vermeyen y que copió el rostro del Felipe II con armadura de Tiziano.

Las medidas que presentaba la obra (314 x 228 cm) no se corresponden con el tamaño del cuadro que pintó Rubens (247 x 223 cm), ya que se amplió en el último tercio del siglo XVIII sobre todo en la zona superior e inferior. Analizando la zona de unión entre los injertos y la tela original, se aprecian diferentes densidades radiográficas y distintos craquelados, que determinan los límites de las capas de preparación y pintura del cuadro de Rubens, y con ello las dimensiones originales (fig. 2).

En las micromuestras tomadas en estos dos añadidos, la preparación es de color rojo y no pardo, y está compuesta fundamentalmente por tierra roja y cantidades variables de albayalde. La proporción de albayalde es mayor en la banda superior que en la inferior, ya que el pintor/restaurador que las hizo quiso dotar a la zona del cielo de un tono de base más claro. Los materiales empleados en la preparación de ambos injertos coinciden por lo que podemos deducir que corresponden a una intervención realizada en el mismo momento (fig. 3).

<p><em>Fig.3</em>. Muestras estratigr&aacute;ficas de las zonas a&ntilde;adidas</p>

Fig.3. Muestras estratigráficas de las zonas añadidas

<p><em>Fig.2</em>. Detalle de la radiograf&iacute;a en la uni&oacute;n de la tela original con el a&ntilde;adido</p>

Fig.2. Detalle de la radiografía en la unión de la tela original con el añadido

<p><em>Fig.1</em>. Detalle de la radiograf&iacute;a</p>

Fig.1. Detalle de la radiografía

Restauración

Una vez que se comprobó técnicamente que los añadidos que tenía Felipe II a caballo no eran originales, se tomó la decisión de ocultarlos, ya que afectaban de forma negativa en la lectura de la escena. Se consideró lo más conveniente doblar estos añadidos sobre un nuevo bastidor que tuviera las medidas del cuadro que realizó Rubens.

Para ello, en la restauración se limpió la zona que unía las dos telas, protegiendo con bandas el contorno del soporte pintado por Rubens (fig. 1). Tras humectar la unión de las telas por el reverso, se dobló el añadido sobre ese nuevo bastidor sin que afectara en ningún momento a la capa pictórica original. Se ha dejado 1 cm de capa pictórica no original por el anverso, oculta al espectador de la obra teniendo en cuenta el filo de pintura que cubre el marco.

Aunque estas bandas añadidas –no originales- permanezcan ocultas, la película pictórica tanto en la zona superior como inferior se ha protegido con papel de seda, adherida con una fina capa de cola animal, al fin de asegurar su integridad material como garantía de su conservación y reversibilidad (fig. 2).

Posteriormente se efectuó la limpieza del barniz antiguo que cubría la obra, que al ser una resina almáciga facilitó su eliminación por medio de disolventes. Pudiéndose apreciar entonces las pérdidas de pintura que ya se habían constatado en la radiografía.

Se igualaron los estucos viejos –bajos de tono- a los nuevos. La reintegración se ha efectuado a base de regattino; las finas rayas paralelas dotan a las zonas con perdidas de un movimiento que simula la vibración que produce la pincelada de Rubens(fig.3).

Terminados los retoques, se ha dado una fina capa de barniz, con una capacidad de penetración suficiente en la película pictórica capaz de enjugar y nutrir los colores. Una vez seca, se aplicó otra capa fina de barniz con compresor, matizándola finalmente con muñequilla de seda.

Gracias al proceso de restauración podemos entender el cuadro tal como lo concibió Rubens, al haber ocultado unos añadidos posteriores que desactivaban parte de la intensa presencia de rey en la escena. Además, al eliminarse los barnices y los numerosos retoques antiguos, la pintura ha ganado en coherencia tonal y ha recuperado la vibración de luz y color que caracteriza las pinturas originales del gran pintor flamenco (fig.4).

<p><em>Fig.3</em>. Detalle de la pintura durante y despu&eacute;s de la restauraci&oacute;n</p>

Fig.3. Detalle de la pintura durante y después de la restauración

<p><em>Fig.4</em>. Detalle de la pintura durante y despu&eacute;s de la restauraci&oacute;n</p>

Fig.4. Detalle de la pintura durante y después de la restauración

<p><em>Fig.1</em>. Proceso de limpieza en la parte superior e inferior</p>

Fig.1. Proceso de limpieza en la parte superior e inferior

<p><em>Fig.2</em>. Reverso del cuadro protegido con cart&oacute;n pluma. Las bandas a&ntilde;adidas no originales, han sido dobladas por el reverso y protegidas con papel de seda</p>

Fig.2. Reverso del cuadro protegido con cartón pluma. Las bandas añadidas no originales, han sido dobladas por el reverso y protegidas con papel de seda

Arriba