Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 10 en el ejemplar de Boston: “Carlos quinto, en la Plaza de Valladolid”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 10 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 12 del álbum]: “Carlos V mata un Toro de una lanzada en la plaza de Valladolid en las fiestas de Toros, que se celebraron allí por el nacimiento de su hijo Felipe II”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“En efecto, llegó a autorizarse tanto, que el mismo emperador Carlos V, aun con haber nacido y criádose fuera, mató un toro de una lanzada en la plaza de Valladolid, en celebridad del nacimiento de su hijo el rey Felipe II” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. b1].

“La afición que el Emperador Carlos V. manifestó á estas fiestas, acabó de conducirlas á su mayor complemento, si es que ya no habían llegado. Dicho Señor alanceaba y rejoneaba los toros con mucha habilidad, y en celebridad del nacimiento de su hijo el Rey D. Felipe II. mató un toro de una lanzada en la plaza de Valladolid” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 8].

“Hasta Carlos V se ensayó en ella al nacerle su primogénito, dando en este lance, como en todos, muestras de más supremo valor que prudencia en sus acciones. Su cronista escribe que, acompañado de 160, entre caballeros y Grandes se presentó en la arena. Y porque no podían siendo tantos salir los toros, mandó el Emperador que todos se pusiesen en ala y que ninguno se menease si el toro no viniese a embestir con él. Y así se repartieron en dos partes en hilera hombro con hombro. Y el que quería dar lanzada salíase un poco de los otros. El Emperador dió una buena lanzada, otros también se quisieron señalar” [José Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807 por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F. Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p. 66].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 10

Por vez primera en la serie, Goya identifica a un personaje real en el título. En el ejemplar conservado en Boston anotó: Carlos quinto, en la Plaza de Valladolid. Una vez más, Ceán amplía la descripción del asunto representado: Carlos V mata un Toro de una lanzada en la plaza de Valladolid en las fiestas de Toros, que se celebraron allí por el nacimiento de su hijo Felipe II.

Dicho epígrafe evidencia claramente la vinculación de la serie con el texto de Moratín, quien al relatar los orígenes caballerescos de las corridas de toros, escribió: “En efecto, llegó a autorizarse tanto, que el mismo emperador Carlos V, aun con haber nacido y criádose fuera, mató un toro de una lanzada en la plaza de Valladolid, en celebridad del nacimiento de su hijo el rey Felipe II”. Una información repetida casi literalmente en el tratado de Pepe-Hillo: “La afición que el Emperador Carlos V manifestó a estas fiestas, acabó de conducirlas a su mayor complemento, si es que ya no habían llegado. Dicho Señor alanceaba y rejoneaba los toros con mucha habilidad, y en celebridad del nacimiento de su hijo el Rey D. Felipe II, mató un toro de una lanzada en la plaza de Valladolid”.

Ese tipo de celebraciones quedaron bien documentadas en las crónicas de la época, y fueron analizadas por Vargas Ponce en su Disertación sobre las corridas de toros (1807), un sólido alegato contra los espectáculos taurinos. El texto de la Disertación profundiza en el tema representado por Goya: “Hasta Carlos V se ensayó en ella al nacerle su primogénito, dando en este lance, como en todos, muestras de más supremo valor que prudencia en sus acciones. Su cronista [Prudencio de Sandoval, Crónica del Emperador Carlos V] escribe que, acompañado de 160, entre caballeros y Grandes se presentó en la arena. Y porque no podían siendo tantos salir los toros, mandó el Emperador que todos se pusiesen en ala y que ninguno se menease si el toro no viniese a embestir con él. Y así se repartieron en dos partes en hilera hombro con hombro. Y el que quería dar lanzada salíase un poco de los otros. El Emperador dió una buena lanzada, otros también se quisieron señalar”.

Las referencias citadas son buena prueba del debate generado entre partidarios –Moratín y Pepe-Hillo– y detractores –Vargas Ponce– de la fiesta durante la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX, momento en el que se exponen los antecedentes históricos para legitimar la práctica taurina.

