Voces del Prado

Tres de todas las atribuciones

Matías Díaz Padrón, Consejero Técnico y Jefe del departamento de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700, 1970-2005

Me llamó don Diego Angulo, que por aquella época no sé si era director del Museo del Prado, porque también lo ha sido del Consejo del Museo del Prado. Y me dijo: “Mire usted, ¿por qué no va…?”. Me llevó a su despacho que era un despacho sombrío y me dijo: “Mire usted, ¿por qué no va usted a Sevilla a la iglesia de San Alberto, que hay un cuadro que está entre los escombros, un lienzo que tienen como de Alonso Cano, pero a mí me parece que es de su ganadería? Asómese a verlo”. Me fui allí y lo encontré, lo habían vendido hacía poco. Después tuve que volver a Barcelona. Afortunadamente el Prado lo ha comprado. Es maravilloso, finalmente lo conseguí, era un Jordaens. Yo creo que don Diego lo sabía y tuvo la gentileza de regalármelo porque era bastante evidente. Encontré los dibujos preparatorios en distintos sitios de Flandes y una réplica y fue motivo para publicarlo fuera de España, en el boletín de los museos reales de Bruselas y motivo de que el Prado lo adquiriera. Y tenemos un Jordaens espléndido, llamativo aquí en el Prado.
Ahora mismo estoy recordando otra obra, aparentemente documentada, que es la Piedad del Museo del Prado que tenemos como Van Dyck, una Piedad enorme de Van Dyck del Museo del Prado, que también a mí me costó una decisión. Esa obra imponente, tenida como Rubens, a mí me parecía raro debido que era imitando a Rubens evidentemente, pero había una factura más poderosa, más suelta, me parecía más propio de Van Dyck. El caso es que al final me decidí y salió un artículo mío que causó cierta conmoción en el Museo del Prado, lo publiqué en el Archivo Español, con toda la documentación precisa. La documentación cuenta que el cuadro estaba citado en el Escorial, sabíamos el sitio por el Padre Santos. El Padre Santos era amigo de Velázquez y los testimonios de él son justificados, porque era la realidad de algo que está viviendo. El caso es que técnicamente me parecía más de Van Dyck, sin embargo absolutamente todos, desde el catálogo del Museo del Prado hasta los libros y monografías de Rubens, lo tenían como Rubens. Era muy difícil, pero entonces me encontré con una sutil situación en los inventarios, en uno de ellos decía lo siguiente: “Piedad de Antonio Rubens, no Pedro Pablo Rubens”, o sea que es un lapsus, no fue un error. El Padre Santos, que es amigo de Velázquez, tomando nota de la fuente más directa se equivocó, puso “Antonio Rubens” pero es Antonio Van Dyck. Puso el nombre de un pintor y el apellido de otro. Pero claro, después me encontré con un mapa, de la misma época con letras de Velázquez y de esos mismos salones, donde aparecían los nombres de los cuadros como estaban, y ahí decía claramente “Van Dyck”. O sea que ya tenía otra fuente al mismo tiempo que me avalaba. Bueno, ya comprenderá lo que eso significaba, hoy ya nadie lo duda y ya está reconocido como Van Dyck, y ya han cambiado el nombre, aunque algún que otro colega mío belga dice: “Pues no, es de Rubens”.
Otra historia relacionada con esto y con Isabel Matías, mi amiga en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, cuando descubrí la Inmaculada de Rubens. No sé si sabrá que esto fue un descubrimiento mío, ese cuadro estaba atribuido a Erasmus Quellinus desde que entra en el Museo del Prado, desde que lo cede Fernando VII al Museo del Prado. Ya por fotografías lo conocía, y estaba atribuido a Erasmus Quellinus, discípulo de Rubens, autor ya conocido por los investigadores belgas de Rubens. Un día se me ocurrió pensar: “Esto es muy superior a Erasmus Quellinus”, porque por la foto veía ya una calidad. Y seguí mirando en el archivo, donde me encontré que había tres inmaculadas; una que estaba en el Alcázar de Madrid que dicen que se quemó, otra que aparecía que se encontraba en el Escorial y que no se sabía dónde estaba, y otra que estaba en los fondos del Prado. Entonces yo pensé: “¿No será la misma la del Alcázar, la que después se llevó al Escorial y la que está en el Prado?”. Se decía que esa Inmaculada de Rubens, que cita Pacheco y que se lo comunica Velázquez, era del Marqués de Leganés. Y aquí está la cuestión, la del Marqués de Leganés dicen que acababa en un arco de medio punto, y se me ocurrió decirle a don Xavier de Salas, siendo subdirector: “Mira Xavier, yo creo que este es el Rubens famoso que dicen que ha desaparecido, que cita Pacheco, porque se lo comenta Velázquez, es el mismo que está en el Alcázar, que no se quema sino que pasa al Escorial, y que en el Escorial se convierte en cuadrado y finalmente aparece en los fondos del Museo”. Me acuerdo que el despacho de él estaba al lado de Sánchez Cantón, y vi que Xavier de Salas fue al despacho del director para comentárselo a Sánchez Cantón y éste: “Ese chico está loco, todo el mundo sabe que ese cuadro es de medio punto y ¡este es cuadrado!”; y siguió hablando. Entonces vi que llamaba al jefe de ordenanzas y que salieron Sánchez Cantón, Xavier de Salas y luego el jefe de ordenanzas a ver los depósitos sombríos del Museo del Prado. El depósito estaba lleno de telas de arañas con todos los cuadros amontonados. Sánchez Cantón ni me miró. Xavier de Salas me dijo que viniera y yo me agregué en la fila, me puse el cuarto o el quinto. La cuadrilla movía los cuadros y de pronto salió el que buscábamos, con el medio punto, que habían convertido en cuadrado para adecuar el cuadro de altar a cuadro de gabinete, y eso lo hizo el mismo Velázquez cuando fue el encargado de colocarlos en el Escorial después. O sea que era ese Rubens perdido y estaba allí, de los más maravillosos Rubens, que según comentaba Pacheco que se lo dice Velázquez, se hizo para el Marqués de Leganés y que este se lo dio al rey. Fue bastante espectacular. Entonces tú sabías que esa gente te apreciaba, pero nunca tuvo ningún detallito de elogio. Pero se notaba. Mandó a sacarlo de inmediato, lo mandó a restaurar e inmediatamente se puso allí como Rubens. Yo preparé el trabajo de investigación que se publicó aquellos años y tuvo repercusión. Me llamó Justus Müller Hofstede desde Alemania, que era uno de los grandes investigadores de Rubens del mundo, para felicitarme por ese magnífico artículo. Era en el año sesenta y tantos. Como se ve, no he progresado mucho desde entonces.