Retrato ecuestre del futuro Felipe IV

Esta pequeña escultura ecuestre representa a un joven Felipe IV, todavía príncipe, anterior al momento de su ascenso al trono y sin lucir sobre su pecho el collar del Toisón de Oro. El jinete viste greguescos y armadura, mientras que con la mano izquierda sostiene las riendas del caballo, que va al paso, portando en la derecha lleva la bengala en actitud de mando. Su caracterización fisonómica no deja lugar a dudas y es muy elocuente su relación con retratos pintados del príncipe, como el conservado en el Museo del Prado (P1234), realizado por Rodrigo de Villandrando. El caballo se presenta con una cabeza especialmente trabajada en lo que se refiere al detalle de las crines y con una silla labrada con decoraciones lineales, realizadas con un fino trabajo de cincel, que reproduce el esquema del que monta el Marco Aurelio en el Capitolio. El conjunto se dispone sobre un pedestal de mármol rojo y bronce, labrado con un carácter arquitectónico, como si se estuviera mostrando una versión muy terminada de un modelo pensado para un monumento ecuestre de mayores dimensiones.

Desde la adquisición de este grupo en 1952, se ha venido proponiendo su atribución a Pietro Tacca (1577-1640). El protagonismo del artista de Carrara en la corte florentina, trabajando como primer oficial de Giambologna (1529-1608) para convertirse en su sucesor tras su fallecimiento, fue absolutamente clave en la ejecución de los dos monumentos ecuestres más relevantes en el Madrid del siglo XVII, que disfrutaría de una extraordinaria trascendencia en este género. Las esculturas de los reyes Felipe III y Felipe IV, que llegaron a España como fruto de la relación diplomática con los duques de Toscana, representan dos verdaderos hitos de la estatuaria pública europea. Este pequeño grupo, vinculado a ese proceso de estudio, es la expresión de un ejemplo de ensayo sobre esta afortunada tipología escultórica.

El tema de la autoría sufría un giro a partir de las aportaciones expresadas por la profesora Anthea Brook, con una nueva atribución de la obra al escultor Rutilio Gaci (en "Bernini, Roma y la Monarquía Hispánica”, Centro de Estudios del Museo Nacional del Prado, 3.02.2015), aceptada posteriormente por Coppel (2019, 44-49), que parece sustentarse con rigor a la hora de retomar la atribución sugerida. Gaci, que ingresaba en la Accademia delle Arti del Disegno de Florencia en 1583, viajaba a Madrid en 1587 acompañando como secretario a don Pedro de Medicis, embajador del ducado de Toscana, para permanecer en la corte española hasta su muerte, desempeñando el oficio regio de acroy de Su Majestad. Su habilidad artística fue constatada por Vicente Carducho en sus Diálogos de la Pintura, con extraordinarios elogios, señalando la calidad de sus obras en cera o las fuentes que realizara para el ornato de Madrid. Respecto a las primeras sabemos que en la Tribuna de los Uffizi se mostraba una representación de Venus y Adonis, mientras que su actividad en el diseño de fuentes para Madrid ha sido estudiada en diferentes ocasiones. Pero Carducho exaltaba de manera especial su trabajo a la hora de realizar un caballo que alababa como una obra importante, comparándolo con las grandes esculturas ecuestres de la Antigüedad: “Veras de sus manos cosas dignas de mucha ponderación ....Y aquel estudiado cavallo conduzido de sus Manos a la perfección... No menos se vé encima el airoso y fuerte Cavallero que le rige, armado, y en los gravados tan caprichosos, y bizarros pensamientos, que pudiera poner pasmo a la admiración”. Aunque con esta cita no sea posible afirmar con rotundidad que estemos ante la misma obra de la colección del Museo, sí es cierto que los paralelos descriptivos permiten una sugerente aproximación a la hora de defender esta nueva propuesta.

Por otro lado, el comentario de Carducho concluía señalando la existencia de dos piezas de plata de este mismo tipo, conservadas en Florencia por los Duques de Toscana: “En el camarín del gran Duque de Toscana vi un caballo, y una mula de plata, vaziados de sus modelos, cosa excelente, y mui estimada de aquellos señores entre sus cosas preciosas”. Estas referencias, que refuerza Pacheco al considerar los detallados estudios que dedicara a la representación del caballo español, manifiestan su habilidad de orfebre en el trabajo de los metales, constatada por la conservación de diferentes medallas, algunas de ellas en la propia colección del Museo del Prado, como las dedicadas a Felipe III y Margarita de Austria (O1063, O1065), a Felipe IV (O1069, O1070), así como otras en las que se autorretrata junto a su esposa Beatriz de Rojas (O1066, O1068), como raro ejemplo de la consideración de su propia condición artística. Precisamente estas medallas, que representan a un joven Felipe IV de perfil, pueden ponerse en estrecha relación con el retrato del caballero al que aquí nos referimos. Este hecho, junto a las pistas que la dra. Brook proponía en su citada ponencia, señalando los vínculos que Gaci siguió manteniendo con la corte de Florencia, a través de la información que proporcionan los archivos mediceos, lo convierten en una suerte de enlace con talleres de broncistas tan excelentes como Giambologna o Pietro Tacca. El escultor cumpliría así un papel de agente en Madrid a la hora de llevar a cabo la realización de la gran escultura de Felipe III que hoy se conserva en la Plaza Mayor de la capital.

Este pequeño y delicado grupo formaría parte de ese género de ensayos que permitían conocer con gran precisión el aspecto que habrían de tener los grupos escultóricos definitivos en su estadio final. Las referencias documentales que se han conservado sobre la habilidad técnica de Gaci, permiten, por tanto, mantener la atribución sugerida por Anthea Brook, a este artista que, después de su fallecimiento, era calificado por el embajador florentino en España como “intendente di statue piccole”.