La estampa es una de las más elaboradas de la Tauromaquia, según pone de manifiesto la existencia de tres dibujos preparatorios, que permiten apreciar la progresiva simplificación y depuración compositivas. Se trata, en efecto, de una escena de gran simplicidad donde destacan, sobre un fondo neutro, carente de referencias espaciales, el jinete en su montura y el toro. Las figuras concentran el dinamismo de una atrevida composición, en la que el enfrentamiento entre el toro y el jinete se acentúa mediante la contraposición de las direcciones de ambos, así como la alternancia de zonas iluminadas y oscuras: el toro corre hacia la izquierda, con la parte delantera del cuerpo en sombra y los cuartos traseros iluminados por el foco de luz, mientras el caballo, que avanza en dirección opuesta, recibe también la luz en su parte trasera, recurso que acentúa el contraste entre ambas figuras. La poderosa presencia del toro en primer término, con su testuz girada hacia el caballo, dirige la vista del espectador hacia el jinete, quien con vigor lancea al toro y sujeta las bridas de un caballo que permanece en segundo nivel de relevancia ante el brutal combate.

[J.M. Matilla], “Estampa 10. Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 168.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357. —Descripción formal. “Según los historiadores españoles, el Cid, Carlos Quinto, Fernando Pizarro, el rey Sebastián de Portugal y otros grandes personajes españoles practicaron estos juegos”—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Los toros y caballos, aunque a veces presenten formas un tanto fantásticas, tienen una vida y un movimiento que suelen faltar a los que se dedican a pintar animales: las hazañas de Gazul, del Cid, de Carlos V, de Romero, del estudiante de Falces, de Pepe Hillo –que murió lastimosamente en la arena–, están trazadas con una fidelidad totalmente española”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Lefort—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 407. —Medidas. Descripción formal: “Viste traje igualmente estrafalario que el anterior”. Prueba de estado en la col. Lefort—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 182. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas. Venta de P. Lefort, París, 1869: prueba de estado antes del aguatinta, 16,50 francos—.

C. Araujo Sánchez, Goya, Madrid: La España Moderna, [1896], p. 58. —”Los personajes, como el moro Gazul, Carlos V y el Cid, parecen ganapanes disfrazados para una mojiganga”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 92. —Estados: I. Antes del aguatinta [antigua colección Lefort, París]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª edición: defectos en la mordida del ácido. IV. 2ª edición: arañazo en la parte izquierda, retocado con aguatinta. V. 3º edición—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25-26. —Análisis del aguatinta. Fuente: Moratín—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 130. —Descripción técnica y formal. “Carlos V, vestido de modo fantástico, como el caballero de la anterior estampa, jinete en un caballo bastante mal dibujado […]. Salvo manifiestas desproporciones entre jinete, caballo y toro, y descuidos de dibujo, esta composición es notable por su movimiento. Aprécianse preciosos trabajos de bruñidor en el cuarto trasero del toro”. Referencia a la prueba del primer estado en la col. Lefort—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 271. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Subasta Lefort, París, 1869]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y estrecho bisel en borde superior de la lámina. IV. Rasguño en el centro, a la izquierda, velado en parte por el aguatinta. V. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 233. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y estrecho bisel en borde superior de la lámina. IV. Rasguño en el centro, a la izquierda, velado en parte por el aguatinta. V. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3^er ó 4º estado. Ventas: 1^er estado de la col. Lefort (1869), 16,50 francos—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 27, 68. —Localización de la firma a la izquierda, “siguiendo la dirección de la perpendicular del recuadro”. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 24. —Forma parte del grupo que, hasta la estampa número 13, muestra la evolución de la fiesta del toreo de forma fantástica, tomando versiones legendarias que circulaban en la época. Descripción formal. Cita una anécdota sobre el aprendizaje de Carlos V en la suerte de alancear. Recoge las referencias de las crónicas de la época sobre la lanzada que Carlos V realizó en Valladolid en el festejo del nacimiento de Felipe II—.

