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Colección de estampas del Museo del Prado. La colección de estampas del Museo del Prado no es muy amplia -el número de piezas es cercano a cuatro mil- y no es fácil caracterizarla. Para comprender estas circunstancias, que a primera vista no parecen adecuarse a la imagen de excelencia que acompaña siempre al Museo del Prado, es necesario tener presente el origen y desarrollo histórico de la institución, pues, en la misma medida en que el Museo se ha ido definiendo como una de las mejores, si no la mejor, pinacoteca existente en la actualidad, esa progresiva definición como museo de pintura ha marcado los criterios de actuación con respecto al resto de las colecciones en general, y a la de estampas en particular. Al no contar esta última con una base histórica en su formación, que marcara los objetivos para su desarrollo posterior, no tiene una coherencia interna con rasgos definidos, algo que sería relativamente obvio si fuera fruto de la voluntad de un coleccionista. Es decir, si la colección de estampas de Felipe II, conservada actualmente en la Biblioteca del monasterio de El Escorial, se hubiera incorporado a los fondos del Real Museo de Pintura a partir de 1819, es lógico pensar que se hubiera desarrollado una colección con personalidad propia y sólidamente asentada. Sería, como la colección pictórica, depositaria de la persona­lidad histórica de España, convirtiéndose en otro punto de referencia dentro de la institución, ya que, desde su apertura, los visitantes han percibido claramente que uno de los rasgos de la personalidad del Prado es su estrecha relación con la historia española y su referencia como una seña de identidad. No obstante, no es el del Museo un caso aislado, porque también es una realidad histórica, y quizá una seña de identidad, que no haya existido en España una tradición de coleccionismo de estampas, a pesar de que en sus comienzos hubo, como fenómeno propio del mecenazgo renacentista, ejemplos señeros como el del monarca citado o el no menos importante del humanista Hernando Colón. La generalización del prestigio de la estampa como objeto de arte es relativamente reciente en España; se remonta a la época ilustrada. Para Preciado de la Vega, por ejemplo, la «invención» de las estampas fue uno de los más felices hallazgos del renacimiento y, no sin orgullo, afirmaba que habían alcanzado el mayor grado de perfección precisamente en el siglo XVIII y, en el caso concreto de España, en los años en los que escribía su Arcadia pictórica (1789). Sobre la bondad del invento basta ver el progresivo desarrollo y afianzamiento de la estampa; hay que tener en cuenta que su condición de «arte» seriado hizo que durante cinco siglos fuera el único medio conocido capaz de difundir visualmente todos aquellos productos de la creación humana. Lógicamente fue también durante el periodo ilustrado cuando el grabador alcanzó el mayor reconocimiento social, siendo varios los distinguidos con el título de grabadores de cámara. A pesar de todo, nunca alcanzaron una importancia comparable a la de los pintores, ni siquiera existió algo similar al obrador de los pintores de cámara donde quedaran obras relacionadas con su actividad, de manera que no ocurrió con las obras de los grabadores como con los dibujos de los pintores que, finalmente, también ingresaron en la colección del Museo del Prado. Lo expuesto anteriormente explica, además de las escasas donaciones que ha recibido el Museo, el criterio seguido por el Estado en la política de adquisiciones de estampas y su asignación posterior. Es decir, es fácil pensar que de haber contado el Prado con una colección de estampas desde su fundación, se le hubiera asignado en 1867 toda o parte de la colección de estampas adquirida a Valentín Carderera, quien la había formado a partir de la excelente colección del estudioso Juan Agustín Ceán Bermúdez, el amigo y mentor de Goya en las cuestiones referentes al grabado. Pero la que se puede considerar la mejor colección particu­lar de estampas de todos los tiempos fue el punto de partida para crear la Sección de Estampas de la Biblioteca Nacional, institución a la que se han ido asignando la mayoría de los fondos históricos que se han adquirido por el Estado. Estas circunstancias explican que no se caracterice la colección del Museo del Prado por las estampas raras -pruebas de estado, pruebas antes de la letra, contrapruebas, etc.