Emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, El [Tiziano]
1548, óleo sobre lienzo, 335 x 283 cm [P410].
La pintura conmemora la batalla de Mühlberg, que Carlos V ganó a los príncipes alemanes coaligados en la Liga de Smalkalda, que tuvo lugar el día 24 de abril de 1547. Un año después, en el momento de la reunión de la Dieta Imperial en la ciudad de Augsburgo, Tiziano, allí a instancias de Carlos V, rea­liza esta obra entre el mes de abril y el 1 de septiembre. Este viaje, el primero de los dos que el artista realizó a la ciudad del sur de Alemania, es muy indicativo de la importancia que Tiziano daba a la relación con Carlos V y la corte imperial, ya que son las dos únicas veces que salió de Italia. Llamado por el emperador para que el artista reparara ciertos defectos de un primer retrato póstumo, hoy perdido, de la emperatriz Isabel, su estancia en Augsburgo fue enormemente fructífera, ya que entonces realizó no solo este retrato ecuestre o el conservado de Isabel, sino el del vencido Juan Federico de Sajonia (Kunst­historisches Museum, Viena) y varios retratos más, perdidos en su mayoría, de la familia imperial. La caí­da de la tela cuando estaba siendo puesta a secar provocó su primera restauración, de la que se hizo cargo Christoph Amberger, al servicio de Tiziano. Los desgarros en la parte inferior izquierda producidos por este incidente aún son visibles y fueron especialmente tenidos en cuenta en su última restauración entre los años 2000 y 2001. La pintura fue probablemente encargada por María de Hungría, la hermana de Carlos V, en cuyos inventarios, y no en los del emperador, aparece citada antes de pasar, a su muerte en 1558, a la colección de Felipe II. Desde este momento, la obra se convirtió en una de las pinturas capitales de la colección real española, expuesta habitualmente en el Real Alcázar de Madrid en un lugar tan destacado como el salón nuevo o salón de los espejos. Convertida, al menos desde 1558, en la imagen simbó­lica par excellence de Carlos V, este retrato ecuestre recoge las dos tradiciones representativas más queridas de la corte carolina en torno al emperador. Si, por un lado, la idea de representar a Carlos a caballo nos remite a la del miles christi de tradición cristiana, paulina y erasmiana, y a un modelo formal como la estampa de Alberto Durero El caballero, la muerte y el diablo (1513), por otro, la imagen ecuestre de gran formato y aparato se relaciona con el Retrato ecuestre de Marco Aurelio, único conservado de la Antigüedad clásica y modelo indudable de Tiziano. La obra une, por tanto, las dos antigüedades fundamentales, la cristiana y la clásica, en las que Carlos V pretendía fundamentar no solo su poder político, sino incluso el de la dinastía habsbúrgica. Por otra parte, es evidente que la ausencia de expresión en el rostro de Carlos nos remite a su idea de un emperador estoico y a la imagen propagandística que en ese momento le interesaba desarrollar, que no era otra que la de un personaje pacífico. De esta manera, la pintura ha de ser considerada en estrecha ­relación con la escultura de Leone y Pompeo Leoni, El emperador Carlos V y el Furor (Prado), alegoría, ahora ­escultórica, del personaje como político pacífico, autocontenido y estoico. En este lienzo Tiziano crea el prototipo de retrato ecuestre, de gran influencia posterior, como lo demuestran sus consecuencias a lo largo de los siglos (Rubens, Velázquez, Ranc, Bourdon, Goya), muchas de las cuales pueden verse en el Museo del Prado. El artista no quiso utilizar un lenguaje alegórico, como le recomendó al respecto Pietro Aretino, que le aconsejaba incluir en el mismo las imágenes de la Fe y la Religión, así como la de los enemigos pisoteados por el caballo. Tiziano, sin embargo, se plantea una imagen muy directa del emperador, inspirándose en la crónica oficial de Luis de Ávila y ­Zúñiga, cuyo texto describe el tipo de caballo, las armas utilizadas (el arnés, obra de Helmschmid, se conserva en la Real Armería de Madrid), e incluso la peculiar iluminación atmosférica de la jornada. La utilización del morrión de triple cresta, a la «tudesca», la lanza corta de combate, la pistola de arzón y la ya mencionada media armadura, proporcionan el tono «real» a la pintura, prodigiosa construcción, por tanto, de una imagen a la vez que mitificadora y simbólica, directa y realista. De esta manera, Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la gual­drapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha enmarcado al personaje. Especial atención hay que prestar a la realización pictórica de la armadura, en la que los brillos y las sombras no están, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión individualizadora de aquello que está pintando, aun en sus ­mínimos detalles. La reciente restauración ha puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realizó no solo la figura, sino también este paisaje iluminado por las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha, se pueden observar las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que, aún hoy día, son características de la ribera del Elba, donde se libró la batalla. Recordemos que, según las crónicas, fue el paso de este río lo que decidió la victoria de los imperiales y el momento en el que el grabador Enea Vico sitúa la acción de su estampa conmemorativa de la batalla. A esta imagen oficial del acontecimiento, Tiziano opone otra, no menos oficial, pero mucho más simbólica y contundente del emperador, solitario, montando a caballo sobre los campos del Elba. El artista trata de evocar no tanto solo un episodio, sino las implicaciones simbólicas de un personaje. En esta fecha de 1548, después de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa, caracterizada por una acentuación aún mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, es decir, la superior importancia del colorito a la veneciana, sobre el ­disegno toscano-romano. Esta característica es muy perceptible en algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo, como, por ejemplo, en el retrato de La emperatriz doña Isabel de Portugal (Prado), y en éste del emperador es fácil de observar no ­solo a través del cuidado de los brillos metálicos de la armadura y del cuidado en la definición de las calidades de las telas, sino, sobre todo, en el cuidado con el que ha sido realizado el paisaje y las distintas tonalidades de la luz reflejadas en las nubes y el cielo. Además del incidente de Augsburgo, esta tela sufrió mucho en el incendio del Real Alcázar, así como en su traslado a Ginebra con motivo de la Guerra Civil Española. La restauración rea­lizada en 2000-2001 ha recuperado en buena medida sus calidades originales, a la vez que ha permitido estudiar con detalle el proceso de creación de la obra. Como se puede ­observar en la radiografía realizada, Tiziano colocó la lanza en un primer momento por encima del cuello del caballo y fue variando la posición del rostro del emperador, que fue pensado al inicio esbozando una mirada hacia el exterior. Al final, el artista optó por una postura más de perfil que acentuara ese rasgo inexpresivo y ausente: en realidad, Carlos V mira hacia su propio interior. De igual manera, los estudios técnicos realizados han permitido observar las reparaciones, muchas veces a base de injertos de otras pinturas, que el lienzo sufrió posiblemente en el siglo XVIII tras el incendio del Real Alcázar de 1734.