J. de la Encina, Goya en zig-zag: bosquejo de interpretación biográfica, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 168. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 103, 105-106, 108. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado [antigua col. Lefort; antigua col. González Martí]. Número de estampas firmadas. Contrario a los textos de Beruete, cita a Lefort, Loga y Araujo. Lafuente, basándose en Hofmann, amplía el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firma normal clarísima en la parte inferior izquierda”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 193. —Semejanza de firmas con Tauromaquia, K—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 191-192. —Dentro del grupo de estampas con el tema de la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). La mención a Valladolid se explica en Moratín. Comentario de la indumentaria. Dibujo del Prado: diferencias con el grabado. Referencia a los dibujos preparatorios—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Fuente: Moratín. Opina que en ésta y otras estampas de la serie, Goya parece limitarse a ilustrar la obra de Moratín. Respecto a la técnica sobresalen los contrastes lumínicos que dan relieve a la escena. Prueba del primer estado en la col. Lefort de París citada por Viañaza—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 779, 782-783. —Suceso mencionado por fray Prudencio de Sandoval, Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V [Valladolid, 1604], y por Luis Zapata [1526-1595] en su Miscelánea. Señala una ilustración para el artículo de Don Plácido, “Historia de los toros. El emperador y sus maestros de toreo”, en Sol y Sombra, que refleja la misma escena de Goya. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 159 y 160. —N. Goya 216, primer estudio, publicado en Goya. Cien dibujos inéditos, il. 60. N. Goya 219, grabado con cambios en las partes traseras del toro, publicado por el autor en Goya. Cien dibujos inéditos, il. 61—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Crítica encubierta hacia la barbarie humana. Glendinning opina que los supuestos errores e inexactitudes históricas cometidos por Goya a lo largo de la serie no se pueden atribuir a un simple despiste del artista, sino que están hechos de forma intencionada para recalcar el carácter satírico y grotesco de algunas escenas. De hecho, el desorden cronológico de la serie probablemente fuera intencionado para dotarla de un significado especial, que contribuyera por sí mismo al efecto grotesco y ahistórico del conjunto. Referencia a Lafuente que señala esta estampa como ejemplo de los innumerables anacronismos y errores de Tauromaquia. Relacionada con los Desastres. Destaca la apariencia de Carlos V en la estampa contribuyendo a consolidar su teoría sobre la intención grotesca de Goya—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 323-324, n. 213. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [2 pruebas de estado en las antiguas colecciones de Lefort en París y Martí en Valencia]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con algunas oxidaciones en la lámina, calvas en el aguatinta, arañazos y retoques a ruleta a partir de la 3ª. Referencia a los tres dibujos preparatorios y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 18-19. —Primer estado, antes del aguatinta [ex-Lefort]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1167.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 8, 13. —En los primeros epígrafes, Goya recoge el nombre de Carlos V, tomando la referencia de Moratín. Datos aportados por el autor en sus artículos de 1941 y 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 218-221, n. 170-173. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo de la prueba de estado Harris I.1 [Musée du Petit Palais, París; ex-Duthuit] y del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]: descripción técnica y variaciones. Descripción técnica y estudio comparativo de dos dibujos preparatorios [Museo del Prado, Madrid], cambios compositivos y diferencias respecto al grabado. El primer dibujo preparatorio fue montado por Goya sobre una hoja de un libro de registro de uniformes de las tropas napoleónicas. Descripción formal: destaca el efecto teatral conseguido con el uso del aguatinta y el juego de luces y sombras. Descripción temática: la estampa hace referencia a la corrida celebrada en Valladolid en 1527, en la que Carlos V toreó a caballo en honor del nacimiento de su hijo Felipe. Cita textual de Moratín—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 348-353, n. 249-251. —Dibujos preparatorios. Fichas técnicas. Dibujo más cercano al grabado, a pesar de algunas modificaciones. Primer bosquejo de la estampa 10. Diferencias con el grabado y arrepentimientos en el dibujo. Tercer estudio para la composición y semejanzas con la estampa 11—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 182-183. —Diferencias de estas primeras estampas, con figuras más grandes, respecto a las estampas a partir de la número 13. Tema tratado por el autor en su artículo de 1946. Comparación del dibujo con la estampa—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 296, n. 262. —Ficha técnica de la estampa. El toreo como verdadera lucha, como un torneo. Efecto teatral: sobre un fondo sin definir aparecen las figuras encajadas y totalmente aisladas, por el juego de blanco y negro, del toro y el caballo. El efecto de transición entre luz y sombra se hizo inclinando la plancha durante el proceso de mordido del ácido—.

