Enciclopedia online

Colección del Tesoro del Delfín. El popularmente denominado «Tesoro del Delfín», o, según los viejos inventarios, «Alhajas del Delfín», es un conjunto de vasos preciosos que, procedentes de la riquísima colección de Luis, gran delfín de Francia, vinieron a España como herencia de su hijo Felipe, primer rey de la rama borbónica española, que reinó bajo el nombre de Felipe V. El gran delfín era, a su vez, hijo de Luis XIV, coleccionista de similares objetos que, de haber fallecido antes que su hijo, se habrían reunido en una colección de magnitud sin precedentes. La posesión de este tipo de bienes no se debía únicamente al amor por la belleza o al placer del coleccionismo, sino que, dado su precio y su rareza, solo príncipes y magnates podían adquirirlos, por lo que se convirtieron en símbolos de poder y magnificencia, así como expresión de cualidades morales y simbólicas, además de poseer supuestas propiedades mágicas y profilácticas, idea recogida desde la Antigüedad y plasmada en los lapidarios medievales, pues están realizados total o parcialmente con piedras naturales, labrados en la masa del mineral y ornados con guarniciones de metales preciosos, a veces enriquecidas con esmaltes y piedras preciosas. Según atestigua la documentación francesa, Luis XIV dispuso que se enviara a su nieto una selección bien sopesada de las mejores piezas existentes en la colección del delfín, colección que, en algunos aspectos, sobrepasaba la propia del rey. De ahí la importancia del conjunto madrileño, pese a su escaso número (ciento sesenta y nueve piezas de un total de seiscientas noventa y ocho contabilizadas en 1689). Sin embargo, de esas ciento sesenta y nueve piezas falta una cuarta parte y casi todos los vasos se hallan mutilados por los sucesivos robos. Existen, asimismo, indicios de que Luis XIV, perdidas las esperanzas de unir las coronas de Francia y España bajo un solo cetro, pretendió crear el núcleo de un tesoro dinástico para los Borbones españoles. Sin embargo, Felipe V, quizá decepcionado por la pronta muerte de su padre, acaecida en 1712, y el fracaso de la conspiración de Cellamare en 1715, que truncaba sus esperanzas de acceder al trono francés, parece que no ­concedió la importancia debida a las alhajas, abandonando el proyecto, diseñado por Carlier, de ubicarlas en la pieza de las furias del Alcázar de Madrid. En 1724 se encuentran depositadas en el Real Sitio de La Granja de San Ildefonso, posiblemente para ser empleadas como elemento decorativo, lo que las salvó de perecer en el incendio del Alcázar en 1755. El envío se describe en un inventario de 1734, realizado por Juan Antonio Dávila, descubierto en 1998, tomado literalmente de otro anterior, realizado en 1689 y que contenía toda la colección del delfín expuesta en sus apartamentos de Versalles. En 1746 de nuevo se inventaría la parte española al fallecer Felipe V. En 1776, Carlos III, considerando la rareza de sus materiales y el interés científico -no artístico- que pudieran tener, ordena entregar las alhajas al Real Gabinete de Historia Natural, para el que Juan de Villanueva había construido el edificio que alberga actualmente el Museo del Prado, y se realiza un tercer inventario. El saqueo perpetrado por las tropas francesas en su retirada de 1813 incluye el Real Gabinete, del que se extraen las alhajas, empacadas sin sus estuches. Pese a los intentos del Empecinado por cortarles el paso, llegan vía Orleans hasta París, de donde son devueltas en 1815, con la pérdida de doce vasos y numerosos deterioros y faltas. Desa­parece toda memoria de los vasos extraviados hasta la redacción del catálogo razonado, donde, al menos, se han localizado sus descripciones y reconstruido su aspecto, gracias a los antiguos inventarios y las notas de la Embajada de España en París, a cargo del conde de Perelada. De nuevo instaladas en el Real Gabinete, las alhajas son cedidas por Isabel II al Real Museo de Pinturas, denominado posteriormente Museo Nacional del Prado, considerando que su valor artístico prima sobre su rareza mineralógica, lo que se realiza en 1839 en medio de una gran polémica. Expuestas desde entonces, se descubre un grave expolio en 1918, a causa de los hurtos continuados de un emplea­do del Museo. Esto conlleva la desa­parición de once piezas y el deterioro de treinta y cinco. En 1937 son trasladadas a Suiza, retornando en 1939 con pérdidas