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Luna y Novicio, Juan

Badoc, Filipinas, 24.10.1857 - Hong-Kong, China, 7.12.1899

El artista hispano filipino Juan Luna y Novicio es una destacada figura en un capítulo singular de la historia de la pintura española que se abre con Francisco de Goya (1746-1828) y se cierra con Pablo Picasso (1881-1973). Educado según los criterios nacionales de perfeccionamiento práctico, de contemplación de los modelos históricos y de noble competición artística, su producción encaja a la medida en el sistema artístico de promoción de los pintores de la Restauración (1874-1931). Sin embargo, su interés por afirmar su fama a través de premios en los certámenes públicos españoles y extranjeros, y la aceptación de los grandes encargos estatales que le fueron hechos, con los que se debieron conformar los jalones principales de su prestigio, quedaron opacados por la incomprensión y reacción que produjo, en no pocas ocasiones, su audacia compositiva, su valentía argumental así como su transparente compromiso ideológico primero con los presupuestos de los filipinos ilustrados –denominación de los jóvenes de familias de clase media que recibieron una buena educación y desarrollaron ideas políticas afines, claves para el desarrollo posterior del nacionalismo filipino- y con la independencia del archipiélago, al final. Por un lado su personalidad polémica y sanguínea y por otro su sofisticación y su amor por las costumbres del gran mundo, le convirtieron en un personaje excepcional. En las siguientes páginas intentaremos repasar, aunque sea muy brevemente, los principales pasos públicos dados por Luna en España, de modo que pueda establecerse en él un perfil nítido del relieve que, para las instituciones de su tiempo, tuvo el artista.
En contra de lo que se afirma en algunas de sus biografías, es posible que Luna llegase a España a mediados del año 1871, pues se conservan varios rastros que pueden asociarse, posiblemente, al joven pintor. Además de un registro documental a su nombre en el archivo del Museo del Prado como copista en octubre de ese mismo año , corrobora ese extremo el hecho de que un jovencito con su nombre estuviera buscado por los tribunales por un delito menor cometido en la capital a fines de 1872 en Madrid . De confirmarse que se trata ya del artista en su primera juventud, más allá de lo interesante que resulta la omisión de estos datos en la construcción del discurso biográfico que se haría del artista más adelante –que explicarían la oscuridad documental que existe sobre los primeros años de su vida -, sería obligado también repasar los demás datos de su biografía en sus años tempranos desde su nacimiento, lo cual excede los límites y los propósitos de este escrito. Fue en estos momentos de su llegada a Madrid cuando debió de establecer su admiración por Eduardo Rosales (1836-1873) –o con su memoria-, que si bien no tuvo ninguna trascendencia biográfica –pues siempre se reconocería como discípulo de Alejo Vera (1834-1923)-, desde luego que le marcó hondamente en su forma de comprender la pintura, así como también en cuanto a su proyección artística como pintor . Dicha relación admirativa debió de ser determinante, puesto que ofrece una explicación concreta sobre su fácil inserción en el panorama madrileño, y es coherente con la importancia que tuvo en su currículo el contacto con Vera, íntimo amigo de Rosales. Sólo una relación fuertemente establecida entre alumno y discípulo, justificaría que Vera se llevara a al joven filipino a Roma consigo, corriendo el maestro con todos los gastos cuando se convirtió en pensionado de la Academia de España en esa capital, en 1878 y que el segundo se insertara tan rápidamente en el ambiente de artistas españoles que allí conoció de su mano. Ese modelo de viaje a Italia, a expensas de otro amigo, recuerda al de Rosales, que había sido uno de los más determinantes para el curso reciente de la pintura española . Así, cómo el maestro madrileño, Luna acudió sin ninguna garantía institucional que le respaldara y sería su actividad artística allí la que motivara un amparo extraordinario, por parte del Ayuntamiento de Manila.