J. Wilson Bareau, Goya’s Prints. The Tomás Harris Collection in the British Museum, Londres: British Museum Publications, 1981, p. 68. —Fuente: Moratín. Título álbum de Ceán. Análisis compositivo y técnico—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 20, 23. —Análisis formal: estudio de los efectos lumínicos. A través del uso de la luz, Goya reclama la atención del espectador sobre la acción principal, e intensifica y enfatiza el sentido dramático de la escena. Esta estampa es uno de los mejores ejemplos del dominio magistral que Goya hacía de la luz y la sombra, consiguiendo una magnífica degradación tonal del aguatinta. Orden interno y temático de la serie: tercer grupo de cinco estampas. Relacionada por el tema con la 9, 11, 12 y 13. Corresponde a la época en que, una vez terminada la reconquista, el toreo a caballo se convierte en una práctica de la nobleza. Representa a Carlos V como ejemplo de la virtud de los Austria. Goya parece coincidir en el orgullo y respeto que tradicionalmente sentía el pueblo español por este rey—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 159, 168, 179-180. —Escena sin referencias espaciales, al igual que la 3, 5, 9, 11, 12 y 24. Análisis formal y técnico del toro y del caballo—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 70-71. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 93. —Ficha técnica 1ª edición. Comentario de la escena—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 103, n. 404.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 30, 39. —Grupo temático: sobre los orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas); subgrupo: prácticas de los caballeros cristianos (estampas 9 a 11). Relacionada con las estampas 13 y A, aunque éstas son contemporáneas. Fuente: Moratín. Referencia a Pepe-Hillo. Comentario sobre el anacronismo en la indumentaria de Carlos V: mención a la costumbre de los lidiadores de vestirse a la antigua. En la estampa Goya recoge su propia experiencia en la plaza Mayor de Madrid. Cita la valoración crítica de Araujo—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 205, n. 330. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

R. Wolf, “Goya: Image, Reality, and History”, en Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 75-76, il. 3.

J.M. Matilla, “Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid”, en Mil años del caballo en el arte hispánico, Sevilla: Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001, p. 281-283, n. 72. —Diferencias de la serie de Goya con la de Carnicero. Posibilidad de que se inspirase en una fiesta real vista por Goya en la Plaza Mayor de Madrid, según Martínez-Novillo. Análisis compositivo—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce. Goya coloca esta estampa delante de la que protagoniza el Cid, rompiendo el orden cronológico para expresar el desorden irracional de la lidia—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 56-58, [150-155]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 474, n. 3942.

[J.M. Matilla], “Estampa 10. Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 168-177.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 258, n. 140-141.

A. Schulz, “Moors and the Bullfight: History and National Identity in Goya’s Tauromaquia”, The Art Bulletin, XC, 2 (junio 2008) 195-217 [205].

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

10 // Goya

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

En el dorso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 11 está grabada Tauromaquia, E.

Título manuscrito de Tauromaquia, 11 en el ejemplar de Boston: “El Zid Campeador”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 11 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 9 del álbum]: “El Cid campeador, el primer Caballero español que alanceó los Toros con esfuerzo”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Pero pasando de los discursos á la historia, es opinión común en la nuestra que el famoso Rui, ó Rodrigo Díaz de Vivar, llamado el Cid Campeador, fué el primero que alanceó los toros á caballo. Esto debió de ser por bizarría particular de aquel héroe” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. a4].

“No hay duda que en esta Nación famosa se ejercita el toreo desde que hay toros […]. Y de aquí es sin duda, que los más de nuestros Héroes han blasonado de Toreros. El Cid Campeador lanceaba á caballo” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 21].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 11

Esta estampa, décimo primera en la edición definitiva de 1816, había sido ubicada inicialmente por Ceán en la novena posición, una colocación más coherente con el carácter cronológico de la parte histórica de la serie, ya que la biografía del Cid Campeador es anterior en el tiempo a Carlos V. No obstante, Goya ordenó el conjunto desestimando la propuesta de Ceán. Tal alteración cronológica ha sido interpretada como expresión del desorden irracional de la lidia antes de su reglamentación [Heckes 2001].

