El reverso del papel está impregnado en polvo de sanguina, recurso habitual para facilitar el calco de las líneas fundamentales de la composición sobre la superficie barnizada de la lámina de cobre. Al colocar el dorso del dibujo en contacto con el barniz pardo oscuro que recubría la plancha, y repasar los contornos de las figuras, la presión ejercida permitía dejar una impronta en rojo sobre el barniz, impronta que servía de referencia al grabador para trazar la imagen. Posteriormente la lámina era sometida a la mordida del aguafuerte.

En el anverso de la lámina de cobre correspondiente al Desastre 13 está grabada la mitad de Paisaje con construcciones y árboles [G02275]. La otra mitad, en el anverso de la lámina del Desastre 15.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 128.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 120.

F. Boix y F.J. Sánchez Cantón, Museo del Prado. Goya. I. Cien dibujos inéditos, Madrid: Museo del Prado, 1928, il. 51.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 60, 143.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 89.

X. de Salas, Goya Drawings and Prints from The Museo del Prado and the Museo Lazaro Galdiano, Madrid, and The Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Washington, Washington: The Smitsonian Institution, 1955, p. 17, n. 38.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1012.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 216, n. 173.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 35.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 859.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [99]; v. II, p. 31-32.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 106.

1955. Washington. National Gallery of Art. Goya Drawings and Prints from The Museo del Prado and the Museo Lazaro Galdiano, Madrid, and The Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Washington.

1955. Nueva York. The Metropolitan Museum of Art. Goya Drawings and Prints from The Museo del Prado and the Museo Lazaro Galdiano, Madrid, and The Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Washington.

1955. San Francisco. M. H. de Young Memorial Museum. Goya Drawings and Prints from The Museo del Prado and the Museo Lazaro Galdiano, Madrid, and The Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Washington.

1955. Los Angeles. County Museum. Goya Drawings and Prints from The Museo del Prado and the Museo Lazaro Galdiano, Madrid, and The Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Washington.

1955. Boston. Museum of Fine Arts. Goya Drawings and Prints from The Museo del Prado and the Museo Lazaro Galdiano, Madrid, and The Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Washington.

Dibujo preparatorio para Desastres de la guerra, 13, Amarga presencia

Base de relicario, en su pie letra “ALVA” (fragmento), 36 x 39 mm; la marca del relicario con puñal o espada en su interior fue utilizada como filigrana por el molino papelero de Alva, establecido en Sant Joan les Fonts (Gerona) en la segunda mitad del siglo XVIII [O. Valls y Subirá, El papel y sus filigranas en Catalunya, Ámsterdam: The Paper Publications Society, 1970, n. 20].

En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “10”. En el verso, bordes izquierdo e inferior, sobre adhesivos, a lápiz compuesto: “120”. En el borde derecho inferior, a lápiz compuesto: “120”.

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “2” a tinta negra.

En el anverso de la lámina de cobre correspondiente al Desastre 13 está grabada la mitad de Paisaje con construcciones y árboles [G02275]. La otra mitad, en el anverso de la lámina del Desastre 15.