En Roma, Luna permaneció después de la marcha de Vera, junto a la familia Benlliure –artistas de marcada ideología liberal, y en aquella ciudad conoció y exploró uno de los argumentos constantes en la primera década de su producción, del que cabe subrayar la interpretación política que le ofrecía. Para un filipino ilustrado como Luna, las imágenes de la decadencia del Imperio romano se convirtieron rápidamente en un argumento de fácil palimpsesto para su propia ideología política, caracterizada a priori por una reivindicación de mayor atención sobre el papel de Filipinas en el contexto de lo español a través de un relato victimista de difícil reversibilidad. Bajo la superficie atractiva y académica de Lucrecia, o del propio Spoliarium, tras los péplum de las vestales o de las lúbricas danzarinas romanas que pintó entonces, era fácil esconder una lectura crítica sobre la decadencia del viejo y ya desvencijado Imperio español y sobre su progresiva desconexión con su provincia más oriental, que en lugar de Bizancio era la propia Filipinas. Algunas de las obras que realizó entonces son la lógica consecuencia de su formación junto a Vera, como La belleza feliz y la esclava ciega que presentó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881; inspirada por un libro de moda en toda Europa y con una enorme repercusión entre los pintores españoles , Los últimos días de Pompeya, de Bulwer Litton. En ese año fue su primera comparecencia pública en un sistema premial instituido por Isabel II en España que ofrecía a los artistas premios y reconocimientos y les concedía la posibilidad de visibilizar sus trabajos y acceder a una clientela comprometida con el progreso, como sucedía en otras partes de Europa y de América.
La obra principal que presentó a esa Exposición Nacional, Cleopatra [Madrid, Museo del Prado], inspirada en un fragmento de la vida de Marco Antonio del famoso texto de Plutarco Vidas paralelas, narra el final de la reina de Egipto. En ella puede apreciarse el peso de Rosales en lo formal y en lo argumental en el arte de Luna, pues trata de la muerte como último gesto político, en paralelo a lo que sucede con Isabel la Católica dictando su testamento [Madrid, Museo del Prado], referencia de partido . Premiada con una medalla de segunda clase entonces, lo cual fue a su vez motivo de que Luna recibiese entonces una pensión, la pintura está inspirada formalmente en la Muerte de Cleopatra de Jean-André Rixens (1846-1925), [Toulouse, Musée des Agustins]. Como revela el hecho de su galardón, que era el reconocimiento más elevado que hasta entonces había conseguido ningún artista procedente de Filipinas, fue bien recibida por la crítica, que ignoró su parentesco contemporáneo y alabó su independencia de las representaciones tradicionales de la Edad Moderna, valorando tanto el barroquismo como la libertad interpretativa con la que lo había abordado. Aparece entre las críticas abundó la justificación de la arbitrariedad de los colores de los cuadros debido al origen regional del artista, en los mismos términos que se justifican a los valencianos, pues de hecho se le comparó con Ignacio Pinazo (1849-1916) en varios sentidos ; recibió sin embargo numerosas advertencias relativas a su estilo, sobre todo por lo que se consideró como una composición que atendía más a crear una pura impresión sensorial que a comprender la propuesta moral escondida bajo su argumento y en general se valoró su obra como una interpretación subjetiva del texto histórico que el propio Luna había tomado como fuente, incidiendo a menudo en la escasa atención que había prestado a los detalles académicamente importantes . En cuanto a su interpretación política, la identificación de la reina del Nilo como una personificación de Filipinas viene refrendada por la conocida fotografía en la que Luna posa junto a varios de sus amigos más estrechamente vinculados al archipiélago, en una suerte de Tableau vivant hecho en la intimidad de su atelier, en el que el pintor encarna a la propia Cleopatra, mientras que José Rizal hace de escriba egipcio, ante la mirada de un Marco Antonio doliente, encarnado por T. H. Pardo de Tavera a quien cabe identificar con España .
