Sigmar Polke. Afinidades desveladas

Introducción

Textos: Gloria Moure

La relación entre Sigmar Polke (Oels, Silesia, 1941–Colonia, 2010) y la figura y la obra de Francisco de Goya es el trasfondo de esta exposición, que subraya un conjunto heterogéneo de paralelismos que revelan de un modo atemporal una conexión en las temáticas y en las facturas. Desde el encuentro de Polke, en 1982, con la obra del maestro aragonés Las viejas o El Tiempo (1810-12), las consecuencias configurativas se generaron con rapidez, lo que determinó que la obra de Polke se viera afectada a partir de ese momento, tanto en los motivos y las técnicas como en los criterios compositivos.

En el análisis con rayos X de Las viejas, Polke descubrió mucho más de lo que su intuición le había llevado a buscar. Este desvelar lo que está oculto le reafirma en su visión de la pintura como capas que sedimentan el tiempo y la memoria.

La influencia de Goya en Polke y la complicidad que este siente hacia aquel abarca especialmente tres ámbitos: por un lado, el personaje y su circunstancia artística, política y social; por otro, la iconografía objetual y antropomórfica que aparece tanto en Las viejas como en su radiografía y, finalmente, la factura concreta del cuadro.

La exposición no se desarrolla de un modo cronológico, sino a través de conceptos que atraviesan el tiempo, entrecruzándose con el uso de las diversas técnicas, poniendo de manifiesto la complejidad creativa de uno de los artistas fundamentales de nuestro tiempo.

Ámbitos de la exposición: Sala C

1. Cenizas sobre cenizas (Asche zu Asche)
2. Obelisco blanco (Weißer Obelisk)
3. Sin título (Tríptico) (Ohne Titel [Triptychon])
4. Paganini
5. Gorro para dormir I (Nachtkappe I)
6. Así es como se sienta uno correctamente (a partir de Goya y Max Ernst) (So sitzen Sie richtig [nach Goya und Max Ernst])
7. Interior (Interieur)
8. Mancha de aceite (Ölfleck)
9. Mujer en el espejo (Frau im Spiegel)
10. Ver las cosas como son (Die Dinge sehen wie sie sind)
11. Picas (Pikes)
12. Sin título (Ohne Titel)
13. Líneas de la mano izquierda (Handlinien links) y Líneas de la mano derecha (Handlinien rechts)
14. Perfil (Profil)
15. Ampliación del sistema planetario en un décimo planeta (Erweiterung des Planetensystems um einen 10. Planeten)
16. Velocitas-Firmitudo
17. Hombre grande (Großer Mann)
18. Hombre negro (Schwarzer Mann)
19. Miedo (Hombre negro) (Furcht [Schwarzer Mann])
20. Nunca lo habíamos hecho así hasta ahora (Das haben wir noch nie so gemacht)
21. Fumador de opio (Opiumraucher)
22. Sin título (Amanita muscaria) (Ohne Titel [Fliegenpilz])

1. Cenizas sobre cenizas (Asche zu Asche)

Sobre tres bandas paralelas horizontales de tela estampada y de terciopelo (tal vez una bandera disimulada), Polke dispersa pigmento blanco sobre el que imprime cráneos semienterrados, que parecen concreciones de ectoplasma. El título, Cenizas sobre cenizas, es un catalizador metafórico y un multiplicador de alusiones. Es más que probable que esta vuelta a antiguas inquietudes no se hubiera producido sin la influencia de Goya, cuyos Desastres de la guerra pueden haber sido una referencia para esta obra en concreto. De todos modos, Polke extiende la dualidad entre resurrección y muerte, presente en el cuadro de Las viejas, a otros ámbitos de mayor alcance que el propiamente alemán, como es el caso de la modernidad, pero no se refiere a sus avatares epistemológicos durante los siglos xix y xx, sino que se remonta a su inicio con la Revolución Francesa.

Chicago, Collection Museum of Contemporary Art Chicago, Gerald S. Elliott Collection, 1995.78

2. Obelisco blanco (Weißer Obelisk)

El típico monumento sin inscripción alguna flota sobre un fondo negro en el que se diseminan regularmente calaveras, huesos y ojos de mirada penetrante. La obra parece reflejar la evidencia del Holocausto y las penurias de un renacer entendido como castigo y como esperanza de aquellos que de manera cruel fueron engullidos por el caos de la historia. En un trabajo muy posterior, Cenizas sobre cenizas, creado en 1992 y expuesto en la sala precedente, da la impresión de que Polke retoma esta temática con la misma voluntad.

