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Estudio técnico y restauración

Restauración de la Inmaculada de Los Venerables, de Murillo Murillo, Bartolomé Esteban

Entre las vírgenes pintadas por Murillo, la Inmaculada de Los Venerables que conserva el Museo del Prado es sin duda una de las más bellas y emblemáticas. El proceso de restauración llevado a cabo en el Area de conservación del Museo del Prado por María Álvarez-Garcillán ha sido capaz de devolver a la pintura el esplendor estético original.

Restauración de la Inmaculada de Los Venerables, de Murillo

Murillo, Bartolomé Esteban. La Inmaculada Concepción de los Venerables o de ''Soult'', Hacia 1678. óleo sobre lienzo. Antes y después de la restauración. P02809

La obra antes de la restauración

Cuando un cuadro no reclama la atención del espectador nos está mostrando el síntoma más evidente de que necesita ser intervenido. Una restauración debe alcanzar el objetivo de presentar dignamente de la obra sin olvidar la recuperación de su significado y de las habilidades técnicas y pictóricas del autor. El conjunto de trabajos destinados a ello no debe, no obstante, borrar la huella del tiempo: el respeto a su historia también marca la pauta de trabajo.

Historia

En 1813 pasa a formar parte de la colección privada del mariscal Soult. Durante este periodo fue sometido a un reentelado. El exceso de calor abrasó la pintura dejando un relieve de encogimientos y ampollas (Fig. 1).

La eliminación mal entendida de barnices viejos terminó de erosionar la superficie con menoscabo de las veladuras finales con que Murillo consigue los efectos de transparencia. Resolvieron estos daños repintando casi toda la superficie, y modificando incluso la composición. (Fig. 2. a, b y c).

En 1852 lo adquiere el Museo del Louvre. Sabemos que en 1937 encargan a Gaston Chauffrey realizar un nuevo reentelado. Sin embargo, no llega a efectuarse debido al “mal estado de la obra”, siendo simplemente “refixé, régénéré et harmonisé”. (Fig. 2. a, b y c )

En 1941 el cuadro ingresa en el Museo del Prado y en 1974 la obra vuelve a ser intervenida. Desconocemos datos, pero sí podemos adivinar su huella por los barnices y retoques alterados.

En 1982 se restaura nuevamente para cambiar el bastidor “colocando bandas de lino en las orillas”, se eliminan barnices y repintes, y se reintegran “las numerosas zonas y faltas deterioradas”. Sin embargo la limpieza debió ser paralizada a medida que, bajo los repintes, aparecían arrepentimientos incomprensiblemente sacados a la luz y una superficie pictórica muy deteriorada.

En 2007 la obra ingresa en el Departamento de Restauración (Fig. 3. a, b y c). Los estudios técnicos con que ahora contamos sirven para comprender el alcance de los daños y su efecto sobre la pintura. Conociendo la materia y su técnica de ejecución es más fácil identificar cómo actúa el tiempo sobre ella y además reconocer la huella de anteriores restauraciones.

<p><em>Fig.1.</em> Textura quemada de una antigua restauraci&oacute;n</p>

Fig.1. Textura quemada de una antigua restauración

<p><em>Fig. 2. a, b y c.</em> Parte del pelo y manto azul de la virgen fueron ocultados tras una capa de naranja a tono con el fondo original: antes, durante y despu&eacute;s de la Restauraci&oacute;n</p>

Fig. 2. a, b y c. Parte del pelo y manto azul de la virgen fueron ocultados tras una capa de naranja a tono con el fondo original: antes, durante y después de la Restauración

<p><em>Fig. 3. a, b and c.</em> The different colour of the re-touchings was visible throughout the work</p>

Fig. 3. a, b and c. The different colour of the re-touchings was visible throughout the work

Técnica y descripción material

Soporte

La tela de forración es un tafetán grueso, muy similar a la tela original. Tiene por su parte posterior una imprimación blanquecina y en los laterales unos bordes añadidos de lino.

Preparación

Las muestras estratigráficas ponen de manifiesto que la preparación del soporte es de color pardo y está compuesta por tierras y pequeñas cantidades de carbonato cálcico, negro de huesos y albayalde, aglutinados con aceite de lino como el resto de la obra.

Sobre la preparación, Murillo aplicó una imprimación que va variando su color entre gris azulado, pardo rojizo y pardo oscuro, dependiendo de la zona a la que sirva de base. Encima de esta entonación se dio la capa de color, tiñéndose en algunas zonas para conseguir otros efectos estéticos; otras son más rojizas, si busca su presencia en la capa pictórica, o rosácea para reforzar, por transparencia, el color las carnaciones de los ángeles.

El análisis de micromuestras evidencia numerosos repintes en zonas de pérdida total o parcial de pintura, y también el deterioro de algunos pigmentos, como el oscurecimiento general sufrido por el azul esmalte (Fig. 4).

