El Prado multiplicado. La fotografía como memoria compartida

La exposición

Desde 2009, la sala 60 del Museo del Prado se concibe como un espacio para presentar los fondos del siglo xix dentro del recorrido de la colección permanente. Este ámbito ha permitido articular proyectos expositivos de pequeño formato desde distintas perspectivas: monografías dedicadas a artistas como Aureliano de Beruete, Miguel Blay, Rogelio de Egusquiza, Antonio María Esquivel, Federico de Madrazo, Jenaro Pérez Villaamil, Francisco Pradilla, Eduardo Rosales, Joaquín Sorolla y José de Madrazo (dibujos); propuestas centradas en técnicas específicas, como la acuarela o la estampa japonesa; presentaciones vinculadas a donaciones, como la de Rudolf Gerstenmaier; y muestras temáticas en torno a la pintura religiosa o el retrato infantil.

La fotografía, presente en alguna de las iniciativas mencionadas, adquiere ahora un protagonismo pleno con esta muestra, en consonancia con la relevancia que la disciplina ha adquirido en el contexto del museo, a la magnitud de sus fondos –que superan las 10.000 referencias– y al creciente interés que despierta en la sociedad.

Al igual que el grabado y la litografía, la fotografía permite obtener múltiples ejemplares de una misma obra. Además, ofrece una representación precisa de la realidad, lo que la convierte en el principal medio para la difusión de las colecciones y en un potente registro de memoria para la institución y sus visitantes.

Las fotografías que reproducen obras de arte constituyen el grupo más numeroso de la colección, y su estudio ha servido como base para modular el discurso expositivo de El Prado multiplicado: la fotografía como memoria compartida, en el que la materialidad de los propios objetos y los usos que tuvieron durante la segunda mitad del siglo xix y las primeras décadas del siglo xx adquieren especial relevancia (figs. 1 y 2).

Las obras del museo comenzaron a fotografiarse de manera sistemática en la década de 1860, aunque algunos años antes ya se habían recibido las primeras solicitudes para reproducir fotográficamente determinadas piezas. En los primeros tiempos, debido a la escasa sensibilidad de los procedimientos utilizados, era habitual trasladar las obras al exterior del edificio, para así conseguir mejores condiciones de luz (fig. 3). Tras la toma fotográfica, se procedía al procesado del negativo. Posteriormente se obtenía el positivo, que el fotógrafo podía comercializar en diferentes formatos, la mayoría con dimensiones estandarizadas.

Los espacios arquitectónicos que albergaban las obras más representativas de la colección, como la Galería Central o el salón basilical, se presentan junto a otros ámbitos monográficos, como la sala dedicada a Murillo o la galería de escultura. Además del interés histórico y museográfico que poseen estas fotografías en su conjunto, su observación pormenorizada revela otros detalles curiosos, como el abigarramiento de las pinturas en los muros, el mobiliario y la calefacción de la época o la aparición fugaz de una persona, en un tiempo en el que la fotografía registraba los interiores del Prado vacíos (fig. 4).

Aunque el museo alberga entre sus fondos imágenes del edificio y de sus colecciones desde fecha indeterminada, algunos conjuntos pueden datarse con cierta precisión, como varias fotografías al carbón ‒técnica pigmentaria de carácter inalterable de la Casa Braun‒ que fueron adquiridas con una función claramente expositiva y formaron parte de la muestra conmemorativa que tuvo lugar en el Prado, con motivo del tercer centenario del nacimiento de Velázquez (fig. 5).

Las pinturas, seguidas de las esculturas, fueron el objeto principal de las reproducciones fotográficas del Museo del Prado, si bien algunos dibujos y piezas de artes decorativas también estuvieron representados en los principales repertorios fotográficos, mostrando así la riqueza y variedad de sus colecciones (figs. 6, 7 y 8). Fotografías de obras maestras como La rendición de Breda de Velázquez, que ofrecían imágenes de la totalidad del cuadro o detalles de sus partes más significativas, fueron comercializadas por compañías como Laurent, Moreno, Anderson o Hanfstaengl. Las primeras respondían a la demanda de coleccionistas y visitantes que se acercaban al museo, mientras que las segundas se enfocaban hacia un público especialista o connaisseur. Otras de las fotografías mostradas, sin embargo, se realizaron antes de que las obras ingresaran en el Prado, cuando aún formaban parte del Museo de la Trinidad o con motivo de su participación en una Exposición Nacional de Bellas Artes, según se desprende de las inscripciones impresas o las dedicatorias manuscritas que acompañan a varias de ellas.

A comienzos del siglo xx se generalizó el uso de la tarjeta postal, un producto de raíz fotográfica que combinaba el poder de la imagen con la función comunicativa del texto (fig. 9). La incorporación de técnicas de impresión como la fototipia permitió abaratar los costes, lo que impulsó la popularización de estos soportes gráficos y favoreció que la difusión de las colecciones del Prado alcanzase una nueva dimensión.

La estrecha vinculación de los fotógrafos Juan Laurent (1816-1886) y José Lacoste (1872-¿?) a la institución también queda reconocida (fig. 10), así como su contribución a la expansión de la imagen del Prado más allá de sus muros.