Siegen, The Lambrecht-Schadeberg Collection, Museum für Gegenwartskunst Siegen

 3. Sin título (Tríptico) (Ohne Titel [Triptychon])

En este inquietante tríptico unos rostros fantasmagóricos emergen entre las capas de resina artificial, lo que confiere al conjunto un aspecto evanescente. La composición es voluntariamente ambigua, porque convive en ella la sensación de profundidad que provoca la agrupación de imágenes alrededor de aparentes aberturas rectangulares, como si estuviesen mirando al observador desde arriba, con el efecto contrario que causan tanto la tonalidad clara de los fondos como la patente superposición de las capas cromáticas y los motivos, como si se tratara de la visión de varios lienzos a la vez, uno tras otro. Por otra parte, hay una conexión con las imágenes fantasmagóricas que aparecen alrededor de la figura que emerge en la esquina de la radiografía del cuadro de Las viejas, así como con la bóveda de San Antonio de la Florida, pues, debido a ellas, el rectángulo se convierte en un hueco de patio de luces o en una linterna. Alternativamente, la disposición de la escasa iconografía sugiere visiones del otro lado de un espejo, lo cual encajaría con el uso frecuente que hace Polke de los reflejos especulares, aparte de que el espejo como icono es un elemento clave de Las viejas.

Potomac, Maryland, Glenstone Museum

 4. Paganini

Polke elaboró esta pintura a lo largo de tres años tomando como inspiración la leyenda del virtuoso del violín al que se le atribuía un pacto fáustico, Niccolò Paganini. De dimensiones extraordinarias, dadas la complejidad y la ambigüedad de la temática abordada, la obra superpone a una tela estampada un grabado de Louis-Léopold Boilly sobre el sueño de Giuseppe Tartini, otro avezado violinista con conexiones satánicas, en el que el diablo interpreta la sinfonía que inspiró posteriormente su sonata El trino del diablo. En la obra se puede entrever asimismo otro supuesto pacto fáustico, finalmente perdido por la cultura alemana, en el que encajaría la apoteosis de esvásticas que cubre el lienzo, ya sea emergiendo del soporte, a modo de notas musicales tocadas por el diabólico violinista, ya girando alrededor del cadavérico arlequín. Por otro lado, existe el nexo, probablemente inevitable, que Polke establece entre lo tenebroso, configurado de modo genérico, y los «desastres de la guerra» exclusivamente germanos, cuyo desenlace se habría extendido de manera inexorable desde la destrucción física hasta el condicionamiento cultural. En cuanto al motivo, el torbellino de calaveras que engulle la espiral no resulta demasiado ajeno a la mandorla de nubes fantasmales de la Resurrección que surgió en la radiografía de Las viejas, y los cráneos en sí, ironizados o no con sardónicas sonrisas, seguramente se pueden relacionar con dos trabajos fotográficos realizados a partir de esa obra, uno en positivo y otro en negativo, en los que el artista resaltó la cadavérica cara de la dama de compañía vestida de oscuro, junto a la coqueta señora que rebusca entre las huellas de su belleza perdida. Pero, además, el diablo violinista que aparece a la derecha de Paganini, tanto en lo icónico como por su escala, supone una referencia importante, pues puede relacionarse por igual con la idea de fantasma y con la de coloso, y, por esta última vía, con la imagen del Saturno que pretende barrer a las dos ancianas de la historia.

Colección particular

5. Gorro para dormir I (Nachtkappe I)

Con un título que nos remite al interés por los tocados, los gorros y las pelucas surgido tras el encuentro con Las viejas, Gorro para dormir I, confeccionada con índigo y barniz de alcohol sobre lienzo, reúne una característica paisajística casi clásica, con la génesis formal caótica inherente al flujo de sustancias y con la ambigüedad extática de la experiencia interior, además de que en ella se fusionan contenido y forma sin fisuras, como lo hacen a menudo en las obras de Polke. El barniz parece haber sido derramado verticalmente y luego promovido su goteo en direcciones opuestas, pero también hay zonas de color más desleídas en las que se puede deducir la dispersión de las pinceladas. En cualquier caso, el contraste entre lo dibujístico y lo cromático es suficientemente intenso como para evitar la sensación de sumergirse en una trama de superposiciones, de manera que el azulado gradual por encima del aparente perfil orográfico, con la mancha oscura en su centro, es dominante en el tejido semántico de la composición y establece psicológicamente una escala enorme, por lo que el aspecto de paisaje romántico a lo Caspar David Friedrich es insoslayable, aunque la independencia de las capas de color de la zona inferior del cuadro lo transforma en un panorama virtual e imaginario.