El mismo doblez político que tuvo esta obra se concedió a posteriori al lienzo que más repercusión tuvo a lo largo de toda su carrera, tanto para el artista como para el contexto del arte español de su tiempo, y sobre el que se constituye toda su carrera, su prestigio y su consideración para la posteridad. Spoliarium [Manila, Museo Nacional de Filipinas] fue la única obra que el artista presentó en la Nacional de 1884, y constituyó un verdadero escándalo y al mismo tiempo su mayor éxito, capaz de hacer correr ríos de tinta sobre la pertinencia de la obra, su mérito y sus defectos. La pintura está preparada en la Ciudad Eterna e inspirada en Roma en el siglo de Augusto, de Charles Dezobry, y en la visión de los gladiadores romanos ofrecida por Severo Catalina, según recogió el catálogo de dicha muestra, en sendos fragmentos literarios señalados por el autor del cuadro. Representa uno de los aspectos que más polémicos resultaron de esa conocida lectura histórica, esto es, el destino que esperaba a los gladiadores que habían perdido, después del espectáculo. Formalmente está resuelta con un claro sentido de dependencia de la obra que su maestro, Alejo Vera, presentó en la Nacional de 1881, Numancia [Museo del Prado, depositado en Soria, Diputación provincial]; toma de ella el punto de vista de sotto in sù, así como la organización de las figuras en el espacio, ideada para trasmitir una angustiosa desesperanza final, que ambos cuadros comparten. Quizá también en lo argumental, pues ambas se recrean en la contemplación de las víctimas como mejor recurso para culpabilizar a los causantes del episodio negro que representa la obra, en un recurso de paralelismo histórico de justificación nacionalista. La fama de la pintura antecedió a su llegada a Madrid. En El Liberal se publicó un artículo que hablaba de las enormes repercusiones que había tenido en el extranjero la pintura, recogiendo las críticas de la prensa italiana y francesa, fascinada con la obra, de una “rara bizarría”; en ella era posible “hallar la intención de amontonar todos juntos aquellos cadáveres sangrientos” de los cuadros recientes de Francisco Pradilla (1848-1921), José Casado del Alisal (1832-1886) y José Villegas (1844-1921), insertándolo por tanto, en la tradición contemporánea de la pintura española . Desde luego que puede decirse que la pintura gozó de una entusiasta recepción por parte de un sector de la crítica más avanzada , que valoró en ella su audacia compositiva. “No ha avanzado, ha saltado” se refirió un crítico en alusión a su modernidad, caracterizada entre la emoción y el miedo ; pero se alabó sobre todo la altura emocional a la que llevaba la contemplación del drama pintado por Luna . Pero la concepción visual del cruel moridero donde se escondía la agonía de los perdedores resultó escandaloso por dos cuestiones, en primer lugar porque, por parte de la crítica más conservadora, el argumento se consideró inadecuado, excesivamente realista para la sociedad madrileña que lo contemplaba –sin que se detectaran todavía vínculos morales que lo justificaran, a priori-, y sobre todo por la forma independiente y falta de tradición, de su forma de pintar. “Aborto de genio” , se escribió, y desde luego que no faltaron burlas, algunas incluso de cierto nivel artístico, como debió de ser el relieve en madera que ingresó en el Museo del Prado –hoy lamentablemente en paradero desconocido- del escultor y platero filipino Ciriaco Gaudinez y Javier (1848-h. 1919), descrito en los inventarios como “Parodia del Spoliarium de Luna” (madera, 50 x 76 cm.). Defendido Luna por escritores de prestigio como Benito Pérez Galdós, que alabó su sentido realismo, la pintura se convirtió en la más popular del certamen . Su significado político vino añadido después de concedérsele el primer premio de la exposición, por la confrontación que se hizo de esa imagen con la interpretación de la situación de Filipinas en el contexto de la política española, según el escritor Pedro Paterno , con el que el pintor tuvo una estrecha relación personal, que se reveló en los brindis de una comida organizada por la comunidad filipina en Madrid, en la cual se celebró a Luna. Le encomió Rizal, pero Graciano López Jaena pronunció el discurso más comprometedor en ese sentido. En ella también se le resarcía por haber ingresado en un escasísimo club, el de los agraciados con una primera medalla por una pintura de historia que, finalmente, el Estado rechazó adquirir, y en el que se encontraban tan solo su maestro ideológico, Eduardo Rosales y Casado del Alisal, con obras que se consideraron en una vía de creación que no debía de estimularse en una visión progresista de la protección artística, porque según el jurado no debía alimentarse en los jóvenes artistas un estilo que había de considerarse final. En dicha cena, con todas las máximas autoridades culturales filipinas presentes, se reconoció a Luna como el creador filipino que más alto había llegado hasta la fecha, en cuanto a reconocimiento y a honra pública de su tierra natal, demostración palpable de lo que las inversiones en la formación y promoción de sus talentos, en igualdad con la de los peninsulares, podían hacer alcanzar a los del archipiélago.
