13.04.2026 - 05.07.2026
13.04.2026 - 05.07.2026
Desde 2009, la sala 60 del Museo del Prado, que en este 2026 ha estrenado la nueva denominación de «Almacén abierto», se concibe como un espacio para presentar los fondos del siglo XIX dentro del recorrido de la colección permanente.
En este ámbito se han articulado proyectos expositivos de pequeño formato desde distintas perspectivas: monografías dedicadas a artistas como Aureliano de Beruete, Miguel Blay, Rogelio de Egusquiza, Antonio María Esquivel, Federico de Madrazo, Jenaro Pérez Villaamil, Francisco Pradilla, Eduardo Rosales, Joaquín Sorolla y José de Madrazo (dibujos); propuestas centradas en técnicas específicas, como la acuarela o la estampa japonesa; presentaciones vinculadas a donaciones, como la de Rudolf Gerstenmaier; y muestras temáticas en torno a la pintura religiosa o el retrato infantil.
La fotografía, que ya había estado presente en alguna de las iniciativas mencionadas y que recientemente ha sido la disciplina central de El Prado multiplicado. La fotografía como memoria compartida, vuelve a adquirir protagonismo en El universo del artista ante la cámara, una exposición dedicada a la imagen de los artistas y a sus espacios de creación.
La aparición del nuevo arte de la fotografía en el siglo XIX abrió paso a una manera inédita y extraordinariamente eficaz de representar la realidad. Los artistas comprendieron rápidamente el alcance de esta transformación: se retrataron –en solitario y en compañía–, registraron sus espacios de trabajo y se preocuparon por documentar visualmente tanto su proceso creativo como la materialización final de sus obras.
Uno de los primeros géneros que la fotografía adoptó fue el retrato, entendido como registro de la identidad y afirmación de la propia imagen, pero también como manifestación del estatus social de la persona mostrada. A través de poses cuidadosamente pensadas, de atributos destinados a definir al personaje o de indumentarias asociadas al oficio, los fotógrafos –y los propios retratados– construyeron un lenguaje visual que permitía proyectar la imagen deseada.
En la segunda mitad del siglo XIX, acudir a los estudios fotográficos se convirtió en un acontecimiento social. Las galerías de retratos –a veces llamadas “cabañas de cristal” en textos de la época– solían instalarse en las plantas superiores de los edificios y contaban con amplios ventanales que garantizaban la entrada de luz natural. Su rápida proliferación en las ciudades generó una fuerte competencia entre los fotógrafos, lo que impulsó la aparición de variadas tipologías y el progresivo abaratamiento de los precios.
Fig. 1. Estudio de Ángel Alonso Martínez y hermano (act. 1857-68). Artistas en el estudio del fotógrafo. 1857-58.
Fig. 2. Estudio de Altobelli y Molins (act. 1858-65). Artistas y escritores españoles en Roma. 1861.
Los formatos fotográficos de menor tamaño –carte de visite, tarjeta promenade y tarjeta París– se destinaron principalmente al retrato individual, mientras que las composiciones de grupo encontraron en los formatos de mayores dimensiones su soporte idóneo.
Fig. 3. Rafael Rocafull (1824-1903). El fotógrafo Rafael Rocafull. Carte de visite. 1870.
Fig. 4. Fernando Debas (1842-1914). La pintora Fernanda Francés. Tarjeta promenade. 1875-83.
Fig. 5. Edgardo Debas (1845-1891). Los pintores Jaime Morera y Agustín Lhardy como cocineros. Tarjeta Paris. h. 1880.
La pertenencia a un colectivo profesional o la celebración de un acontecimiento de especial relevancia explican la presencia de los retratos grupales en la exposición. Como se aprecia en la cuidada composición de sus imágenes y se detallaba en los anuncios de prensa o en los reversos de los soportes de cartón, algunos fotógrafos de la muestra tenían formación artística, condición que sin duda favoreció su relación con otros profesionales de las bellas artes.