París, Fondation Louis Vuitton

6. Así es como se sienta uno correctamente (a partir de Goya y Max Ernst) (So sitzen Sie richtig [nach Goya und Max Ernst])

Relacionada con el motivo de los tocados de las figuras de Las viejas y con el interés por la silla, esta obra está realizada a base de pintura de dispersión sobre telas estampadas. Aunque hay varios motivos, el principal es el de las dos jóvenes con sillas sobre la cabeza, una réplica parcial del Capricho n.º 26, ilustrado por una leyenda parecida al título dado por Polke: «Ya tienen asiento». Comparado con otros, este Capricho es bastante ambiguo. Las dos muchachas sostienen sillas invertidas sobre sus cabezas, mientras que se han subido las enaguas hasta que, a modo de caperuzas, les cubren medio cuerpo. El juego descrito resulta ser un ejemplo práctico del «mundo al revés», cuya iconografía se asociaba, y se sigue asociando, a los festejos de Carnaval (un evento muy considerado tanto por Goya como por Polke). Sin embargo, la verdadera ambigüedad de la obra procede del título, porque el sustantivo «asiento» significa lugar para sentarse y, también, localización donde ubicarse, pero la acepción más interesante, dada la escena que explica, es «sentar la cabeza», que se entiende como adquirir prudencia, sensatez y equilibrio en el comportamiento. Los colores y los tonos del estampado de la derecha se repiten en el lado izquierdo, aunque en esa parte cambia la pauta decorativa y, además, pasa a ser pintada; a su vez, la concordancia con el gris y el lila suaves de los grabados trasladados al soporte es total, de modo que la superposición, transparente en parte, de imágenes, pautas gráficas y colores conforma un conjunto compositivo apastelado de gran cohesión visual y de equilibrada estructura, comandada simultáneamente por la centralidad y el movimiento en diagonal. Las figuras, que se entremezclan con las del Capricho n.º 26, provienen de un grabado de Max Ernst para ilustrar su novela Une semaine de bonté, a partir de otro de 1886 al que se le hicieron algunas añadiduras (la serpiente, el guerrero sentado en el sillón, etc.). El encaje semántico de los dos grabados (uno de ellos ya difícil por surrealista) quizá tenga aquí menos importancia que la densidad iconológica de los creadores invitados y que la presencia configurativa del propio Polke. En este sentido, se puede considerar a Goya como el iniciador de la vertiente más subversiva de la modernidad; a Max Ernst como uno de sus máximos impulsores y a Polke como un continuador que vuelve a los orígenes para cuestionarse todo sobre ella con respetuosa desobediencia y ponerlo todo «patas arriba» de manera sumamente poética.

Colección particular

7. Interior (Interieur)

La silla sobre la que está instalada la dama de blanco en Las viejas resultó ser uno de los objetos que Polke consideraría con especial atención, aunque si vamos bastante atrás en el tiempo ya encontramos una inquietante obra suya que enfatiza esta temática. Se trata de Interior, donde se vislumbra un elegante salón, compuesto de una silla, una mesa y un sillón con una alfombra y unos cortinajes, que recibe la luz del exterior a través de unas puertas abiertas de par en par. Totalmente definida con un enrejado de puntos positivo y negativo, posee una cualidad atmosférica que subraya la ausencia de los ocupantes habituales, del mismo modo que las fotografías de carnet, sobre todo en blanco y negro, se asocian rápidamente a la muerte. Por una parte, Interior es como tema un tópico académico y un lugar común de la pintura histórica; por lo tanto, el motivo principal es la percepción pictórica misma, pero es tratado con ironía porque el mobiliario nace visualmente gracias al contorno negativo. Por otro lado, la generación de la imagen en este trabajo especifica la distancia que toma Polke respecto a cualquier gestualidad subjetiva, así como el papel que en ello juega el punteado de la reprografía industrial aplicado a lo que son siempre obras únicas. Ambos aspectos demuestran que Polke transforma la manualidad en corporeidad y, de esta manera, se convierte en inductor de imágenes en un paisaje objetivo que incluye la naturaleza, el artificio y la cultura que los interpreta.

Baden-Baden, Museum Frieder Burda

8. Mancha de aceite (Ölfleck)

Si se examina Las viejas de Goya, se percibe que, aparte de la arquitectura del fondo, el área más luminosa del cuadro es el vestido estilo imperio que lleva la señora melancólica, en cuya fina textura de suave tul se perciben partículas brillantes bordadas, lo cual hace pensar en un preciosismo redundante que Polke seguramente sublimó con fruición, aunque, como suele ocurrir siempre que enfatiza algo en una composición, lo rompe sarcásticamente. En este orden de consideraciones más simbólico, Polke utilizó en 1983 pedazos de lámina de oro en esta obra llamada Mancha de aceite, en la que una espesa superficie oleosa (petróleo), salpicada de fragmentos áureos, cubre la mayor parte del cuadro, cuyo soporte está confeccionado con dos piezas de tela estampada que dividen el lienzo verticalmente: la de la izquierda es la típica de cualquier traje occidental y la de la derecha está repleta de palmeras, individuos con atuendos árabes y barriles de petróleo desparramados alrededor. La alusión es en este caso irónicamente obvia, pues sin duda se refiere al hecho de que, tras las dos crisis del petróleo, los países árabes productores de ese combustible consiguieron lo que los alquimistas nunca lograron.