-, ni por la presencia de obras de pintores-grabadores anteriores al siglo XVIII, ni por el número de estampas no españolas. En contrapartida, es una colección donde está bien representada la época dorada de la historia de la estampa en España desde la Ilustración -cuando la formación de grabadores y la difusión del grabado pasó a ser una cuestión de Estado- hasta finales del siglo XIX, momento en el que la estampa pasa a ser un medio de expresión al verse liberada de su función como medio de reproducción por la fotografía. Teniendo como marco la historia del grabado en España, se puede entender también la parte más significativa de las estampas extranjeras de la colección que, a primera vista, parece muy dispar. Es cierto que si se repasan los fondos se pueden citar algunas obras de los maestros (Stefano della Bella, Jacques Callot, Durero, Lucas de Leyden o Antonio Tempesta), pero esta presencia no es representativa, sino testimonial. Tampoco se puede decir que sea relevante el conjunto de las colecciones de estampas extranjeras que se conservan, aunque, según el caso, pueden ser valoradas de forma diferenciada. Por ejemplo, siempre se ha considerado curiosa la serie de estampas costumbristas conocida como «Figuras con animales», obra del grabador nacido en Amberes en 1632, Jan Baptist de Wael, y en el Museo se conserva un ejemplar del segundo estado (falto de la segunda estampa). Otra serie que se puede citar, por su interés histórico, es la colección de retratos que ilustran los dos volúmenes titulados Conterfet khupfferstich (Soviel man deremzu haden bringen könnnes) deren jenigen regierenden grossen Herren so von kaysers Ferdinand des Andern schied successive regiert darvon Ertzhertzog Carl Vatter kaysers Ferdinand des ander zum ersten gestehlt worden (Regenspurg, bei Christoff Fischer, 1641). Se trata de una relación de los hechos memorables del archiduque y emperador Fernando II con un elevado número de retratos de reyes, príncipes y hombres de confianza del emperador a lo largo de su vida. El ejemplar del Museo se conserva incompleto y algunas carencias se han salvado con la incorporación de retratos pertenecientes a otras colecciones, es decir, en sentido estricto, es una colección ficticia. Esta circunstancia no afecta sensiblemente a su valor iconográfico, ya que, para la formación de estas galerías, era muy habitual que los grabadores sacaran las efigies de los personajes copiando otras estampas. Entre las fuentes visuales de la colección se encuentran las dos estampas tituladas Portraits de plusieurs hommes illustres qui ont flory en France depuis l'an 1500 jusque à présent, obra grabada por Leonard Gaultier en 1600; los retratos que ilustran la obra de Antonio del Campo, Cremona fide­lissima... Ilustrata d'una breve historia delle cose piu notabili appartenenti ad essa et de i ritratti naturali de ­duchi et duchesse di Milano e compendio delle lor vite, publicada en Cremona en 1585; las series de retratos papales de Friedrick van Hulsen o Hulsius, dibujante y grabador a buril holandés, cuya ocupación principal fue suministrar estampas para los ­libreros de Fráncfort y Londres, etc. Un elevado número de los retratos son anónimos y, entre los firmados, ­destacan los diecinueve del burilista y editor de estampas Johann ­Sadeler, así como los debidos a Elias ­Wideman, Wolfgang Kilian y Sebastian Furck. En conclusión, el valor documental de las estampas es fundamental porque, citando de nuevo a Preciado de la Vega, son «las depositarias de todo lo que hay mejor y más curioso en el mundo», y gracias a ellas podemos asomarnos al pasado. Desde esta perspectiva la colección del Museo del Prado puede ser mejor comprendida porque precisamente el marco más adecuado para valorarla no es ni el del coleccionismo, ni el de la historia del propio Museo, sino la evolución del grabado en España desde la época ilustrada. Como es sabido, el cambio de siglo coincidió con la llegada de los Borbones al trono y con ellos comienza un progresivo cambio que culminará en la segunda mitad de siglo. Aunque la mayoría de los grabadores españoles de la primera mitad del siglo XVIII no pasaron de ser unos artesanos, el servicio prestado por el grabado a la Monarquía francesa y su importancia en la difusión de los modelos académicos, como técnica fundamental en la interpretación de la pintura y el dibujo, llevará a una verdadera renovación en su valoración y fomento en España. Los modelos