En medio de la desorbitada repercusión pública de Spoliarium, ya en los primeros meses de 1885, Luna dio un destacado paso en el cumplimento de sus compromisos con el gobierno español, al enviar a Manila la obra que le habían encomendado como muestra del resultado de la pensión de que había disfrutado. En ella se produjo otro posado que, como el de Cleopatra, concedería un particular interés a Pacto de Sangre [Filipinas, Palacio de Malacañán]. Pardo de Tavera prestó su fisonomía a la figura de Miguel López de Legazpi y Rizal a la de Datu Sikatuna de Bohol. El lienzo estaba inspirado en el Sandungo, o pacto ritual entre los conquistadores y los poderes locales, a la llegada de los españoles, y representaba su hermanamiento físico. Además, interesado en restaurar la imagen de López de Legazpi en Filipinas, consiguió realizar un retrato juvenil del español, gracias al contacto con sus descendientes en México que conservaban su imagen original y que completó, como segunda entrega, las obligaciones de su pensión en ese mismo año . Ambos encargos tenían un destacado significado político que, junto a la Cleopatra y al Spoliarium, demuestran la posición ideológica del artista en esos años más tempranos. En 1886, tras su exhibición en la sala Parés de Barcelona, la Diputación de Barcelona adquirió, mediante una suscripción popular, Spoliarium .
En ese mismo año el artista contrajo matrimonio con Paz Pardo de Tavera, hermana de dos de sus amigos, y al siguiente nació el primogénito de la pareja, Andrés. Instalados en un apartamento del boulevard Pereire de París, Luna acabó allí el encargo más destacado que le sobrevino tras el protagonismo público que había supuesto su éxito con Spoliarium. Por la alta suma de 30.000 reales, el Gobierno solicitó del artista que representara, en grandes dimensiones, el Combate Naval de Lepanto. 7 de octubre de 1571 [Madrid, Palacio del Senado de España], con el que parecía cerrarse, solo aparentemente, su interés por las grandes composiciones históricas. Destinado a un conjunto decorativo sustancial para la cultura artística de la Restauración para el Reino de España, que se llevó a cabo de manera subsiguiente y complementaria a la decoración de la Basílica de San Francisco el Grande, el otro punto de interés del arte contemporáneo de esos años, su cuadro debía tratar uno de los episodios más gloriosos del pasado militar español, por lo que puede decirse que el artista recibió una consideración de primer nivel nacional, devenida de su éxito anterior, que le convirtió en el único pintor extrapeninsular implicado en esos dos grandes conjuntos emprendidos por el Estado que se supusieron la representación más espléndida del futuro artístico español orquestada en ambos casos desde el propio Gobierno. La pintura, rompió “los esquemas al uso hasta entonces en las representaciones de combates navales, Luna intentó reflejar ante todo en su pintura la caótica confusión del choque entre dos impresionantes navíos de guerra […] dispuestas en un encuadre asombrosamente audaz –que no es ajeno a la revolucionaria difusión de la fotografía por esos años-, con un sentido eminentemente barroco de la composición, al representar fragmentada la escena con una extraordinaria eficacia visual y un especial sentido instantáneo del movimiento, de verdadera vanguardia para la época” . Seguramente por ello, padeció primero un verdadero desdén desde los periódicos y el público que vio la obra en Madrid y después un desplazamiento físico que hizo que, aunque estuviera previsto que colgara del Salón de Conferencias, pronto fuera relegada a las escaleras interiores del Palacio del Senado y por último a un angosto pasillo, en el que todavía hoy se conserva.
La entrega en Madrid de esa pintura coincidió con el segundo premio, en el salón de París de 1887, al cuadro de Spoliarium, lo que le confirmó como uno de los grandes nombres del arte español de su tiempo. Es revelador que una pintura como esa no estuviera en modo alguno presente en una exposición como la que se organizó sobre Filipinas en Madrid, en ese mismo año de 1887, en la que la puesta en escena de la dependencia cultural del archipiélago respecto de la Península requería que Luna apareciera representado -tan solo y de todos sus cuadros de importancia-, con la Cleopatra y que tampoco las publicaciones de José Rizal más destacadas, aparecieran en las vitrinas que debían contar al público madrileño la lectura que el Gobierno hacía de su posesión más lejana, pues delata con toda nitidez la dirección argumental con la que se había planeado .