Alemania, Würth Collection

9. Mujer en el espejo (Frau im Spiegel)

El espejo inquisidor que le pregunta a la dama por su estado de ánimo («¿Qué tal?») en el cuadro de Las viejas de Goya y la existencia de un Capricho, el n.º 55, denominado «Hasta la muerte», justifican que ahora nos concentremos en el efecto configurativo que producen los espejos en Polke. Ya en 1966, Polke realiza con acrílico sobre tejido estampado la magnífica Mujer en el espejo. Vemos en primer lugar que el rectángulo conformado por el bastidor contrasta con la forma pentagonal e irregular del supuesto espejo. En segundo lugar, los rasgos de la mujer, que están dibujados y no extraídos de una fotografía, se reflejan como si la invisible habitación estuviera casi en la oscuridad, aunque con toda intención se extienden contradictoriamente hasta impregnar el soporte. Por otro lado, no se trata de un espejo adherido, sino de uno construido con vidrio sobre el soporte opaco, del cual se perciben las marcas. En conjunto, la obra resulta ser un icono de la idealización consumista (la mujer recuerda a una pin-up de publicidad cosmética).

Londres, colección particular

10. Ver las cosas como son (Die Dinge sehen wie sie sind)

Esta obra de 1992 incluye, entre otros, un efecto espejo casi hiriente, pero no admite dudas en cuanto a su propósito, ya que su técnica y significación coinciden exactamente sin dejar un mínimo resquicio a cuestiones interpretativas. Elaborado con resina sintética y laca sobre poliéster, el cuadro está seccionado vertical y simétricamente por dos soportes, uno translúcido y empapado con resina y el otro opaco, de modo que la parte transparente deja ver la estructura geométrica del bastidor. Esas dos partes diferenciadas soportan dos motivos compartidos que las unen en clave de equívoco. En efecto, centrados en la parte superior hay unos cuantos paralelepípedos, descuidadamente dibujados en perspectiva con dos puntos de fuga distintos. Adicionalmente, y dividiendo la composición en dos mitades horizontales, el título de la obra está escrito como reflejo sobre un espejo imposible y, por lo tanto, con el texto invertido. Además, la parte derecha de la frase está pintada mortecinamente, como si emergiese de manera misteriosa a través de la opacidad del estampado. No puede soslayarse aquí un guiño (en negativo) a Magritte. Puede decirse que se trata de un fuerte alegato, no por el escaso contenido de verdad que le es inherente a la pintura en beneficio de su naturaleza poética, sino contra los trucos de la representación supuestamente realista y su característica redundancia perceptiva, del todo innecesaria.

Karlsruhe, Städtische Galerie, Garnatz Collection

11. Picas (Pikes)

Unas cuantas obras de 1988 se centran en la Revolución Francesa y en todas ellas se opone la crueldad a las excelencias revolucionarias, aunque sea a base de elipsis, de modo que se constituyen en puyas certeras contra el racionalismo positivista y en reclamo de la necesaria refundación del humanismo moderno. La que más nos interesa en este contexto es la denominada Picas. Sobre un fondo de tejido estampado, con una cuadrícula de príncipe de Gales y desordenadamente manchado con los colores de la bandera francesa, aparecen tres cabezas guillotinadas sostenidas por largas picas; de las manchas blancas, de nuevo como concreciones ectoplásmicas, surgen rostros incipientemente conformados por una retícula de puntos claros u oscuros, cuya similitud con la corona de rostros nebulosos en la escena oculta tras Las viejas resulta evidente. Alemania no tuvo una revolución social equiparable a la francesa, y la caída del Antiguo Régimen no se produjo allí de manera cataclísmica, pues un statu quo cuasimedieval se mantuvo prácticamente hasta su unificación como nación en el último tercio del siglo xix. No obstante, los intelectuales germanos, al servicio de sus nobles, supieron captar el mensaje que el nuevo espíritu de los tiempos les enviaba y, de hecho, lo desarrollaron hasta tal punto que la evolución de la Europa continental moderna se convirtió en una cuestión alemana, ya fuese hacia la izquierda o hacia la derecha, mucho más que en una derivación genuinamente gala. El sarcasmo que Polke muestra en Picas tiene el valor y la autoridad de una cultura que asumió como suyas las premisas establecidas por sus vecinos europeos, con todas sus consecuencias. Por otra parte, puede que en el nacimiento de esta serie tan específica tuviera mucho que ver el hecho de que Goya fuese un ilustrado afrancesado horrorizado por los excesos bélicos que se vivieron en la guerra de la Independencia española, y temeroso de las tropelías que la razón deificada podía producir.