A partir de los fondos conservados en el Museo del Prado, procedentes de los archivos de Luis y Federico de Madrazo, Dióscoro Puebla, Rafael Rocafull, Cecilio Pla, Agustín Querol, Miguel Blay, Fernanda Francés o Manuel González Santos –entre otros–, la exposición reúne fotografías de profesionales de reconocido prestigio junto con otras de autoría desconocida y posible carácter amateur. Este conjunto de ejemplares, realizados con técnicas y formatos diversos, permite trazar un mapa visual de la presencia del artista en su estudio, en distintos espacios de sociabilidad y aprendizaje, y en otros escenarios alternativos de creación, como el evocador patio de las Doncellas del Real Alcázar de Sevilla.
Fig. 6. Emilio Beauchy (1847-1928). Un pintor en el patio de doncellas del Alcázar de Sevilla. h. 1880.
Los estudios de los artistas son escenarios cargados de valor simbólico en los que la inspiración, la observación detenida y la creación convergen en una misma dinámica de trabajo. Estos lugares no solo funcionaban como ámbitos de producción artística, sino también como puntos de encuentro, espacios para la docencia y, en ocasiones, auténticos gabinetes de maravillas en los que las propias obras convivían con antigüedades y objetos de colección, como se aprecia en el célebre atelier de Mariano Fortuny en Roma.
Fig. 7. Autoría desconocida. Estudio de Mariano Fortuny en Roma. 1873-1874.
Solía tratarse además de estancias amplias, pensadas para albergar conjuntos significativos de obras –particularmente voluminosas en el caso de las esculturas–, el mobiliario, cierto espacio destinado a los modelos y sus accesorios, y las herramientas del oficio. A todo ello, el artista sumaba un repertorio de recuerdos que evocaban su trayectoria profesional y vital, y que contribuían a reforzar su prestigio.
Fig. 8. Alfonso Roswag (1833-1900). Estudio de Federico de Madrazo en Madrid. 1893.
En este contexto, los retratos de pintores como Raimundo de Madrazo en su estudio de París o Luis Sainz en la Casa de los Estudios de Madrid, y de escultores como Aniceto Marinas acompañado por sus modelos, Mariano Benlliure junto al escritor Federico García Sanchiz o Agustín Querol posando orgulloso junto al detalle de la alegoría de las Artes del frontón de la Biblioteca Nacional permiten adentrarse en el universo creativo de sus talleres.
Fig. 9. Atribuida al Conde de Polentinos (1873-1947). Agustín Querol modelando el frontón de la Biblioteca Nacional. 1902.
Una mención especial requiere el retrato de María Luisa de la Riva en su estudio de París, que, junto con las imágenes de algunas alumnas en las clases de Cecilio Pla –como Carolina del Castillo– y de Manuel González Santos, documentan la cada vez más habitual presencia femenina en estos espacios de creación.
Fig. 10. Autoría desconocida. María Luisa de la Riva en su estudio de París. h. 1900.
Las fotografías seleccionadas también muestran las distintas fases del proceso creativo de una misma obra, especialmente bien documentado en casos como la escultura para el monumento a Mariano Moreno, que la Comisión Nacional del centenario de la independencia de Argentina encargó a Miguel Blay en 1909.
Fig. 11. Atribuida a José Padró (1881-1931). Proceso creativo de la escultura a Mariano Moreno, obra de Miguel Blay. 1910.
El recorrido expositivo El universo del artista ante la cámara se concibe como un recuerdo a los creadores y las creadoras que desarrollaron su actividad entre el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, y que supieron reconocer en la fotografía un medio privilegiado para asegurar la permanencia tanto de su imagen como de su práctica artística.
28 de abril a las 17 h y 19 de mayo a las 11 h
Duración: 60 minutos
Gratuita previa compra de entrada y haberse inscrito y recibido confirmación de la inscripción
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A partir del 17 de abril. Viernes a las 11.30 y 16.15 h
Mostrador de Educación
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12 de mayo de 2026 a las 18.30 h
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