en un vaso. Tras los intentos de Pedro de Madrazo y el inventario de Joaquín Ciervo publicado en 1923, Diego Angulo Íñiguez saca a la luz en 1944 un sucinto catálogo de los vasos supervivientes, advirtiendo que se trataba en realidad de una guía, si bien se reedita en varias ocasiones, la última en 1989, ya fallecido su autor, con ocasión de la nueva instalación de las alhajas en la cámara fuerte, ya que habían sido retiradas en 1976. En 2001, finalmente, se publica el catálogo razonado, incluyendo todo el conjunto que vino a España. Aparte de algunas intervenciones puntuales, consta que las alhajas fueron restauradas al menos en dos ocasiones: la primera en 1866, por el orfebre Pedro Zaldos, «sin añadir ni quitar pieza alguna», y, en 1982-1983, por un equipo del entonces Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, bajo la dirección de Carmen Saldaña. En 1986 se realiza un estudio gemológico de la colección por especialistas de la Escuela de Gemología de la Universidad Autónoma de Madrid, que complementa el realizado en 1839 por la Junta Gubernativa del Museo de Ciencias Naturales, en el que se intentaba alegar la importancia de las alhajas como especímenes mineralógicos. En cuanto a su materia, los vasos se agrupan tradicionalmente en cristales de roca (cuarzo hialino), separados por ser incoloros, y lo que se ha venido denominando «gemas de color» o «piedras duras», incluyendo el grupo de los jades, tanto europeos como orientales, entre los que destaca una singular variante de la jadeíta tipo «jade imperial», de extraordinaria calidad, que se denominó tradicionalmente «plasma de esmeralda», por creer que era la madre de la esmeralda; las ágatas, muy numerosas, en todas sus variantes, ónices, ágatas amigdaloides, bandeadas, ruinosas; las calcedonias, incluyendo la cornalina y la sanguina o heliotropo, reconocible por sus manchas rojas sobre campo verde; el lapislázuli de diversas procedencias; los jaspes de varios colores: rojo, verde, amarillo, multicolor; el citrino, el cuarzo ahumado; la serpentina, el alabastro, etc. Con frecuencia las denominaciones científicas de estas y otras variantes no coinciden con sus nombres tradicionales. A esto hay que añadir la presencia de piedras preciosas (diamante, zafiro, rubí, esmeralda) y finas (turquesa, amatista, granate, peridoto, etc.), sin olvidar las perlas, sean de buen tamaño o diminuto aljófar. Las guarniciones son por lo común de oro, aunque también las hay de plata blanca y dorada y, raramente, cobre o bronce, y se complementan frecuentemente con ricos esmaltados. Las fuentes iconográficas son muy diversas, desde pasajes del Antiguo Testamento relacionados con el agua y el vino hasta las Metamorfosis de Ovidio y dibujos como los de Androuet du Cerceau y Étienne Delaune en lo que a decoración figurada se refiere. Los elementos decorativos se basan en repertorios ornamentales de diferentes épocas, destacando los de Enea Vico y los parisinos del siglo XVII. Su cronología es también muy amplia, pues, si atendemos a las labores en piedra, hay ejemplares desde la época clásica y la Edad Media, con algunos ejemplos importantes, presumiblemente helenísticos, sasánidas y bizantinos, además de un cristal tubular posiblemente labrado en Renania en el siglo XIII, hoy parte de un jarro y un plato antiguo, con un águila labrada en su centro, que perteneció a varios monarcas franceses y al emperador Carlos V. El grupo de los cristales de roca es, en su mayoría, obra de los talleres milaneses más conocidos, entre los que destacan los de las familias Miseroni y ­Sarachi, que también trabajan las piedras de color, y el taller de Metellino, además de otros talleres menores, aún sin identificar, que se denominan provisionalmente «taller de las rosas» y «taller de las águilas». Constituyen excepción, además de los ejemplos medievales citados, un grupo de vasos labrados en grueso, con gallones en relieve, rectos y torsos, que pudieran provenir del entorno parisino de mediados del siglo XVI, pues se asocian a guarniciones realizadas por la escuela de Fontainebleau. Tal es el caso del grupo de tres jarritos con niños y sierpes, muy mutilados [O75, O76 y O19], que pueden adscribirse al taller de los Toutain en cuanto a la labor de platería, el último quizás obra de Richard Toutain (activo entre 1559 y 1579). Algo anterior, del mismo taller, sería un jarro con Narciso transformándose