Madrid, colección particular

12. Sin título (Ohne Titel)

Otro fructífero resultado del encuentro de Sigmar Polke con Max Ernst es esta composición extraída de una ilustración de la novela de este último, La Femme 100 têtes. Para confeccionarla, Ernst utilizó dos grabados anteriores, de 1833 y 1891, que mostramos aquí. En el más antiguo aparecen las catacumbas de Palermo con sus ocupantes a la vista; en el otro, un enjambre de mariposas se agolpa en torno a la luz de gas de una farola por cuyos cristales caminan asimismo inesperados insectos. Ernst combinó ambos y Polke se limitó a agrandar su síntesis y a añadir verdes, azules y rosas. La ausencia de título no impide que podamos inferir algunos significados de la obra. Así, vemos que en ella conviven la vida y la muerte, aunque la vitalidad en torno a la farola anteceda a las catacumbas, amablemente teñidas de rosa fuerte, lo cual subrayaría lo efímero de la vida en un sentido positivo y siempre que tengamos acceso a la belleza (de manera directa o indirecta), de la cual las mariposas son arquetipo. En cualquier caso, aunque sin caer en lo melancólico, gracias a la vivacidad de la gama cromática este trabajo se sitúa en la vecindad de la temática central de Las viejas, además de reforzar la valoración de la superposición como esencial al concepto de pintura.

Kunstmuseum Bonn

13. Líneas de la mano izquierda (Handlinien links) y Líneas de la mano derecha (Handlinien rechts)

El encuentro con la pintura de las dos ancianas refuerza líneas de creatividad latentes o ya iniciadas, como la presencia del artista y su interacción en el entorno. Así, en 1968, Polke realiza dos grandes formatos con fibra artificial textil estampada en colores suaves pero reflectantes según la posición del observador, en los que superpone, ampliadas, las líneas de las palmas de sus manos. Los posibles significados son varios, como la unión de su destino al del arte o, también, una puesta al desnudo de su identidad futura, a modo de doble autorretrato, que no sería ontológico, sino fenomenológico y orientado al porvenir.

Kunstmuseum Bonn

14. Perfil (Profil)

El carácter redundante inherente a toda formalización queda satíricamente expuesto en Perfil, que parece una auténtica puya antipattern, pues, de un modo subrayadamente rudimentario, Polke perfila un rostro uniendo los pequeños motivos geométricos de un tejido claro estampado en el que estos serían sustitutos de estrellas, lugares y, en un sentido más amplio, puntos configuradores.

Stuttgart, Froehlich Collection

15. Ampliación del sistema planetario en un décimo planeta (Erweiterung des Planetensystems um einen 10. Planeten)

El humor poético está detrás del uso alegórico de la ciencia que Polke empleó en numerosas obras. En este dibujo, a base de bolígrafo, tinta y acuarela, el artista remeda el sistema solar con un décimo planeta, más allá de Plutón, al que denomina «Polke» y cuyos filamentos lo engarzan con los demás astros.

Berlín, Londres y Nueva York, Galerie Michael Werner

16. Velocitas-Firmitudo

En una de las fotocopias de los Dibujos conjeturales que Polke realizó a propósito de Las viejas, aparece la firma original de Goya, incluyendo los arabescos de su rúbrica. A partir de ahí es lógico relacionar formalmente esa fotocopia con otra serie de obras a la que pertenece Velocitas-Firmitudo, en torno a Alberto Durero y que reúne la presencia del creador en una simbiosis que amalgama virtudes, caligrafía y naturaleza en un todo espectacularmente sólido desde el punto de vista estético. Este conjunto se presentó en la Bienal de Venecia de 1986 y sus motivos gráficos están extraídos del Gran carro triunfal de Maximiliano, una xilografía que Durero publicó en 1522, tres años después del fallecimiento del emperador Maximiliano I, y que llevó a cabo a propósito de su apoteosis triunfal. La escena ideada por Durero constaba de una espectacular carroza arrastrada por un imponente tiro de caballos. Todos y cada uno de los elementos del conjunto iconográfico tenían asignada una cualidad loable. En particular, las virtudes inscritas sobre los caballos fueron las que más interesaron a Polke. Se sabe que estas inscripciones fueron sugeridas a Durero desde la esfera política, pero el artista supo encontrar el modo de dejar su impronta en ellas a base de caprichosas volutas caligráficas, que son una alegoría personalísima de cada uno de los atributos del emperador. Al resaltar la firma del artista, Polke interviene en las obras con su corporeidad y su mente, a través de la interacción y no de la huella gestual, enfatizando así su individualidad como creador. Esto relacionaría esta serie con Líneas de la mano e incluso con Perfil, ambas de 1968.