E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 271. —Descripción formal y técnica—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 50. —Descripción formal—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 389. —Técnica. Descripción técnica de dos estados: 1º antes de número; 2º con número. 1^er estado en la Biblioteca Nacional de París—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 368. —Descripción formal y técnica. Firmada en el ángulo inferior izquierdo. Diferencia las distintas pruebas: “Las antiguas pruebas presentan dos estados: el 1º antes del número, el 2º con el número 24 en el ángulo inferior izquierdo de la margen. En la Col. de la Academia borrado este número y con el 11 en el superior izquierdo. El fondo de la composición es de agua tinta”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Referencia a Lefort. Descripción técnica. Catálogo técnico de los cinco estados: 1º, antes del aguatinta de la letra y los números, bordes de la plancha sin biselar y esquinas superiores sin redondear; 2º con aguatinta; 3º con el número 20; 4º con el número 13; 5º con letra y una ligera aguatinta bajo el arco, bordes biselados y esquinas redondeadas—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 75. —Descripción técnica y formal. Escena de pillaje. Diferencias entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 1302 —Cinco estados: 1º antes de la aguada y letra; 2º, 3º y 4º antes de letra con variantes en la numeración; 5ª con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 1^er estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 257. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Firmada. Descripción técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cinco estados: 1º antes de la aguatinta y de la leyenda [Kupferstichekabinet, Berlín]; 2º con la aguatinta; 3º con el número 20 abajo a la izquierda; 4º con el número 13 arriba a la izquierda; 5º con la leyenda, cobre biselado y ángulos redondeados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 2. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del aguatinta [Kupferstichkabinett, Berlín], según Delteil hay un ejemplar en Madrid y no en la Biblioteca Nacional de París. 2º con aguatinta en la parte superior del cielo, antes del número, se conservan copias en la col. Stirling (Keir), Berlín y París [Biblioteca Nacional, Biblioteca de la Universidad, y las colecciones de J. Pedro Gil y Georges Provôt]. En la col. Stirling (Keir) se conserva también un ejemplar del IV estado. Respecto al contenido de la estampa, supone que el hombre de la izquierda es el marido de la mujer que está siendo forzada. Esta lámina junto con la 14, 15 y 30 fueron grabadas en el reverso de dos láminas, con unos paisajes, cortadas por la mitad—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil, C. Dodgson y a Hofmann. Prueba del segundo estado con ligeros tonos de aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid]. Alusión a la prueba de estado de Berlín—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 60, 143. —Referencias a los catálogos de Lefort, Beruete y Delteil. Descripción técnica, y explicación de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio. Temática que se repite: el soldado francés intenta forzar a hembras españolas en las láminas 4, 9, 10, 11, 13, 19 y 31, más la inédita lámina de la colección Stirling titulada Infame provecho. “La amarga presencia es la del varón que, maniatado, a la izquierda, contempla o va a contemplar, el ultraje a las propias mujeres de su familia y de su casa”. Se refiere a la complacencia que parece tener Goya al describir el cuerpo de la mujer y sus formas en unas escenas tan terribles. Composición: “la eficacia del grabado está confiada, principalmente, a la mancha blanca que la mujer forma en el centro del grabado y a la pesada raya oscura de los arcos del fondo”. Formato más pequeño y cuadrado. Delteil mencionó que este grabado, como el siguiente, se hizo en una plancha reaprovechada—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 194-195, n. 133. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes de la aguada, número y letra [2 estampas]. I.2. Prueba antes de número y letra [7 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en deficientes condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1011.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 216, n. 173. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con la estampa. Reverso del cobre grabado con Paisaje con construcciones y árboles—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 35. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática: agresiones de los soldados a las mujeres españolas. “Bajo el pórtico de una ciudad o de una factoría saqueada, la joven patrona es agredida por los soldados; a la derecha otra mujer está siendo violada. Todo sucede ante los ojos de un hombre, quizá el marido de la joven del primer plano, que maniatado contra el muro es obligado con su presencia a hacer todavía más humillante el ultraje de las dos mujeres”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 859. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado; cuatro pruebas de estado sin apenas diferencias con la primera edición ya señaladas por Lafuente y Dodgson—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 216. —Compositivamente: destaca la importancia de la introducción del arco en sombra, gracias al cual el espacio deja de ser horizontal y adquiere forma parabólica, además consigue crear dos ámbitos contrapuestos. Estudio de la mirada, a través de la cual el espectador construye la escena y se vuelve sujeto partícipe de la misma. La articulación del arco para definir dos ámbitos e incitar al espectador a construir la imagen, es un recurso muy utilizado por Goya en la serie y también aparece en las láminas 11, 23, 26 y 57—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 87, n. 329.

G. Volland, “Amarga presencia”, en Männermacht und Frauenopfer. Sexualität und Gewalt bei Goya, Berlín: Dietrich Reimer Verlag, 1993, p. 147-149. —Fuente de la actitud teatral de la víctima femenina, que Goya presenta de nuevo con connotaciones eróticas, en el manual para actores de: Fermín Eduardo Zeglirscosac Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, ‘El dolor’. La cabeza echada hacia atrás es una fórmula iconográfica utilizada por el artista para caracterizar el masoquismo femenino, de acuerdo con la tesis de Volland sobre la misoginia de Goya. El papel de la mujer víctima en la guerra, donde ella se convierte en botín, que sirve al ganador para ‘disfrutar’ de su victoria gracias a violar a la mujer, es tema de diversas escenas, como Ya no hay tiempo—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 204, n. 202.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 136, n. 202.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [99-101]; v. II, p. 31-32, [183]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 460, n. 3863.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 234, n. 97.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 106-107.

13 // Goya // 20 [raspado y bruñido] — Amarga presencia.