El ejemplar que Goya entregó a Ceán para que le ayudase a ordenar las imágenes y redactar los títulos, hoy en el British Museum, contiene el siguiente epígrafe: El Cid campeador, el primer Caballero español que alanceó los Toros con esfuerzo. La inscripción del ejemplar de Boston mantiene la pauta de su menor extensión: El Zid campeador.

El título sugerido por Ceán, como ya sucediera en la estampa anterior, coincide casi literalmente con el texto de Moratín. Después de describir la cría y la caza de los toros en las dehesas españolas desde la antigüedad, Moratín señala: “Es opinión común […] que el famoso Rui, o Rodrigo Díaz de Vivar, llamado el Cid Campeador, fue el primero que alanceó los toros a caballo. Esto debió de ser por bizarría particular de aquel héroe”. Pepe-Hillo también se hizo eco de la misma tradición literaria: “No hay duda que en esta Nación famosa se ejercita el toreo desde que hay toros […]. Y de aquí es sin duda, que los más de nuestros Héroes han blasonado de Toreros. El Cid Campeador lanceaba a caballo”.

La estampa, de la que se conserva el dibujo preparatorio en el Museo del Prado, presenta una composición muy semejante a la anterior. De nuevo, recurriendo a la caracterización histórica, el enfrentamiento entre el toro y el jinete constituye el argumento central de la imagen. El escenario, la plaza, es inexistente; a Goya no le interesa destacar tanto la escenografía cuanto la actitud de los contendientes. El jinete clava su lanza con tanta fuerza que la punta traspasa el vientre del toro; el caballo gira levemente su cabeza hacia la derecha, tratando de evitar la embestida última del bóvido. De nuevo el artista evita la confusión compositiva mediante la alternancia de blancos y negros en el toro y el caballo. Interpuesto entre la violenta escena y el espectador, a quien parece estar mirando, el caballo actúa de nexo entre la mirada ajena y el drama que acontece en la arena.

En la lámina de cobre –conservada en la Calcografía Nacional de Madrid– Goya grabó inicialmente una escena con la muerte de Pepe-Hillo. Dicha composición fue descartada, y el dorso de la lámina se reaprovechó para grabar el episodio del Cid, incluido en la primera edición. Con respecto a su anacrónica indumentaria, Martínez-Novillo ha sugerido que podía inspirarse en las vestimentas de los caballeros participantes en las fiestas reales celebradas en la Plaza Mayor de Madrid.

Es interesante destacar que el atuendo del Cid coincide con el del caballero español y el emperador Carlos V de las dos estampas anteriores; circunstancia que confirma la falta de interés de Goya por documentar verazmente sus imágenes de la historia del toreo.

[J.M. Matilla], “Estampa 11. El Cid Campeador lanceando otro toro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 178.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357. —Descripción formal. Vestimenta del siglo XVI—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Los toros y caballos, aunque a veces presenten formas un tanto fantásticas, tienen una vida y un movimiento que suelen faltar a los que se dedican a pintar animales: las hazañas de Gazul, del Cid, de Carlos V, de Romero, del estudiante de Falces, de Pepe Hillo –que murió lastimosamente en la arena-, están trazadas con una fidelidad totalmente española”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Lefort—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 408. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la col. Lefort—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 182. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas. Venta de P. Lefort, París, 1869: prueba de estado antes del aguatinta, 23 francos—.