en flor, en el asa, importante obra de gran belleza, que se documenta en 1561 en el castillo de Pau, entre bienes del tesoro de los reyes de la Navarra francesa [O77]. Entre la colección de cristales milaneses, muchos con las guarniciones originales, producidas en el propio taller que realiza la talla en piedra, destacan algunos atribuidos a Gasparo Miseroni, quizás el más famoso de los lapidarios milaneses del siglo XVI, como es la copa redonda con Baco en el remate (hoy desaparecido), aún goticista [O84], el basilisco de cristal con genio del fuego y patas en forma de delfines enroscados [O111], la taza baja en forma de bernegal [O22], el pomo [O15] obra menor de exquisita belleza, que fuera regalo de la esposa del delfín, y el vaso de Moisés, de cronología anterior y con escenas entalladas al estilo clásico [O82]. No menos notable es la orza con mascarones y Minerva (ésta desaparecida) [O95]. Pudiera ser obra inicial del taller de los Miseroni el grupo de vasos ya mencionado, realizados en plasma de esmeralda, que Alcouffe data hacia los años treinta del siglo XVI. De formas depuradas y delgadísimas paredes, serían, caso de confirmarse la hipótesis, productos tempranos de los talleres milaneses. A su hijo Octavio y al taller dirigido por éste, estudiado por Distelberger y Bukovinská, el catálogo razonado atribuye, con las reservas lógicas, numerosos vasos, tanto de su etapa milanesa como de su producción en la corte de Praga. De la primera destacan la copa llamada de las Cuatro Estaciones [O83], las grandes jarras con asas de bichas [O90 y O91], diversas tazas bajas y jarros, como el de pico [O97]. Giovanni Ambrogio Miseroni, sobrino de Gasparo, pudiera ser autor del denominado vaso de la tortuga [O78], trabajo excelente al gusto renacentista. La producción praguense incluye la copita con asas [O17] en sanguina, otra con el cuerpo de ágata anillada, guarnecida con delicados esmaltes y mascaroncitos de oro [O16] y el jarro en forma de morrión [O18]; del taller de Milán pueden provenir el vaso de cuarzo ahumado con mascarones [O101], el de citrino [O42], el conjunto de dos jarros de pico con sus aguamaniles, en sanguina, guarnecidos con bronce dorado y esmaltado y perlas aplicadas; las dos salvillas de lapislázuli [O60 y O61], las de cristal con bordes calados imitando los encajes, el vaso de sanguina, de finas paredes [O28], además de diversos vasos. Dionysio, hijo de Octavio, notable artífice que trabajó en Praga, podría estar representado como autor de la pieza [O96], denominada desde antiguo velón, de cuarzo ahumado, muy acorde con su estilo. Parece que la peste exterminó a esta importante familia, logrando que su producción cesara en el primer tercio del siglo XVII. La familia Sarachi, rival en muchos aspectos de los Miseroni, se halla bien representada en la colección madrileña. Como ejemplo de sus famosos animales proponemos el pavo de cristal [O110] y el dragón [O112], ambos de gran tamaño. Es factible que el célebre Annibale Fontana, cuñado de estos excelentes cristallari, colaborara en la decoración del vaso de la vendimia [O81]. Destaca también la denominada bandeja con la historia de Hermafrodito y los Doce Césares [O80], importante por su valor artístico y simbólico, parte de un grupo de objetos decorados con temas alusivos a la monarquía universal hispana, estudiados por Venturelli, y que incluye una serie de camafeos labrados posiblemente por el taller de los Miseroni. La reciente catalogación atribuye también al taller de los Sarachi un grupo de jarras y ­vasos diversos, algunos de piedras de color, labrados con buena técnica y muy próximos en sus modelos a los del taller Miseroni. Francesco ­Tortorino, propuesto por Kris y confirmado por Venturelli, es autor de una pieza magistral, el vaso de la Montería [O79], labrada al estilo de las obras romanas augusteas y que se relaciona con la simbología política de los Habsburgo españoles Carlos I y Felipe II. Al taller de Giambattista Metellino, muy cercano a las producciones de los Sarachi, pero sin su alta calidad técnica, se asignan una serie de vasos correctos, con alguna excepción imaginativa, caso del salero en forma de delfín [O113]. Según Alcouffe y Reinholz, estos vasos se distinguen por sus zonas lisas salpicadas de insectos (empleados para eliminar imperfecciones del cristal), ramos que se interrumpen en los bordes de la piedra, y pequeños motivos. Sirvan