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Piedad, La [Van Dyck]

La Piedad [Van Dyck]

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Piedad, La [Van Dyck]

Christopher Brown


1618-1620, óleo sobre lienzo, 201 x 171 cm [P1642].
Esta obra de gran formato y fuerte dramatismo fue pintada por Van Dyck en la etapa de su carrera más influida por Rubens. Antonio van Dyck había nacido en Amberes en 1599, pero no fue aprendiz de Rubens, el astro ascendente de la pintura antuerpiense, sino de Hendrick van Balen, pintor de escenas religiosas y mitológicas de pequeño formato en un estilo manierista tardío, que presidió el Gremio de Pintores de San Lucas. Solo después de dejar el taller de Van Balen hacia 1615-1616 y establecerse muy precozmente por su cuenta, cayó Van Dyck bajo el hechizo de Rubens. Éste, reconociendo el prodigioso talento de aquel joven artista, lo invitó a incorporarse a su taller en calidad no de discípulo sino de auxiliar, y ya en 1620 es citado como su ayudante principal en el contrato para la decoración de la iglesia de los jesuitas de Amberes. En los cuatro o cinco años transcurridos entre su salida del taller de Van Balen y su partida para Italia en 1620 son muchas las obras de Van Dyck que no solo revelan una poderosa influencia de Rubens, sino también que el joven pintor basaba sus composiciones en las del maestro mayor, introduciendo en ellas sutiles adaptaciones. Esta Piedad es un claro ejemplo. Rubens había pintado una versión del tema más enfocada y hasta claustrofóbica, muy poco tiempo antes, hacia 1618; Van Dyck hizo la suya hacia 1618-1620. La pintura de Rubens, que tras permanecer durante muchos años en una colección particular belga fue adquirida por el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles en 1993, muestra el cuerpo de Cristo hasta las rodillas. Los brazos se extienden casi hasta el borde del lienzo, y los acompañantes, san Juan a la izquierda y la Virgen y las dos Marías en la zona superior, están casi embutidos en el espacio pictórico. Se crea así una atmósfera de fuerte intensidad que concentra la atención del espectador en el cuerpo descoyuntado de Cristo. En el mismo centro de la composición está la herida del costado abierta por el golpe de lanza del centurión Longinos. Es un tratamiento del tema profundamente conmovedor, una meditación sobre la naturaleza del sacrificio de Cristo. Por desgracia no sabemos casi nada sobre la historia temprana de la pintura de Rubens, por ejemplo quién la encargó ni cuál sería su emplazamiento original. Pero Rubens había pintado poco antes, en 1617 o 1618, otro Llanto sobre Cristo muerto, con un primer plano igualmente emotivo del cuerpo de Cristo, como parte central de un tríptico en cuyos lados aparecían una Virgen con el Niño y un san Juan, para el sepulcro de Jan Michielsen (muerto el 20 de junio de 1617) y su esposa María Maes (que fallecería en 1633) en la catedral de Nuestra Señora de Amberes. Es posible que también La Piedad del Getty fuera concebida para acompañar a una sepultura en alguna de las iglesias de la ciudad. Van Dyck realiza exactamente la misma postura del Cristo de Rubens, con los brazos abiertos, la herida de la mano izquierda besada por María Magdalena y el brazo derecho colgando inerte sobre una naturaleza muerta formada por el rótulo sarcástico «Rey de los Judíos» puesto en lo alto de la cruz en hebreo y griego, los clavos y la corona de espinas. El bello y musculoso cuerpo tiene la lividez azulada de la muerte, y está lacerado y magullado por los azotes de sus torturadores. Si Rubens había situado la herida del costado en el preciso centro de la composición, dándole así una especial fuerza emocional, Van Dyck le concede un lugar menos destacado a la izquierda del centro, y la hace además mucho menos sangrienta. En cambio intensifica las expresiones de los tres santos personajes, san Juan, la Virgen y la Magdalena. San Juan mira con ignominioso horror el rostro exánime de Cristo; la Virgen implora al cielo con los ojos ojerosos y las mejillas surcadas de lágrimas, y María Magdalena pone los labios sobre la herida de la mano, también con los ojos enrojecidos por el prolongado llanto. Aunque las dos pinturas son casi coincidentes en el tiempo, comparando las expresiones de los personajes se advierte una diferencia generacional. El san Juan de Rubens soporta el dolor estoicamente, sin perder la compostura, y su Virgen también implora al cielo, pero con sobriedad y sin histeria. Las expresiones de aflicción de Van Dyck, mucho más teatrales y extremas, anuncian la intensidad que caracterizará a buena parte del arte contrarreformista del siglo XVII en Flandes, Italia y España. Un aspecto llamativo de La Piedad de Van Dyck es la atención puesta en las telas: el lienzo blanco sobre el que está tendido el cuerpo de Cristo, el manto con capucha azul fuerte de la Virgen, el manto rojo de san Juan y sobre todo el vestido de la Magdalena, gris tornasolado de rojo, y su lujoso manto azul oscuro. Esa atención a las telas y esa pasmosa habilidad para reflejar su peso y su textura fueron características de Van Dyck a lo largo de toda su carrera, igualmente apreciables en sus retratos aristocráticos y en escenas de hondo sentimiento religioso como ésta. No resulta sorprendente que esta obra, tan en deuda con la composición de Rubens, y también en gran medida con su estilo, se le atribuyera durante mucho tiempo. Sin embargo, como ha señalado Díaz Padrón, la primera alusión que se encuentra a ella en un plano de El Escorial levantado por Gómez de Mora poco después de que fuera trasladada allí entre 1657 y 1660, la consigna como obra de Van Dyck, y así también la consideró el observador Cosme III de Médicis cuando visitó El Escorial a finales de la década de 1660. En 1657 el padre Santos la había atribuido a «Antonio Rubens», interesante confusión que acaso refleje sus dudas sobre su autoría. La primera atribución inequívoca a Rubens data de 1698. Como obra de Rubens la clasificaron la mayoría de los estudiosos (aunque hubo voces discrepantes como las de Descamps en 1753, Viardot en 1860 y Mayer en 1922), hasta que en 1974 Matías Díaz Padrón la restituyó sin vacilación a Van Dyck y la situó correctamente entre 1618 y 1620. Desde entonces ha sido universalmente reconocida como una de las mejores y más monumentales composiciones religiosas de la juventud de Van Dyck.

