Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

EXPLICACIONES MANUSCRITAS

P: La muger q.^e no se sabe guardar es del primero q.^e la pilla y quando ya no tiene remedio se admiran de q.^e se la llebaron.

BN: Un Eclesiastico que tiene un amor ilicito, busca un gañan¹ que le ayuda al rapto de su querida.

A: La mujer que no se sabe guardar, es del primero que la pilla.

CN: Rapto: Los viciosos son los q. arrebatan del mundo á las mugeres.

1. Gañán: “El pastor rustico y grosero que guarda ganado y sirve a los demás Pastores y Mayoral en los ministerios más ínfimos y humildes”. (Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, Madrid, 1791). La edición de 1803 amplía la acepción a todos los trabajadores del campo sin cualificación.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 32. —Comentario del Prado—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. N^os 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 201. —Comentario del Prado—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1^ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908. —Dibujo preparatorio. Comentario del Prado—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 40. —Comentario del Prado. “Consérvase bastante bien a pesar de sus muchas medias tintas”—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIX^e et XX^e siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 45. —Prueba antes de letra con leyenda manuscrita [Cabinet des Estampes, París]: que sela llevan. Prueba antes de letra [Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]. Prueba anterior a la 1ª edición, sin signo de exclamación al final del título [Col. Marcel Guérin]: Que se la llevaron. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856. Reproducción fotográfica del dibujo preparatorio—.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque Nationale, 1935, p. 5. —Referencia a Sánchez Cantón que encuentra semejanza con el proyecto para panteón de la duquesa de Alba—.

F.S. Wight, “The Revulsions of Goya: Subconscious Communications in the Etchings”, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, v. V, 1 (1946) 1-12 [“1. The Caprices”].

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 72. —Variaciones entre el dibujo preparatorio y la estampa: supresión del arbolado del fondo. “Semejanza de esta composición admirable con la del proyecto para el panteón de la Duquesa de Alba en la iglesia del Noviciado […] Se ha considerado a menudo como composición inspirada por la pasión del pintor [hacia la duquesa]; para fomento de la creencia ha aparecido el proyecto de las pinturas destinadas al sepulcro de la Duquesa, con semejanzas innegables respecto al Capricho 8. Sin embargo, falta la prueba decisiva”—.

J. Adhémar, Les Caprices de Goya, París: Fernand Hazan, 1951. —Comentario del Prado. Referencia a Sánchez Cantón que encuentra semejanza con el proyecto para panteón de la duquesa de Alba —.

J. López-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 108. —Comentario del Prado. Diferencias con el dibujo preparatorio. Análisis compositivo con especial atención a la disposición de sombras y luces, que “unen ciegamente” las figuras del hombre y la mujer—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 90-91. —Interpretación: amores ilícitos de los frailes. “El artista satiriza no sólo al religioso, sino a la mujer víctima del rapto, porque cree que sólo es raptada la mujer que o no quiere o no sabe guardarse, así es que son sus propios malos instintos o pasiones lo que hace que se la lleven”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 78, n. 43. —I.2. Prueba de estado con aguatinta [ant. col. Sánchez Gerona; Biblioteca Nacional, París]. II.1. Pruebas anteriores a la 1ª edición con variaciones ortográficas [6 estampas reseñadas en distintas colecciones]. II.2. Pruebas anteriores a la 1ª edición con correcciones ortográficas. III. Doce ediciones divididas en tres grupos: 1ª; 2ª y 3ª; 4ª a 12ª. Dibujo preparatorio y comentario del Prado—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 465.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los Álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, n. 66. —Álbum B, 61. Ilustración de una locución popular española ‘Hay que colgarlo: hoy es su santo’. Novedad en la bestialidad de los rostros. Goya transforma la broma en pesadilla—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, n. 71. —Frecuencia de las escenas de encapuchados en la obra de Goya. Lejana relación formal con el dibujo del Álbum B, 61. Diferencias entre dibujo y estampa: “acentúa su carácter trágico hasta llegar, podría decirse, a lo cósmico por la supresión total del paisaje en provecho de un fondo de tinieblas a la aguatinta”—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 73-74. —Dibujo preparatorio—.