Colección particular

17. Hombre grande (Großer Mann)

En esta obra, una figura masculina que parece una estatua clásica, aunque sin atuendos guerreros, ocupa verticalmente el cuadro. Lo colosal de la imagen podría remitirnos fácilmente y una vez más al Saturno de Las viejas, pero es más importante aquí el diálogo entre la red de puntos y el estampado de la tela del fondo, la anatomía de la figura y el fluir azaroso del acrílico. La imagen humana se disgrega mientras queda relegada al fondo, y la masa cromática irregular, en lugar de unificar los diversos estampados con la figura parece destruir la aglomeración ordenada de puntos y, en cierto modo, atraerlos y engullirlos dentro de su desarrollo caótico. De este modo, la trama punteada juega aquí un papel de enrejado o filtro fantasmagórico que reta y azuza la percepción. Esta primacía visual de la parte más desordenada e imprevista de la composición supone también su predominio temático frente a la figura humana que se desvanece. Aunque también se podría sugerir cierto paralelismo con las auras y las apariciones, desde otra lectura sería más bien una manifestación del error como valor positivo, entendido como accidente y no como equivocación.

Baden-Baden, Museum Frieder Burda

18. Hombre negro (Schwarzer Mann)

En 1982 Polke creó al menos dos obras sobre el tema del coloso con una distribución compositiva semejante (en diagonal y de izquierda a derecha). Una es esta, Hombre negro, y la otra recibió directamente el título de Coloso (Kolob). En la primera aparece un punteado amplio y de factura claramente manual delante y detrás de las manchas cromáticas, lo cual matiza, como en muchas otras de sus obras, el sentido del entramado de puntos, que puede utilizarse tanto para generar o descomponer las imágenes como para promover la ambigüedad visual, como en el caso que nos ocupa, ya que en esta pintura opera como un agente perceptivo de superposición pictórica, a modo de palimpsesto, y no como un generador de profundidad. En este aspecto, tendría una función técnica parecida a la de la utilización total o parcial de telas estampadas, pero añadiendo un elemento de transparencia. Respecto a esto último, se puede afirmar que el estudio meticuloso de las imágenes superpuestas en el cuadro de Las viejas por parte de Polke justificaría por sí solo la profusión del empleo de este recurso en su obra posterior a 1982. En cualquier caso, transparencias aparte, la imponencia del hombre negro es el elemento dominante, y no solo por su escala en relación al cuadro, sino también porque en el solapamiento equívoco de planos aparece casi en su totalidad y prominentemente gracias al color.

Riehen/Basilea, Fondation Beyeler, Gift of Collection Renard

19. Miedo (Hombre negro) (Furcht [Schwarzer Mann])

Tras la imagen del Saturno armado con una escoba en Las viejas de Goya, Polke descubrió seguramente mucho más de lo que esperaba. Sin embargo, para ese «pensar con los ojos» del artista, las disquisiciones sobre la causa original de estas imágenes emergentes no tienen el menor interés, sino que él se detiene en estadios visuales más genéricos, como, por ejemplo, el hecho de descubrir o intuir lo que está oculto, o la anamorfosis que caracteriza a lo fantasmagórico. Su creatividad opera en la ambigüedad transformadora, saltando de imagen a imagen, y no rechaza, sino que aprovecha, el multiplicador semántico que toda imagen lleva a cuestas. Miedo (Hombre negro), retomada con un expresionismo desgarrado, se relaciona también con el coloso a través del título ya utilizado en las obras de 1982. Este cuadro pertenece a la temática de las figuras gigantescas desarrollada en 1997, en un entorno terrorífico conseguido a partir de imágenes preexistentes deformadas en una fotocopiadora y aumentadas de manera imponente.