del buen hacer de los grabadores franceses se irán introduciendo poco a poco. El punto de partida serán los retratos de los monarcas en los que era necesario plasmar tanto la belleza como la noble apariencia del rey a través de la perfección técnica: ejemplo de ello es el retrato de familia de Fernando VI y Bárbara de Braganza con su corte, obra de Charles-Joseph Flipart. A esta primera influencia francesa se incorporó la italiana tras la proclamación de Carlos III como rey de España. El gusto por los artistas venecianos también se dejará sentir en el arte del grabado, arte que conoció un renovado esplendor en Venecia durante el siglo XVIII en la reproducción de pintura y la interpretación del dibujo, así como en la creación al aguafuerte. Por esta razón, aunque Tiepolo no grabó en España, sus estampas fueron conocidas y valoradas; entre ellas sus Vari Capricci -el ejemplar del Museo es de la edición de 1785-, por su «gusto pintoresco» en palabras de Ceán Bermúdez. Las novedosas obras de Giovanni Battista Piazzetta, difundidas por la excelencia y la audacia del grabador Marco Pitteri, fueron también fructíferos modelos para algunos españoles: sirvan de ejemplo la serie del Apostolado, Dios Padre, Cristo y la Virgen del italiano y la copia que hizo el español Juan Antonio Salvador, que se conservan en el Museo. Una de las grandes innovaciones en la política de fomento del grabado en España fue la incorporación de su enseñanza en la Real Academia de San Fernando de Madrid y la utilización, por parte de la institución, de las estampas como material pedagógico, tanto para el aprendizaje de los artistas como para la edu­cación del buen gusto. Les Batailles d'Alexandre, pintadas por Charles Le Brun, grabadas por Gérard Audran -artista consagrado a la gloria del Rey Sol, gran renovador de la estampa de reproducción y punto de partida del cambio de gusto-, serán obras de obligada referencia para los grabadores (la serie del Museo está incompleta) y los maestros Rafael y Aníbal Carracci para los pintores. Entre las obras señeras de este último se encuentran las pinturas que hizo al fresco por encargo del cardenal Farnesio para su palacio, largamente difundidas a través de las estampas a lo largo del siglo XVII. Pero la visión moderna, propia del vedutista, se publicó en 1777 en seis estampas fruto de la colaboración de los dibujantes Ludovico Teseo y Francesco Panini, y del grabador Giovanni Volpato: en ellas se transmite -sobre todo en las colecciones iluminadas como la que existe en el Museo- la imagen cercana de un lugar vivo, habitado, que tanto gustaba en el siglo XVIII. También estuvo involucrado Volpato en la reproducción de la obra pictórica de Rafael en las logge y stanze vaticanas, verdaderos paradigmas del gusto clasicista que dominó el final de la centuria (de las primeras se conservan las partes segunda y tercera publicadas en Roma entre 1776 y 1777; la serie de las stanze quedó sin terminar y en el Museo existen ejemplares de la época de las cinco láminas grabadas entre 1779 y 1783). Ahora bien, la interpretación académica por excelencia de la obra de Rafael fue la serie conocida como las «lii cabezas de la Escuela de Atenas» dibujada por Anton Raphael Mengs, grabada por Domenico Cunego en 1785 y dedicada a José Nicolás de Azara por Alberico Mengs. Esta cartilla -incompleta en el ejemplar del Museo- fue el modelo recomendado por nuestros ilustrados para la enseñanza del dibujo, no solo para los alumnos de Bellas Artes, sino también para todos aquellos que aspiraran a una buena educación. Al ser el grabado una enseñanza académica se establecieron pensiones para los alumnos. De este modo podían dedicarse a su estudio sin mayores problemas económicos, dado que, para llegar a ser un buen grabador a buril, la técnica por excelencia, era necesario un aprendizaje de unos diez años de duración. Entre los primeros pensionados se encontraban Juan de la Cruz, autor de la Colección de trajes de España, que quedó incompleta por la muerte prematura del grabador en 1790 -algunas estampas de la misma se conservan en la colección del Museo- y Manuel Salvador Carmona. Este último fue quien llevó a cabo, tras su estancia en París, la renovación de la enseñanza en Madrid introduciendo la elegancia y limpieza del grabado aca­démico en talla dulce como medio óptimo para difundir el «buen gusto» ilustrado. A él se debe la formación de toda una pléyade de grabadores de depurada técnica: su