Capa pictórica

Las capas de color se aplican con pincel más o menos seco dependiendo del resultado que se busque. Las partes de más luz son empastadas y densas, con trazo largo y decidido (Fig. 5a). Los planos intermedios consiguen el efecto etéreo y nebuloso utilizando mucho aglutinante para aplicar capas superpuestas de color transparente (Fig. 5b). Los fondos alcanzan el propósito de claroscuro permitiendo que los pardos de la imprimación asomen y confieran profundidad al espacio.

Los estudios complementarios de la Radiografía y de la Reflectografía Infrarroja han permitido analizar también el estado de conservación desde otra perspectiva. (Fig. 6). Se manifiestan los desgastes, los craquelados, las pérdidas de las capas de preparación y pintura o las huellas de las intervenciones anteriores, además de los cambios de composición durante el proceso creativo (Fig. 7. a y b) (Fig. 8).

A su vez, se ha profundizado en el proceso de realización de la obra: la técnica de ejecución, el gesto de la pincelada y los cambios de composición. Todo ello nos ha ayudado a comprender en profundidad la manera de trabajar de Murillo, sus procedimientos y sus particulares recursos creativos.

<p><em>Fig.4.</em> La estratigraf&iacute;a constata que en las primeras capas del manto azul Murillo emplea albayalde, azul esmalte y laca roja, mientras que en las &uacute;ltimas usa lapisl&aacute;zuli</p>

Fig.4. La estratigrafía constata que en las primeras capas del manto azul Murillo emplea albayalde, azul esmalte y laca roja, mientras que en las últimas usa lapislázuli

<p><em>Fig.5b.</em> &Aacute;ngeles de la parte superior</p>

Fig.5b. Ángeles de la parte superior

<p><em>Fig.5a.</em> Pincelada empastada y suelta del blanco del manto</p>

Fig.5a. Pincelada empastada y suelta del blanco del manto

<p><em>Fig.6.</em> A trav&eacute;s de la radiograf&iacute;a puede deducirse la estructura del bastidor de doble cruceta colocado durante el siglo XIX, hoy desaparecido</p>

Fig.6. A través de la radiografía puede deducirse la estructura del bastidor de doble cruceta colocado durante el siglo XIX, hoy desaparecido

<p><em>Fig.8.</em> La reflectograf&iacute;a infrarroja muestra que el rostro y la posici&oacute;n de las manos de la Virgen han sido modificados durante el proceso pict&oacute;rico</p>

Fig.8. La reflectografía infrarroja muestra que el rostro y la posición de las manos de la Virgen han sido modificados durante el proceso pictórico

<p><em>Fig. 7. a y b.</em> La radiograf&iacute;a muestra el cambio hacia derecha de uno de los &aacute;ngeles situados en la zona inferior</p>

Fig. 7. a y b. La radiografía muestra el cambio hacia derecha de uno de los ángeles situados en la zona inferior

Restauración

Los datos históricos y materiales que se han descrito han marcado la pauta de la intervención.

Se ha consolidado la pintura con adhesivos afines a los encontrados, devolviendo estabilidad a los diferentes estratos sin modificar su estructura.

Los barnices y repintes han sido eliminados poco a poco, a medida que el conjunto lo iba permitiendo. Los blancos, al ser más estables, estaban en mejor estado que las tierras, de por sí más frágiles. El efecto del calor y las limpiezas abrasivas han dañado sobremanera la capa pictórica, perdiendo las veladuras finales. Todo esto ha de tenerse en cuenta para no desequilibrar la composición, y evitar que alguna zona cobre injustamente protagonismo. La meta de esta limpieza era buscar el aspecto más fiel y cercano a la idea del autor. (Fig. 9. a, b y c).

Con la reintegración se ha recuperado la legibilidad del cuadro. Lagunas y veladuras rotas se han repuesto con el fin de recuperar la belleza y la intención de sus pinceladas (Fig. 10. a, b y c). Con trazos visibles o con transparencias se ha conseguido rescatar el ambiente etéreo en que se desarrolla la escena y las partes encendidas de luz que dan significado a la obra han vuelto a iluminarse. (Fig. 11. a, b y c).

Finalmente, se ha aplicado un barniz transparente que intensifica la luminosidad de los colores y que actúa de barrera de protección.

El marco fue realizado en Francia por encargo del mariscal Soult. Se trata de una moldura de madera tallada y dorada de estilo Luis XV, que ha sido restaurada para ajustarse debidamente al lienzo.

En resumen, y como resultado de la restauración, podemos volver a oír a través de las pinceladas la algarabía de ángeles y acompañar a La Inmaculada en su viaje, compartiendo con ella el fervor religioso.

<p><em>Fig. 9. a, b y c.</em> Antiguas restauraciones modificaron el manto, ocultando la ca&iacute;da original del pliegue</p>

Fig. 9. a, b y c. Antiguas restauraciones modificaron el manto, ocultando la caída original del pliegue

<p><em>Fig. 11. a, b y c.</em> Repintes antiguos ocultaron el rostro de uno de los &aacute;ngeles, adem&aacute;s de los sutiles efectos de veladura</p>

Fig. 11. a, b y c. Repintes antiguos ocultaron el rostro de uno de los ángeles, además de los sutiles efectos de veladura

<p><em>Fig. 10. a, b y c</em></p>

Fig. 10. a, b y c

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