de ejemplo el jarro [O99], la salva de pie alto [O108] y la bandeja [O107]. Finalmente, algunas obras que presentan características singulares o rasgos específicos han sido agrupadas bajo la denominación de unos talleres hipotéticos, caso del «taller de las águilas», nombrado así por comprender una serie de vasos que tienen similares estuches y donde, de una forma u otra, aparece el motivo del águila, caso del águila de cristal [O109], la botella de anillas [O94], la jarra [O93], etc.; igual sucede con el denominado «taller de las rosas», posible origen de dos piezas ornadas con este motivo, la jarra [O92], una frasca del Musée du Louvre y otra con las iniciales «HC» y el emblema de Enrique II. En cuanto a los vasos de piedras duras o de color no realizados en Milán, forman un grupo corto, pero interesante, los vasos no europeos, entre los que destacan una tacita proveniente de la India Mogol, realizada a finales del siglo XVI [O70] y una taza de oro con mosaico de turquesas, obra otomana o india de gran calidad, también de finales del siglo XVI [O69]. Son labores chinas, quizás de la dinastía Ming o comienzos de la Ching, la tacita [O68], el vaso [O67], una tetera de jade y dos tazas robadas en 1918. En cuanto a las piedras europeas, pudieran ser algunos cuerpos de vasos obra de los talleres parisinos o, más probablemente, de Idar-Oberstein, y un grupo de vasos -entre los que destacan la copa avenerada con un caracol en la tapa, al que le falta la figura de Neptuno que lo guiaba [O54], la copa seisavada [O119] y otra de gran tamaño [O120]- son atribuidos, tanto la piedra como las guarniciones, al augsburgués Johann Daniel Mayer, del que también Luis XIV tuvo obra en su colección. En cuanto a los autores de las ricas guarniciones, ya se ha mencionado al taller áulico de los ­Toutain. Alcouffe atribuye a Pierre Delabarre la copa con niño y dragones, muy mermada [O2] y la copa con un dragón [O3], realizadas hacia 1630. Este artífice era platero y comerciante, de familia de plateros e introdu­cido en los círculos de la corte. Fue recibido en 1625 y es autor de un repertorio de diseños de orfebrería. Falleció hacia 1654. A su entorno pertenecen la copa de Cupido a lomos de un dragón [O19], y la arqueta con camafeos [O32], que perteneció al cardenal Mazarino, caso de otras piezas de la colección. Todo ello, al igual que algunos vasos más, está realizado en oro esmaltado siguiendo modelos del estilo de hojas picudas o vainas de guisantes (cosses de pois), típico del tardomanierismo parisino, que derivará en la segunda mitad del siglo hacia motivos de hojarascas y esmaltes pintados en tonos rosados y verdes con profusión del blanco. De París proceden también las pocas guarniciones marcadas que han sobrevivido, pertenecientes a plateros de gran importancia para la historia del arte en Francia. A Josías Belle o Besle, que fue platero y relojero, protestante, natural de Abbeville, mencionado documentalmente por sus virtuosistas trabajos en oro para Luis XIV, corresponde la marca IB del vaso [O34], única pieza marcada que se conoce, variante identificada por Bimbenet-Privat, quien documentó asimismo dos marcas más; una, la del platero Michel Debourg, que también trabajó para el rey y el delfín, autor de la guarnición de plata para un vaso en el Louvre y el pie del [O66] de Madrid, copa con un mascarón del entorno praguense de Octavio Miseroni, ambas obras al estilo barroco francés y con la marca de Étienne Ridereau. Este fermier o marcador ejerció su cargo entre noviembre de 1684 y octubre de 1687. La segunda marca corresponde a otro destacado artista, Pierre Ladoireau (activo en 1678-muerto en 1716), converso del protestantismo como Besle, que además de platero fue fundidor en bronce, trabajó en el guardarropa del rey y ejecutó obras de gran importancia, como los ocho trofeos del salón de la fama, realizados en 1681 y parte de la decoración de la gran galería, creando entre 1684 y 1686 diversos muebles realizados en plata que posteriormente fueron fundidos por orden del rey. También realizó bronces diversos y consolas para la pequeña galería. Trabajó para la corte y para el delfín en la decoración de su residencia de Meudon. Además, comerciaba con el Extremo Oriente, poseía sus talleres de fundición propios y era coleccionista de bronces. Obra suya son los vasos con camafeos [O35 y O37]. Finalmente, la marca «IR» corresponde