Londres, colección particular

20. Nunca lo habíamos hecho así hasta ahora (Das haben wir noch nie so gemacht)

La mezcla de pigmento y resina en esta obra permite crear capas superpuestas y translúcidas. En la parte inferior vemos un horizonte crudamente trazado que contradice lo que ocurre en el rectángulo superior, pues en tres de las esquinas aparecen otras tantas cabezas concebidas según las prácticas habituales de los cómics y con las facciones desleídas. Alrededor del ángulo inferior derecho hay rasgos dibujísticos pero inarticulados entre un magma ligero de pigmento violáceo que se extiende por todo el soporte, desdibujando parcialmente los rostros y conformando algo parecido a una nube que revitaliza el citado horizonte. El violeta nos remite aquí, una vez más, a Goya, y su aparente extensión paulatina nos hace recordar la gran fotografía de las dos ancianas de Las viejas, amenazadas por las huellas de las sustancias fotoquímicas. A su vez, la posición de las tres cabezas en los ángulos del bastidor nos hace pensar en Sin título (tríptico), de 1982, que ya relacionamos con la bóveda de San Antonio de la Florida de Goya, donde el rectángulo se convierte asimismo en el hueco de un patio de luces o en una linterna. Más que una mezcla iconográfica en la que se unen dos épocas creativas, este cuadro combina dos modos de generar imágenes y dos maneras de entretejerlas en la composición total, que efectivamente corresponden a dos etapas sucesivas del proceso creativo.

Róterdam, Collection Museum Boijmans Van Beuningen

21. Fumador de opio (Opiumraucher)

El descubrimiento de pigmentos o materiales cromáticos desconocidos o en desuso y, desde luego, el contacto con consumidores de opio y de hongos alucinógenos, junto a su gran interés por los procesos alquímicos, llevan a Polke a confeccionar Fumador de opio. En esta obra subyace un dibujo chino en el que un fumador inhala opio en una terraza sobre el mar, mientras un monstruo marino se encara con él. Sobre este motivo se superpone un cortinaje de laca gomosa y roja, como de cuentas de ese color, que se disgrega en un punteado puro, sin aglomeraciones, de manera que lo que parece un velo de privacidad se desvanece para convertirse a la vez en invitación y desorientación perceptiva.

Düsseldorf, Droege Art Collection

22. Sin título (Amanita muscaria) (Ohne Titel [Fliegenpilz])

Los aspectos mágicos de la percepción y la creación han sido consustanciales al arte. Polke no acude a la mediación alucinógena como regla habitual, pero sí experimenta con ella y la explora, al tiempo que la refiere con toda claridad, ya que, al igual que Goya, cree en la cualidad visionaria del arte. Sin título (Amanita muscaria) es una muestra de esa creencia. La serie consta de ocho fotografías en las que un hongo alucinógeno domina el centro de cada composición, superpuesto a varias figuras de indígenas norteamericanos cuyos atavíos y actitudes indican que seguramente sean hechiceros en trance.

Otterlo, Kröller-Müller Museum, formerly in the Visser collection, acquired with support from the Mondriaan Foundation

Ámbitos de la exposición: Sala D

23. Mar de la China (Chinesisches Meer)
24. Teoría de las catástrofes II (Katastrophentheorie II)
25. Teoría de las catástrofes IV (Katastrophentheorie IV)
26. Tiempo lluvioso (Arco iris) (Regenwetter [Regenbogen])
27. Fragmentos de meteorito (Meteorenspäne)

23. Mar de la China (Chinesisches Meer)

En esta obra, configurada con pigmento violeta y resina sintética sobre lienzo, el tema, en vez de superponerse, se desdobla iconográfica y técnicamente para reunirse a pesar de ello en la transparencia; además, los violetas, que siempre seducen al observador, más bien ocultan y tienden a hacer prevalecer la masa cromática sobre el posible significado en la parte inferior del cuadro, mientras se tornan transparentes en la zona superior y se alían en ello con la resina. La ilustración trasladada al lienzo muestra a varios nadadores debatiéndose en un mar regularmente agitado, en tanto que una serie de caligráficas nubes descargan su humedad sobre él. El superviviente más próximo al observador tiene claras facciones humanas, pero el resto de las figuras se asemejan a seres marinos que formalmente remiten antes a monstruos o deidades oceánicas que a náufragos a punto de desaparecer bajo las aguas. Sin embargo, sobre esa interpretación se vislumbra otra igualmente clara: la zona violeta oscura de la base del cuadro (supuesta orilla para la otra visión) podría ser en sí misma un mar tempestuoso con su costa ocre y reflejando el cielo violáceo, que, a la manera de Turner, permite divisar una zona de sol entre lluvias y nubes que se están deshilachando con la precipitación. No obstante, la buscada redundancia temática se complica, pero no se deshace, cuando lo que parece ser el embudo de un tifón perfilado con laca, surge del mar y acaba conformando una especie de ser alado, entre insecto gigantesco e imponente ave prehistórica. Aunque, en realidad, estaría atrapado entre la ilustración narrativa y la «marina» de violetas, y vendría a interponer el insoslayable misterio de su forma y posición entre otras dos atracciones o hipnosis diferentes, la que provoca el caligráfico detalle del inquietante motivo que describe la ilustración y la que causan los violetas de distinto espesor con sus matices y aparentes ocultaciones formales. Esta obra incita al espectador con sus superposiciones opacas o translúcidas, introduce materiales poco frecuentes, establece retos semánticos y es muestra de un materialismo crítico del paisaje, sin denostar nunca la imagen, sino todo lo contrario.