C. Araujo Sánchez, Goya, Madrid: La España Moderna, [1896], p. 58. —”Los personajes, como el moro Gazul, Carlos V y el Cid, parecen ganapanes disfrazados para una mojiganga”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 93. —Estados: I. Antes del aguatinta [antigua colección de Lefort, París]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición, en la que faltan 8 mm de marco, abajo a la derecha, que es añadido. IV. 3º edición, biselada, con lámina muy dañada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 26. —Fuente: Moratín—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 130-131. —Descripción técnica y formal. Vestido convencional y fantástico como en las estampas 9 y 10. “El fondo de este cobre ha sufrido bastante. Consérvase bien la parte del toro en la que se aprecian trabajos de bruñidor”. Referencia a la prueba del primer estado en la col. Lefort—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 271. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Subasta Lefort 1869]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y estrecho bisel en borde superior de la lámina. IV. Rasguño en el centro, a la izquierda, velado en parte por el aguatinta. V. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 234. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y estrecho bisel en borde superior de la lámina. IV. Rasguño en el cielo y en la tierra, a la derecha, biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia a la lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3^er ó 4º estado. Ventas: 1^er estado de la col. Lefort (1869), 23 francos; 3^er estado de la 1ª ed. (3-4-1922), 125 francos—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 26, 68. —Localización de la firma a la izquierda, siguiendo la dirección perpendicular del recuadro, oculta entre las rayas del suelo. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 24-25. —Descripción de la escena y anacronismo en la indumentaria. Sobre la leyenda, cita los versos de Moratín en su Fiesta antigua de toros en Madrid: “Sobre un caballo alazano cubierto de galas y oro, demanda licencia urbana para alancear un toro un caballero cristiano”. Es la primera referencia, ya que ni en el Romancero, ni el Poema del mío Cid, ni en los textos musulmanes dados a conocer por R. Dozy en su obra Investigaciones sobre la Historia y la Literatura de España en la Edad Media [Sevilla y Madrid, 1863] se menciona hecho parecido. Alusión a otras referencias curiosas sobre el tema: en un folleto publicado en 1890 se afirmaba que el Cid había toreado para Fernando I, Carlos V y Felipe IV, y un periodista de la época escribió que el Cid lanceó toros en la Plaza Mayor de Madrid—.

J. de la Encina, Goya en zig-zag: bosquejo de interpretación biográfica, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 168. —Fuentes: Moratín, al que cita textualmente por ser el primero en recoger la leyenda del Cid como primer torero a caballo—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 103, 106, 108. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado [antigua col. Lefort]. Número de estampas firmadas. No coincide con los datos de Beruete, y cita a Lefort, Loga y Araujo. Basándose en Hofmann amplía el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firma normal muy clara en la parte inferior derecha sobre un sombreado”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 193. —Semejanza de firmas con Tauromaquia, K—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 192. —Dentro del grupo de estampas con el tema de la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). Fuente: Moratín. Goya altera el orden histórico. Anacronismo en la indumentaria. Composición variante de la lámina anterior; existe confusión con los dibujos preparatorios, prioriza el dibujo del Prado D04353—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Fuente: Moratín. Confronta la atribución de Moratín considerando al Cid Campeador como el primero en lancear un toro a caballo, con la asignación por Goya al moro Gazul de ser “el primero que lanceó en regla” en el título de Tauromaquia, 5. “El Cid y Gazul vivieron en la segunda mitad del siglo XI, y las leyendas referentes a ambos no permiten aclarar esta primacía. Goya interpreta ambos casos con idéntica arbitrariedad, si bien concede al Cid mayor maestría, representándolo en el momento de picar a un toro a la usanza moderna y no a dos manos como se aprecia en Gazul”. Destaca la armonía y el movimiento. Menciona al Conde de la Viñaza quien citó la existencia de una prueba de aguafuerte puro en la col. Lefort de París—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 783-784. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 161-163. —N. Goya 461, primer estudio. Se invirtió la posición del jinete y del toro. Confusión de Delteil y Lafuente, que lo publicaron como estudio de la estampa 10. Corresponde a la estampa 11 porque el hierro sale por debajo del pecho del toro. N. Goya 435, al dorso del dibujo nº 461. N. Goya 218, estudio segundo para la estampa—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 325, n. 214. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [antigua col. de Lefort, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con algunas oxidaciones en la lámina, pérdidas en el aguatinta, arañazos y retoques a punta seca a partir de la 3ª. Referencia a los tres dibujos preparatorios y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 20-21. —Primer estado, antes del aguatinta [ex-Lefort]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1171.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 8, 13. —No incluida en el grupo de las primeras que realizó Goya. En los primeros epígrafes, Goya recoge el nombre del Cid, tomando el texto de Moratín. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 354-357, n. 252-253. —Dibujos preparatorios. Fichas técnicas. Descripción formal del primero: delicadeza en los detalles, sin amaneramiento ni sequedad. Descripción formal del segundo: alejado de la estampa 11 y más cercano a la 10. Muy difuminado, frotes reiterados—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 183-184. —Toro y jinete enfrentados, no constituyen un grupo cerrado. Tema tratado por el autor en su artículo de 1946—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 23, 31. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: la compara con Torero con lanza, en Tapia y Salcedo, Exercicio de la gineta (1643). Orden interno y temático de la serie: tercer grupo de cinco estampas. Relacionada por el tema con la 9, 10, 12 y 13. Corresponde a la época en que, una vez terminada la reconquista, el toreo a caballo se convierte en una práctica de la nobleza. Ejemplo de uno de los errores históricos intencionados, evocación de un hecho que va más allá de la realidad—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 159, 171. —Escena sin referencias espaciales, al igual que la 3, 5, 9, 10, 12 y 24. Análisis formal y técnico del toro. Transposición tonal de contrastes de blancos y negros—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 72-73. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 94. —Reproducción fotográfica y descripción técnica de la 1ª edición. Pensada por Ceán, después de la estampa 8, Goya mantuvo, en cambio, el orden inicial—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 103, n. 405.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 30, 39. —Grupo temático: sobre los orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas); subgrupo: prácticas de los caballeros cristianos (estampas 9 a 11). Relacionada con las estampas 13 y A, aunque éstas son contemporáneas. Fuente: Moratín. Referencia a Pepe-Hillo y a las quintillas Fiestas de toros en Madrid, del mismo autor, en las que narra cómo el Cid se introduce en una fiesta caballeresca de moros y traspasa con su lanza a una terrible fiera cuya muerte brinda a la bella mora Zaida. Comentario sobre el anacronismo en la indumentaria del Cid: cita la costumbre de los lidiadores de vestirse a la antigua. Goya recoge su propia experiencia en la plaza Mayor de Madrid. Alude a la valoración crítica de Araujo—.