hermano Juan Antonio, José Gómez Navia, Fernando Selma, Simón Brieva, Manuel Alegre, Luis Fernández Noseret, Blas Ametller, etc. Tanto del maestro como de los discípulos se conserva obra en la colección del Museo, así como de Pedro Pascual Moles, Miguel Gambo­rino, Vicente Mariani, los hermanos Tomás y Vicente López Enguídanos y Rafael Esteve Vilella. También se incorporaron nuevas técnicas y testimonio de ello es la obra de Fernando Brambilla, excelente grabador al aguatinta, y la de Juan Brunetti, quien practicó con éxito el grabado a puntos. Como consecuencia de esta mentalidad ilustrada, cuyo deseo era transformar y modernizar la sociedad española, la política proteccionista para el fomento del grabado trascendió el campo de la educación. Se dio una nueva dimensión y reconocimiento a la figura del grabador, con el nombramiento de distintos grabadores de cámara, y se invirtió en su progreso, financiando y alentando la publicación de obras ilustradas y colecciones de estampas que difundieran nuestra cultura artística y científica, no solo en España, sino también en otros países de Europa. Resultado de todo ello fue la fundación en 1789 de la Real Calcografía, departamento de la Imprenta Real, donde se custodiarían todas aquellas láminas de cobre que habían sido costeadas por el erario público o adquiridas para enriquecer sus fondos. Entre ellas podemos citar la serie de «Los trabajos de Hércules», que reproduce las pinturas perdidas de Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro. El deseo de que hubiera un testimonio de las mismas ante su alarmante deterioro por la humedad llevó a que se encargara a José del Castillo su restauración. Este pintor hizo un copia reducida de ellas al óleo y, siguiendo sus dibujos, las grabaron Juan Barcelón y Nicolás Barsanti, primer regente de la Real Calcografía -en el Museo se conserva una primera edición-. A la iniciativa pública se sumó la privada, alentada desde la Casa Real y la nobleza, que se materializó en la constitución de la «Compañía para el grabado de los cuadros de los Palacios Reales» en 1789, empresa que se malogró por mala planificación y falta de demanda, pero cuya producción también ha quedado representada en la colección del Prado. La política ilustrada tuvo también otros efectos de suma importancia: por un lado, se renovó y dinamizó el mercado de estampas y por otro, los pintores españoles se sintieron atraídos por el grabado. En cuanto al mercado, fue en las estamperías, imprentas y librerías donde se percibió el cambio: además de las ediciones ilustradas, las estampas sueltas y las colecciones españolas, se amplió la oferta de estampas extranjeras con la llegada de mercancías de fuera del reino. Entre los empresarios es digno de mención el librero madrileño Antonio de Sancha, quien estableció relaciones comerciales con el editor inglés John Boydell en 1787. Entre los grabadores que trabajaron para este editor se cuentan Valentine Green, Johann Gottfried Haid, Richard Earlom, John Hall, William Pether, Simon François Ravenet el Viejo y James Watson; todos ellos dedicados a la reproducción de pintura y de los cuales se conserva obra en la colección del Museo. En España no ha habido muchos pintores que se aventuraran a practicar el grabado, ni siquiera el aguafuerte, pero en el último tercio del siglo XVIII, y debido a ese florecimiento de la estampa que hemos descrito, serán varios los artistas que elijan este medio. Digno de mención es el trío de jóvenes pintores que trabajaron para la Real Fábrica de Tapices: José del Castillo, Ramón Bayeu y, claro está, el grabador español por excelencia, Francisco de Goya. La temprana muerte de los dos primeros hizo que su producción grabada fuera muy corta, si bien muy similar a la desarrollada por Goya en aquellos años, ya que, en todos, se refleja la influencia de la técnica de Tiepolo y su dedicación principal fue la reproducción de pintura, en el caso de Goya, de Velázquez. De los tres se conserva obra en el Museo, pero la fortuna de las estampas del pintor aragonés en la institución está asociada a sus dibujos. El 12 de noviembre de 1886, el Estado compró a los herederos de Valentín Carderera con destino al Prado una importante colección de dibujos de Goya. Entre ellos se encontraba la mayoría de los dibujos preparatorios que se conservan en la actualidad para sus cuatro series grabadas: Caprichos, Desastres de la guerra, Tauromaquia y Disparates. Estas circunstancias