Colección particular

24. 25. Teoría de las catástrofes II (Katastrophentheorie II), Teoría de las catástrofes IV (Katastrophentheorie IV)

Podemos decir que la victoria ontológica del tiempo frente al mecanicismo y el determinismo ha sido definitiva. Polke es perfectamente consciente de ello, y no es casual que la teoría física de la termodinámica y la teoría de las catástrofes sean temáticas abordadas por él con plena intención. La presencia de los violetas, a modo de caos visual que acompaña al impacto catastrófico del cuerpo celeste, proporciona un nexo cromático que liga las Pinturas negras de Goya —paradigma incontestable de la «catástrofe» española (que motivó la pérdida lamentable del brillante siglo xix occidental) y predominio paralelo del emborronamiento formal— con las cinco obras conseguidas por Polke a base de resinas sintéticas y naturales sobre lienzo durante 1983, a propósito de la teoría del caos (Teoría de las catástrofes I-V). Si Polke se adentra en algo tan concreto como la teoría de las catástrofes, no es solo por la influencia de Goya o por la toma de conciencia de un cambio definitivo hacia la indeterminación en la formalización de la realidad, sino porque esta teoría surge mucho más de la modulación de las formas que de las ecuaciones, ya que por esa vía formal todas las disciplinas entran en contacto recíproco y, a su vez, se integran en la naturaleza y en la vida, lo cual encaja a la perfección con la idea de paisaje interactivo e impredecible a la que Polke se adhiere sin reservas.

Viena, Schauer Collection

26. Tiempo lluvioso (Arco iris) (Regenwetter [Regenbogen])

En este lienzo se entrelazan significados, colores y formas en una simbiosis perfecta que debe mucho a su gran formato. Aquí no se detecta un horizonte ni una profundidad geométrica o tonal, pero sí pictórica o, mejor dicho, epidérmica, pues la superposición de capas parece no tener fin y uno tiene la sensación de estar dentro del respectivo meteoro sin ninguna referencia espacial o de escala. Los goteos cromáticos tienen cierta direccionalidad diagonal que da verosimilitud al título de la obra, mientras que la difracción lumínica está segmentada en varias zonas irisadas. La obra tiene un cariz romántico por su encuadre fragmentario, por su apariencia cataclísmica y por el agrandamiento del detalle, que hace equivalentes el macro y el microcosmos (conocido precepto alquímico). Adicionalmente, se trata de una composición tenebrista, sin focos de iluminación localizados, lo cual hace pensar en la inquietante oscuridad de algunas de las Pinturas negras de Goya. La reunión de materia e imagen en toda su inmediatez que se hace patente en Tiempo lluvioso (Arco iris) presagia la aceleración o la radicalización del enfoque creativo de Polke a lo largo de la década de los años ochenta hacia el uso de materiales heterodoxos o poco utilizados u olvidados.

Kunstmuseen Krefeld

27. Fragmentos de meteorito (Meteorenspäne)

Al englobarse bajo el título Fragmentos de meteorito, la serie de veinticuatro instantáneas sobre las que Polke interviene manualmente en 1989 amplía su significado poéticamente, e incluso lo transforma a través de la metáfora y no de la ambigüedad. Los dibujos, a base de surcos dactilares, conforman desde máscaras hasta posibles insectos u organismos dotados de simetría, así como espirales y otros signos de aspecto ancestral. Sin embargo, en algunos casos, la manualidad se disuelve en vagas dispersiones y acumulaciones de polvo de meteorito, que crean una cierta orografía inducida más que delineada. Con esta especie de altorrelieves Polke está «tocando el cielo», pero también, a modo de feliz y poética coincidencia, resulta que, como ocurre con el entramado de puntos, son los contornos de granos oscuros los que perfilan los signos y las imágenes vaciados con los dedos, aunque iluminados por la luz de la fotografía. El color cercano al dorado del revelado remite vagamente al reflejo del ubicuo polvo interestelar y, de paso, vendría a sacralizar estas muestras de formalización interactiva, además de aludir probablemente al oro solar y alquímico.

Karlsruhe, Städtische Galerie Karlsruhe, Garnatz Collection