En 1888, el matrimonio Luna se instaló en un cómodo apartamento en la parisina rue Pergolese, en lo que supone su afianzamiento en el ambiente independiente de la burguesía cosmopolita de la capital francesa. Luna se dedicó a partir de entonces a realizar pinturas para el mercado burgués internacional, con relativo éxito, y pronto comenzaron a requerirlo, sobre todo, clientes hispanofilipinos, o españoles, aunque poco a poco sus miras de mercado fueron ampliándose. A partir del año siguiente el pintor y su amigo José Rizal, organizaron en ese estudio las llamadas reuniones de los llamados “Indios bravos” y a partir de las cuales las opiniones políticas de Luna comenzarían también a polarizarse. Significativamente, en febrero de 1888, Luna comenzó a pintar un gran cuadro que él mismo se había ofrecido a realizar para el Gobierno español un mes antes y que se destinó a la decoración del Museo Biblioteca de Ultramar (Madrid) . El cuadro debió de estar terminado al llegar la primavera, pues el artista reclamó el cobro en mayo y efectivamente tomó parte en la convocatoria de la Exposición Nacional de Bellas Artes que tuvo lugar dentro de la Exposición Universal de Artes e Industrias de 1888 en Barcelona, donde un agente del Ministerio de Ultramar se hizo cargo de él, y efectivamente se gestionó su pago a lo largo del verano, abonándose por él 10.000 pesetas al artista, el 28 de julio de ese mismo año . La obra conoció una fama extraordinaria y fue replicada por el propio pintor -en una práctica repetida en sus costumbres de sociabilidad con personajes poderosos y con ciertos amigos-, y también fue copiada por sus admiradores y reproducida íntegra o parcialmente a menudo de un modo mecánico, con motivo de los eventos relacionados con la cultura del archipiélago, en el contexto de las relaciones con España, sobre todo durante los diez años siguientes.
La siguiente comparecencia de Luna en una exposición Nacional de Bellas Artes fue en 1890, con dos pinturas muy distintas entre sí. Extrañamente, el artista no se presentó, como era costumbre, con una gran pintura que afianzara su crédito. Por un lado llevó Le Chiffonière, que representaba en grandes dimensiones la figura de un trapero de París y por otro lado El thé, en el que una bella muchacha se relajaba en un suntuoso interior con esa excitante bebida. Las dos obras, concebidas en París, responden bien a la dicotomía que aparece en ese momento de su producción, pues el artista se debatió entonces entre los argumentos de la llamada High Class Painting, que interpelan al amor por el lujo y a un estilo de vida exclusivo y elitista y por otro la reivindicación de los desheredados de la tierra, que él mismo había reconocido como argumento predilecto desde pocos años antes y que probablemente tenía relación con la interiorización de una ideología más radical, devenida de sus lecturas políticas, según el mismo reconoce en su correspondencia. La crítica no aceptó bien ese doble viraje desde las grandes composiciones históricas, lo que le hizo pasar desapercibido, sin apenas ser mencionado y los pocos que aludieron al pintor en Madrid criticaron sus argumentos y su estilo. Calificada de “insípida”, su participación se consideró que reunía “pocas condiciones” y sus cuadros se estimaron “flojos de dibujo y de color” , relegándose su importancia por esos motivos.