Bibliografía

  • Smith, John, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, Londres, Smith and Son, 1830, t. II, p. 372.
  • Viardot, Louis, Les musées d'Espagne, París, ­Hachette, 1860, p. 99.
  • Díaz Padrón, Matías, «Una Piedad de Van Dyck atribuida a Rubens en el Museo del Prado», Archivo Español de Arte, Madrid, 1974, pp. 171 y ss.
  • Santos, Francisco de los, Descripción breve del monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid, Imprenta Real, 1657.
  • Ponz, Antonio, Viage de España [1772-1794], Madrid, Aguilar, 1947, t. II, p. 135.
  • Díaz Padrón, Matías, El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII, Barcelona, Editorial Prensa Ibérica, y Madrid, Museo del Prado, 1995, t. I, pp. 488-490.
  • Descamps, Jean Baptiste, La vie des peintres ­flamands et hollandais, París, 1753-1764, t. I, p. 28.
  • Viaje de Cosme de Médicis por España y Portugal (1668-1669), Madrid, Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1933, p. 129.
  • Mayer, August Liebmann, Anthonis van Dyck, Múnich, 1923, p. 273.
  • Rooses, Max, Rubens: sa vie et ses oeuvres, París, 1903, t. II, n.º 320.
  • Díaz Padrón, Matías, Catálogo de pinturas. Escuela flamenca del siglo XVII, Madrid, Museo del Prado, Patronato Nacional de Museos, 1975, t. I, p. 120, n.º 1642.
  • Oldenbourg, Rudolf, Peter Paul Rubens, Múnich, 1922, p. 441.
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