¿Lapidación de un monje cartujo?

El dibujo fue inicialmente catalogado por Sánchez Cantón en 1930 como obra de Francisco Ribalta (Solsona, 1565 - Valencia, 1628), confiando en la indicación manuscrita que se encuentra en el montaje de estilo del final del siglo XIX o principios del XX. Delphine Fitz Darby en 1938 fue la primera en dudar de la génesis ibérica del dibujo, y captó brillantemente una posible referencia a Pier Francesco Mola (Coldrerio, 1612 - Roma, 1666). Pérez Sánchez en 1972, aunque lo incluyó entre los diseños anónimos españoles del siglo XVII, reafirmó su posible origen italiano basándose en el análisis del estilo. Hasta ahora ha figurado en la lista de los dibujos anónimos italianos del siglo XVII. La primera sugerencia de su vinculación más específica con el ámbito napolitano se debe, en comunicación oral, a Elena Cenalmor, coautora en 2016 junto a Gabriele Finaldi del catálogo razonado de los dibujos de Jusepe de Ribera.

La obra presenta efectivamente algunas características que pueden remitir a la capital del Virreinato español, posiblemente a mediados del siglo XVII. Como se adelantó, Fitz Darby reconoció en la escena una potencial paráfrasis de una pintura muy significativa del Barroco italiano. Se trata de la Visión de san Bruno de Mola, procedente de la colección del cardenal Flavio Chigi (Malibú, The J. P. Getty Museum), un cuadro que representa uno de los puntos culminantes de la madurez del pintor, quien ideó una composición de éxito, conocida a través de numerosas réplicas, copias de taller y derivaciones, recogidas por Petrucci en 2012. De hecho, el paralelo entre la figura del santo lapidado en el suelo del dibujo y la del santo cartujo en éxtasis de la pintura de Mola resulta evidente y altamente sugestivo.

Esta comparación conlleva dos consideraciones diferentes. La primera se refiere al verdadero tema iconográfico del dibujo del Prado, que hasta ahora se había considerado la escena del martirio de san Esteban, a pesar de que el hombre, aunque lapidado al igual que el protomártir, no lleva la dalmática diaconal ni presenta la típica tonsura del cráneo. La segunda argumentación, si se excluye la posible procedencia romana de la obra por cuestiones estilísticas, se relaciona con la cronología que se le puede asignar al dibujo. El cuadro de la colección Chigi, prototipo de las varias réplicas pictóricas conocidas, se fecha aproximadamente entre 1660 y 1663. Si el dibujo del Prado procediera de este, esa datación sería, quizás, demasiado avanzada para él. En caso de que el diseño se hubiera realizado en Nápoles, parece ser una pieza que encaja mejor con el estilo de los años poco anteriores a la peste de 1656.

No podemos proporcionar pruebas definitivas, pero al menos podemos añadir que, aunque la silueta del lapidado es casi superponible a la de San Bruno de Mola, es plausible que el autor del dibujo encontrara una referencia cultural útil para su invención en la misma ciudad de Nápoles, y mucho antes de la década de los sesenta. En el atrio de acceso a la iglesia de la Cartuja de San Martino, Domenico Gargiulo, conocido como Micco Spadaro (Nápoles, 1609/1610 - 1672), había pintado en torno a 1637/1638 el histórico episodio de la masacre de los monjes cartujos en Inglaterra en tiempos de Enrique VIII, donde vemos a un mártir religioso agredido y derribado al suelo con los brazos levantados en un gesto de defensa. De este fresco también se conocen el boceto preparatorio y otros ricordi en tabla y lienzo, recogidos en 1994 por G. Sestieri y B. Daprà. En la pintura parietal napolitana se ve a un perseguido que se encuentra en dirección invertida al mártir retratado en el dibujo de Madrid, y no lo vemos siendo asesinado a pedradas. No obstante, debe tomarse en serio la relación entre estas dos figuras.

Aunque no se le pueda atribuir al mismo Micco Spadaro por su lenguaje gráfico, este dibujo presenta otros elementos que parecen confirmar el vínculo con el repertorio artístico napolitano, precisamente relacionado con el entorno de José de Ribera (Játiva, 1591 - Nápoles, 1652). El primero la adopción de la tinta roja, que el español experimentó a veces como medium exclusivo de sus dibujos, en un tono brillante similar al de la laca china, y que aquí vemos en una gama cromática que tiende hacia el naranja. Otros vínculos con el imaginario del Spagnoletto se pueden reconocer en las expresiones grotescas de los participantes en el martirio y en la reiterada presencia de una cabeza calva y arrugada con orejas prominentes. Esta última reinterpretaba la escultura conocida como la Cabeza de Seneca, creada en terracota por Guido Reni y de la que se conservan varias copias en diferentes materiales, de la cual Ribera fue un admirador apasionado desde sus años juveniles romanos. Además, en la figura masculina estirada que vemos de perfil, en primer plano y a la izquierda del dibujo, reconocemos una cita casi literal de la escultura antigua de Marsias, de la que se conocen dos tipos en función del color del mármol, la de tipo «rojo» y la de tipo «blanco», y de las que se conservan copias en los Uffizi, entre otras colecciones. Esto permite acercar la obra del Prado al repertorio de Cesare Fracanzano (Bisceglie, 1605 - Barletta, h. 1652), maestro que desarrolló su madurez junto al valenciano y que conocía bien las dos piezas clásicas. En este dibujo del Prado no es posible reconocer exactamente cuál de las dos tipologías escultóricas sirvió de modelo debido a las modificaciones realizadas. La posición de puntillas y la mirada viva que se vislumbra en la cabeza que emerge entre los brazos de Marsias podrían sugerir el recurso al tipo rojo, según la interpretación que ya había ofrecido Rafael en su Apolo que ordena desollar a Marsias, una de las escenas pintadas a falso mosaico en la bóveda de la Sala de la Signatura en el Vaticano, y que V. Farina estudió en relación con Francanzano en 2017.

Texto elaborado por Viviana Farina dentro del proyecto de catalogación e investigación "Museo Nacional del Prado. Dibujos italianos: Nápoles entre los siglos XVII y XVIII", desarrollado entre 2022-2024, con el patrocinio de la Fundación Gondra Barandiarán.