Así, la última comparecencia en una exposición organizada por el Estado español de Juan Luna y Novicio se produjo en 1892 y resultó igualmente aciaga. A la muestra de ese año, que por coincidir con el cuarto centenario del Descubrimiento de América tuvo un carácter internacional, el artista llevó cuatro pinturas muy distintas entre sí, en un último intento de aquilatar un prestigio que había visto tambalear con el cuadro de Lepanto y que, en términos académicos no parecía asentarse. El conocido episodio de violencia machista que Luna protagonizó contra su esposa y su suegra –pues disparó a muerte contra ambas, hiriendo severamente también a su cuñado- empañó su comparecencia, pues la crítica se interesó mucho más en la marcha del juico público en París que por el talento de sus pinturas. Junto a una pequeña cabeza de estudio, que llamó la atención de algunos críticos por lo agrio de su ejecución , llevó dos pinturas de carácter eminentemente social, Los héroes desconocidos y La vanguardia, que representaban el funeral de un hombre viejo y pobre y el paso de unas humildes ancianas en el contexto de una manifestación. Ambas obras, de un tamaño considerable, estaban inspiradas por la ideología socialista con la que el pintor empatizaba según lo que cuenta en su correspondencia con Rizal, claramente y ya sin ambages, desde 1891. Las dos pinturas son anteriores, por lo que se deduce por dichos escritos, a la gran obra que cerró su participación en las Nacionales y en el género histórico, para siempre. Pueblo y Reyes, terminada en el mismo año de 1892, representaba un execrable episodio de la Revolución francesa. Antes de que se produzca la ejecución de uno de los decretos del comité de salud pública de la Convención Nacional, el pueblo francés entra en el templo de Saint-Denis, enloquecido y borracho de anti monarquismo, violando las tumbas de los reyes de Francia, profanando sus cadáveres y saqueando cualquier objeto que se supusiese suntuario. La crítica se centró sobre todo en este último cuadro, del que no hizo sino “censurar” que no quedaba ya “ni un solo destello que indique el genio que pintó El combate de Lepanto, ni el menor indicio de algo superior” ; Sin embargo, el artista intentó que el Estado comprara la pintura, incluso suplicando piedad por las circunstancias de prisión en las que se encontraba, pero tampoco esta vez lo consiguió, perdiéndose el verdadero paradero de la pintura en la actualidad.
El artista, que recibió el apoyo de los pintores españoles que le habían conocido en una carta pública que escandalizó a Francia, una vez que resultó absuelto en París, regresó a España. En Madrid dirigió la decoración, junto a Servando Corrales, del Pabellón Filipino de la Exposición Histórico Natural y Etnográfica de 1893 consecuencia de la reunificación de las exposiciones históricas promovidas para el centenario americanista del año anterior. Esa participación fue relevante, porque la instalación se confió a filipinos como Luna y como Paterno y el resultado fue muy distinto a la exposición del año 1887. El pintor después se instaló temporalmente en el País Vasco con ayuda de Víctor Chávarri (1854-1900), desde donde intentó que se le nombrara director de la Escuela de Artes y Oficios de Manila, sin éxito. El artista consiguió del Gobierno que se le nombrara tan sólo profesor interino de Modelado y Vaciado de dicha institución el 17 de julio de 1893 , pero renunció a continuación, aduciendo que debía atender sus compromisos artísticos en la Corte, aunque en realidad no quiso que un artista de su prestigio quedara supeditado al mandato de otros pintores menores; asumió su plaza Vicente Francisco en 1894 . Luna se instaló entonces por su cuenta en Filipinas de nuevo en mayo de 1894 y su nombre fue dando cada vez menos noticias sobre arte y comenzó a mezclarse, confundido a veces con el de su hermano Antonio, con los asuntos de la política de esos cruciales momentos. Por error, se le relaciona con las revueltas de Katipunán, en las que efectivamente participó su hermano , y después ya de la independencia del archipiélago, la prensa española fue dando puntuales datos sobre sus gestiones como diplomático al servicio del nuevo Gobierno de Filipinas, en las que se entonaría su relación con España. La noticia de su muerte llegó a Madrid a finales de enero de 1900: “Cuanto fué, cuanto valía Luna lo debió á España, que le prodigó sin tasa sus favores. Se educó en Madrid, y de aquí salió pensionado para Roma. A estas generosidades correspondió el artista con la ingratitud” . Otro periodista añadió a continuación: “Cuando pase algún tiempo, su ingratitud para con una nación más desventurada que mal intencionada, pasará al olvido. Y de él quedarán sus hermosos Dafnis y Cloe, La esclava egipcia, Muerte de Cleopatra, La batalla de Lepanto, y sobre todo, el Spoliarium” .

Obras (5)

Retrato de hombre
Óleo sobre lienzo, 1877
Luna y Novicio, Juan
Cleopatra
Óleo sobre lienzo, 1881
Luna y Novicio, Juan
Marina (Pazos)
Óleo sobre lienzo, 1887
Luna y Novicio, Juan
España llevando a la gloria a Filipinas
Óleo sobre lienzo, 1888
Luna y Novicio, Juan
Víctor Balaguer
Óleo sobre lienzo, 1888
Luna y Novicio, Juan

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