llevaron, en la década de 1960, al entusiasta coleccionista de la obra de Goya y estudioso de la técnica, Tomás Harris, a donar generosamente un elevado número de estampas -entre ellas se cuentan varias de primeras ediciones- para facilitar a los investigadores su trabajo y enriquecer la colección. Desde entonces se ha tratado siempre de aumentar este fondo, bien a través de adquisiciones -en 1990 el Ministerio de Cultura compró un lote de trece pruebas de estado y cuatro pruebas de estampación de los Caprichos; y con el legado Villaescusa, el Museo adquirió en 1992 el ejemplar de los Disparates que perteneció a Sánchez Gerona, compuesto de dieciocho estampas tiradas hacia 1854-, bien a través de donaciones, entre las que hay que citar una primera edición completa de los Caprichos en 1991 donada por Plácido Arango. El objetivo principal del fomento del grabado era que se desa­rrollara tanto una escuela de artistas de calidad como un mercado competitivo con respecto a Europa, pero a comienzos del siglo XIX la situación no podía ser más desfavorable. La falta de demanda por parte de los particulares hizo que nunca llegara a desarrollarse un comercio estable que diera trabajo a los artistas y dinamizara el sector, independiente de las subvenciones y encargos oficiales. De hecho, el establecimiento de la enseñanza del grabado como disciplina académica fue una solución provisional que se convirtió en definitiva, ya que realmente nunca llegaron a establecerse talleres de grabado similares a los parisinos, donde había aprendido el propio Carmona. La consecuencia fue que el espíritu de renovación y actualización que había movido a los ilustrados del reinado de Carlos III se fue transformando en un inmovilismo y anquilosamiento que se arrastraría a lo largo de todo el siglo XIX. Por otro lado, el cliente principal, tanto en la cantidad como en la calidad, fue directa o indirectamente el erario público, ya que muchos particulares acabaron ofreciendo sus obras a la Real Calcografía: a su puerta llamaron no solo los grabadores a título personal (recordemos a Goya con sus láminas de Caprichos), sino también los asociados (por ejemplo, la citada «Compañía»), y los que alentados por la renovación se aventuraron en la edición de estampas, como el pintor Luis Eusebi, primer conserje del Museo del Prado, quien en 1818 vendió a la institución los cobres de la serie de «Las musas» y de las «Pinturas de Villa Negroni», que habían sido propiedad del editor londinense Luigi Schiavonetti. De este modo, poco a poco, la Calcografía fue convirtiéndose en la institución depositaria de los cobres grabados en España, pero a la vez, y esto es lo más importante de cara a la colección del Museo del Prado, sus estampaciones fueron atendiendo la demanda. Fue en el último tercio del siglo XIX cuando la técnica del grabado se revalorizó definitivamente como arte y se comenzó su recuperación histórica, lo que explica que en la colección del Museo del Prado exista un elevado número de grabados del siglo XVIII estampados a finales del siglo XIX y principios del XX (todos ellos sobre papel blanco avitelado y no en el característico papel verjurado de las estampaciones de la época). Volviendo a principios del siglo XIX, es por todos conocido el suceso traumático que supuso la Guerra de la Independencia. Si algo caracterizó el grabado durante los años de la contienda fue su total adaptación a los sucesos y demandas políticas del momento. Estampas como las Ruinas de Zaragoza, los Sucesos del 2 de mayo en Madrid o las Perspectivas del carro fúnebre de los héroes Daoiz y Velarde, o sátiras contra Napoleón se conservan en la colección, así como aquellas que conmemoran eventos políticos posteriores, como el Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María en 1823, acto con el que finalizaba el efímero periodo constitucional que se inició a principios de esa década o una vista del salón donde se celebraron las Cortes que ponían fin definitivamente a la Monarquía absoluta en 1834. En estas obras se puede ver también el progresivo decaimiento del arte del grabado, pero es que, en los años finales del reinado de Fernando VII, se afianzó en España la técnica revolucionaria de la litografía y, al igual que en el siglo precedente la calcografía, fue ésta la que mereció el proteccionismo del Estado. En 1819 se abrió el Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico bajo la dirección de José María