L.F. Földényi, A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza, Budapest: Matthes & Seitz Verlag, 1994. Ed. en español, Goya y el abismo del alma, Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008, p. 159-161, il. 48.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 206, n. 331. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Moratín. Vargas Ponce no afirma que el Cid toreara: “Del propio siglo son las repetidas memorias de la general; ora cuando la entrada de la familia del Cid de Valencia, E quien podría contar las grandes alegrías que aquel día fueron fechas también de Moros como de Cristianos en el Alcázar y el bofordar e matar toros; ora cuando las decantadas bodas entre las hijas de aquel Héroe y los Infantes de Carrión, Ca en ocho días que ellas duraron, dávanles muchos comeres de cada día muy bien guisados y muchos ordenadamente, y todos comían en grata y mataban muchos toros de cada día, y corrían y mataban de las fieras que el soldán embiaba” (p. 34-35). Goya coloca esta estampa detrás de la que protagoniza Carlos V, rompiendo el orden cronológico para expresar el desorden irracional de la lidia—.

J.M. Matilla, “El Cid Campeador lanceando otro toro”, en Mil años del caballo en el arte hispánico, Sevilla: Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001, p. 284-285, n. 73. —Referencia a la ordenación cronológica de Ceán. Fuente: Moratín. Posibilidad de que se inspirase en una fiesta real vista por Goya en la Plaza Mayor de Madrid, según Martínez-Novillo. Análisis compositivo. Referencia a la lámina de cobre y a la composición grabada al dorso—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 58-60, [157-161]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. El sentido de la Tauromaquia: crónica o crítica de la fiesta”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 58-59.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 474, n. 3943.

[J.M. Matilla], “Estampa 11. El Cid Campeador lanceando otro toro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 178-185.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 259, n. 142-143.

J.M. Díez Borque, “El Cid torero: de la literatura al arte”, Anales de Historia del Arte (Universidad Complutense, Madrid), vol. extraordinario (2008) 375-387.

A. Schulz, “Moors and the Bullfight: History and National Identity in Goya’s Tauromaquia”, The Art Bulletin, XC, 2 (junio 2008) 195-217 [204].

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

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