W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 77, n. 23.

J.M.B. López Vázquez, Los Caprichos de Goya y su interpretación, Santiago de Compostela: Universidad, 1982, p. 59-60. —Fuente principal: Diego Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político y Christiano, Madrid, 1724. Otras fuentes: Andrea Alciato, Emblemata, Lyon, 1548; Diego López, Declaración magistral sobre los Emblemas de Andrés Alciato, Nájera, 1615; Sebastián Covarrubias Orozco, Emblemas morales, Madrid, 1610. El autor establece una línea discursiva de acuerdo con un hipotético guión inspirado en las empresas políticas de Saavedra Fajardo y cuyo punto de partida sería el Capricho 5. Interpretación: “En tanto que Estudio y Experiencia son Tal para qual, si la mera especulación es mala consejera para el Príncipe, también lo es la pura experiencia [...] Lo cierto es que para Goya los Religiosos ¡Se la llevaron! Se entiende, creo, la Ciencia”—.

R. Alcalá Flecha, Literatura e ideología en el arte de Goya, Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1988, p. 52. —Comentario de la Biblioteca Nacional. Interpretación: descripción de un suceso relacionado con la lascivia monacal—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 28-29.

J.A. Tomlinson, Graphic Evolutions: the Print Series of Francisco Goya, Nueva York: Columbia University Press, 1989, p. 18-20. —Constituye un tercer paso en la evolución estilística y técnica de la serie, después de las escenas de brujería y galanteo. Ahora el aguatinta (ausente en los dos grupos mencionados) es utilizado por Goya para acentuar los contrastes de las figuras contra el fondo oscuro, un recurso técnico adecuado para la representación de las pasiones y la violencia, aspectos propios de las estampas correspondientes a este grupo. Considera a esta escena de rapto como antecedente de las violaciones de los Desastres de la guerra. “Un añadido al enigma de esta imagen es el extraño abrazo mútuo entre el secuestrador y la secuestrada: ¿pretendía Goya implícitamente introducir alguna clase de perversa dependencia de la víctima respecto a su agresor?”. Tal paradójica mezcla de repulsión y atracción pudo ser la causa que atrajera al joven Delacroix a copiar esta estampa—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 29-32. —Grupo temático “el engaño y la máscara”. Dibujo preparatorio. Prueba antes de letra. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Relacionado con el Capricho 9. Proceso técnico. Uno de los últimos dibujos grabados. Identificación de la figura encapuchada con un monje. Modificaciones en el título—.

L.F. Földényi, A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza, Budapest: Matthes & Seitz Verlag, 1994. Ed. en español, Goya y el abismo del alma, Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008, p. 130-131, il. 42.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 88-91. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [84-85]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 142-143, n. 25.

J.M. Matilla y J. Blas, Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha, Lisboa: Fundaçao Centro Cultural de Belem, 2001, p. 78-81. —Análisis del proceso creativo. Dibujo preparatorio—.

J.M.B. López Vázquez, “Sabiduría y experiencia. Los Caprichos 6, 7 y 8: engaño del mundo y rapto de la verdad”, Quintana. Revista do Departamento de Historia da Arte, Universidade de Santiago de Compostela, 1 (2002) 241-255. —Análisis iconográfico a partir de las Empresas Políticas de Saavedra Fajardo—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 138-141.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 195, n. 37.

8. // Que se la llevaron!

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A.E. Pérez Sánchez y M.B. Mena Marqués, Goya. Europalia 85. España, Bruselas: Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1985, p. 224.

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1972. Kioto. Kyoto Municipal Museum of Art. El arte de Goya = Goya ten katarogu iinkai.

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1996. Oslo. Nasjonal Galleriet. Goya. Malerei, Tegning, Grafikk.

1999-2000. Madrid. Museo Nacional del Prado. Francisco de Goya. El proceso creativo de los Caprichos.

2001. Lisboa. Centro Cultural de Belém. Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha.

Dibujo preparatorio para Caprichos, 8, Que se la llevaron!

En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “6”. A su lado, a pluma, tinta parda: “6”. En el verso, centro de la hoja, hacia la izquierda, a lápiz compuesto: “8”.