Cardano, quien enseñó a Goya el nuevo arte: fruto de esta relación fueron varios ensayos, entre los que se cuenta un ejemplar del Duelo a la antigua, que se conserva en la colección del Museo. El talante liberal de Cardano hizo que hubiera de exiliarse y se cerrara el establecimiento. No obstante, ese taller fue la semilla para la creación en 1825 del Real Establecimiento Litográfico de Madrid que dirigió, hasta su cierre, el pintor de cámara José de Madrazo, quien obtuvo del rey un privilegio exclusivo de estampación. La litografía vino a ser un sustituto del grabado calcográfico al servicio de los intereses de un monarca absoluto que precisaba de empresas de prestigio para dignificar su imagen (entre éstas se debe citar, claro está, la fundación del Museo del Prado en 1819). Para la producción del Real Establecimiento Litográfico fue definitiva la publicación a mayor gloria de Fernando VII, a partir de 1826, de la Colección litográfica de los cuadros del rey de España. La ambiciosa edición contaba con ejemplares estampados en papel de marca mayor con papel china, y de este tipo es el ejemplar completo -encuadernado en tres volúmenes- que se conserva en la colección del Mu­seo del Prado. Muerto Fernando VII en 1833 se restableció la libertad de imprenta, de modo que, tanto durante la regencia de María Cris­tina como a lo largo del reinado de Isabel II, se afianzaron las nuevas técnicas de producción de imágenes seriadas y, por consiguiente, a una parquedad o escasez absoluta de estampas le sucedió un gran número de obras, periódicos o simples papeles adornados con todo tipo de imágenes. El problema de la valoración del arte gráfico en el siglo XIX comienza a apuntarse entonces, en estas décadas de mediados de siglo: si bien la gran demanda de imágenes llevó, entre otras cosas, al progresivo perfeccionamiento técnico en España, también su abundancia trajo un creciente descrédito de la estampa como obra de arte. Pero, al contrario de lo que cabía esperar, resulta que esta parte de la colección es la más coherente y, según el criterio que se siguió, la más completa y de mayor calidad del conjunto. La razón se encuentra en su procedencia, ya que, al margen de un reducido número de estampas procedentes del Museo de la Trinidad, la mayoría corresponde a la colección que se formó en el Museo de Arte Moderno creado en 1894 y cuya sección de arte del siglo XIX se incorporó al Museo del Prado en 1971. Durante todo el siglo XIX fue el grabado a buril de tradición dieciochesca y aplicado a la reproducción de pintura, denominado ya grabado clásico, el único que mereció ser enseñado en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado. Esta institución, creada en 1844, asumió la competencia docente en detrimento de la Academia de San Fernando. No obstante, no se desligó completamente de ella por cuanto fue al director de grabado de la Academia, Rafael Esteve, a quien se nombró profesor de la misma y le sucedió en el cargo Domingo Martínez, quien lo ocupó hasta su muerte en 1898. De ambos, así como de sus más señeros discípulos, Roselló, Franch y Navarrete, se conservan estampas en el Prado, teniendo presente que fueron estos artistas los que representaron el grabado oficial español tanto en las exposiciones nacionales como en las internacionales (siendo premiados con las medallas correspondientes). Pero el anquilosamiento oficial no suponía que en España no se estuviera desarrollando un arte creativo por un grupo de artistas que se pueden calificar de costumbristas y de cuya actividad ha quedado buena prueba en el Museo del Prado: Francisco Lameyer y Leonardo Alenza; años después de la muerte de este último, acaecida en 1845, el grabador Isidoro Rosell -encargado de organizar la Sección de Estampas de la Biblioteca Nacional cuando se creó- grabó al aguafuerte una serie de veinte láminas titulada «Caprichos de Alenza», que vio la luz en 1878. Finalmente, en España, como en el resto de los países europeos, la fotografía contribuyó a clarificar el panorama: la reproducción fotomecánica vino a poner fin al grabado de reproducción. A mediados del siglo XIX asistimos al nacimiento de la estampa moderna tal y como la conocemos hoy. De nuevo Francia fue el país de referencia, es decir, fue decisiva la recuperación que allí se dio de la técnica del aguafuerte para entender el desarrollo del mismo y el nuevo concepto de estampa que se dio en España. El proceso de recuperación del aguafuerte en Francia se debió, ante todo, a los esfuerzos del grabador Alfred Cadart, fundador de la Société des Aguafortistes, y al estampador Auguste Delatrê, quien estableció nuevos criterios para la estampación del grabado en cobre al aguafuerte, lo que se conoce como estampación artística. El fruto más directo de la asociación fue la publicación Eaux-Fortes Modernes (estampas sueltas de esta serie se conservan en la colección del Museo). Carlos de Haes, el pintor de origen belga que asumió los plan­teamientos de la escuela de Barbizon y revolucionó la pintura de paisaje en España, no solo colaboró con ­Cadart, sino que fue quien introdujo en nuestro país el aguafuerte moderno. Simultáneamente al taller de la Calcografía, separada ya de la Imprenta Nacional, vino a trabajar Severino Delatrê y con él se introdujo la estampación artística en España. En torno a la figura del pintor y en el ámbito de la histórica institución se renovó la estampa española y en las obras del propio Haes, de Tomás Campuzano y Ricardo de los Ríos que se conservan en el Museo del Prado, se tienen excelentes ejemplos de su buen hacer. Un último esfuerzo realizaron los artistas grabadores por adecuar su arte a las nuevas corrientes de modernidad que corrían por Europa a finales del siglo XIX. Nos referimos a la labor llevada a cabo por artistas de formación académica, como Bartolomé Maura y José María Galván, quienes decidieron abandonar los postulados tradicionales defendidos por Domingo Martínez. En sus trabajos sobre Velázquez, Goya y los pintores contemporáneos, como Rosales o Pradilla, desarrollaron el grabado de interpretación, cuyos postulados eran reproducir pintura en función de las manchas de color y no en una cuidada y medida transposición de líneas de buril. Ambos grabadores fueron miembros fundadores de la sociedad «El Grabador al Aguafuerte», donde también encontró espacio el grabado de invención de temas costumbristas o escenas históricas de­sarrollado por Juan José Martínez Espinosa y Francisco Torrás y Armengol. El 1 de enero de 1874 vio la luz la primera entrega de la publicación pensada ya para el coleccionismo: eran estampas selladas y numeradas (el ejemplar del Museo es el número 2). Mención aparte merece Ma­riano Fortuny Marsal, porque, aunque su producción como grabador no fue muy extensa, apenas supera la treintena, fue el mejor grabador al aguafuerte de la época. Gracias a la generosa donación de sus herederos al Museo de Arte Moderno, hoy el Museo del Prado cuenta con una muestra representativa de su obra, como, por ejemplo, algunas pruebas de estado y de estampación hechas por el artista. Al círculo de Fortuny perteneció el pintor Rogelio de Egusquiza, aunque su obra como grabador fue posterior a su ruptura con este ambiente tras la fascinación que le supuso la obra de Wagner y el pensamiento de Schopenhauer (todas las estampas de la colección fueron donadas por el artista al Museo de Arte Moderno). Como se puede comprobar, la colección de estampas del último tercio del siglo XIX demuestra la realidad de la política de Estado sobre las bellas artes: el centro neurálgico era Madrid y esto explica que, salvo Fortuny, no haya una muestra representativa del de­sarrollo que el arte del grabado estaba teniendo en Cataluña; como caso aislado se debe mencionar la obra de Alejandro de Riquer, que se conserva en la colección. Finalmente, existe un grupo de obras que probablemente hubiera encontrado mejor acomodo, cuando se reorganizaron los fondos y se destinó la parte del siglo XIX al Museo del Prado, en el Museo de Arte Contemporáneo, pero que pasaron con el resto de la colección: nos referimos, por ejemplo, a la serie «País Vasco», de Darío de Regoyos, publicada en 1897, o a las obras de los artistas que fueron miembros de la «Sociedad de Grabadores Españoles» y del grupo de «Los Veinticuatro», como Juan Espina y Capo, Leandro Oroz, José Eusebio Espinós, Francisco Esteve y Botey, Ernesto Gutiérrez y Rafael Pellicer. Lo mismo cabría decir sobre las pruebas de estampación de las ilustraciones de Enrique Ricart Nin para la edición de 1933 de La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca, publicada por Gustavo Gili en Barcelona para ediciones La Cometa.

Jesusa Vega

Bibliografía

  • Vega, Jesusa, Catálogo de estampas, Madrid, Museo del Prado, 1992.
Goya, Capricho 31. Ruega por ella
Lupa
Goya, Capricho 31. Ruega por ella
 
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