probablemente a Jean Royel, también procedente de Abbeville, compagnon del Hospital de la Trinidad, según planteó Alcouffe y propuso José Manuel Cruz Valdovinos, recordando que podía, por la circunstancia mencionada, enseñar y ejercer el arte de la platería sin haber sido recibido como maestro y que el triángulo que aparece en la marca del Prado hace referencia al nombre del hospital. Entre las «Alhajas del Delfín» se encuentran tres cercos iguales, los de dos salvillas de lapislázuli [O60 y O61] y el del plato [O72] con águila grabada, que presentan la marca mencionada. Se acompañan por la del fermier, origen de las dudas sobre la atribución al platero, pues el periodo de la actividad del fermier Pierre Pointeau, finalizando en 1691, no se corresponde con la marca conocida del platero, inscrita en 1692, de la que ésta puede ser una variante. Dentro del grupo parisino, cabe agrupar algunos vasos en hipotéticos talleres, como el que se ha denominado «taller de las figuras blancas», que habría realizado en el tercer cuarto del siglo XVII tres vasos, robados en 1918, visibles en las viejas series fotográficas, como las de Jane Clifford o Laurent, dos de ellos, los mayores en tamaño de toda la colección, con bustos de emperadores, las virtudes y la fama, además de la guarnición del vaso de plasma de esmeralda [O50], prácticamente desa­parecido. Su característica principal es el uso de figurillas femeninas de oro, esmaltadas de blanco, de peculiar apariencia. Algo más tardío puede ser el «taller de las guarniciones de oro», obrador posible de algunos vasos muy apreciados, caso del pomo con asas de delfines [O56], en delicadas monturas de pequeño tamaño, muy preciosistas y al estilo barroco francés, en oro sin esmaltar. Entre otros talleres europeos, cabe mencionar un taller de filigranas, italiano, posiblemente el mismo de Metellino, que realizó varias guarniciones, la mayoría robadas en 1918, y las monturas realizadas en Praga, alguna posiblemente de Jan Vermeyen (Bruselas, antes de 1559-Praga, 1606), como los vasos [O16, O17 y O21]. Con reservas, se ha propuesto la autoría de Hans Kobenhaupt (activo entre 1609 y 1623), de Stuttgart, para el vaso [O33] con remate de camafeos, muy mutilado y alterado posteriormente. En resumen, la importancia de las «Alhajas del Delfín» no radica en el número sino en la calidad del conjunto, constituyendo una de las colecciones mejores del mundo en su género, y el testimonio de un posible tesoro dinástico.

Letizia Arbeteta Mira

Bibliografía

  • Alcouffe, Daniel, «Gemmes anciennes dans les collections de Charles V et de ses frères», Bulletin Monumental, vol. cxxxi-i, París, 1973, pp. 41-46.
  • Alcouffe, Daniel, «La collection de gemmes de Louis XIV: identification de quelques pièces alienées», Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français, París, 1979, pp. 109-119.
  • Alcouffe, Daniel, «Le `maître aux dragons': les créations de l'orfèvre parisien Pierre Delabarre», Revue de l'Art, París, 1988, pp. 47-56.
  • Alcouffe, Daniel, «Les vases en prime d'émeraude de la collection de Louis XIV», Association Française de Gemmologie, n.º xl, París, septiembre de 1974, pp. 9-11.
  • Alcouffe, Daniel, «The Collection of Cardinal Mazarin's Gems», The Burlington Magazine, cxvi, Londres, 1974, pp. 516-523.
  • Angulo Íñiguez, Diego, Catálogo de las Alhajas del Delfín, Madrid, 1944 y 1954.
  • Angulo Íñiguez, Diego, Catálogo de las Alhajas del Delfín, Madrid, Museo del Prado, 1989, pp. 205-237.
  • Arbeteta Mira, Letizia, El Tesoro del Delfín. Alhajas de Felipe V recibidas por herencia de su padre Luis, gran delfín de Francia, Madrid, Museo del Prado, 2001.
  • Arbeteta Mira, Letizia, «Fuentes decorativas de la platería y joyería españolas en la época de Carlos V», El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000.
  • Arbeteta Mira, Letizia, «Las Alhajas del Delfín, ¿un tesoro dinástico?», Reales Sitios, año xxxvii, n.º 144, Madrid, 2000, pp. 38-55.
  • Arbeteta Mira, Letizia, «Los vasos del Tesoro del Delfín», El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso. Retrato y escena del rey, cat. exp., Patrimonio Nacional, Madrid, 2000, pp. 462-473.
  • Arbeteta Mira, Letizia, «Nuevas noticias sobre las Alhajas del Delfín», I, Boletín del Museo del Prado, vol. XII, n.º 30, Madrid, 1992, pp. 71-87.
  • Arbeteta Mira, Letizia, «Nuevas Noticias sobre las Alhajas del Delfín», II, Boletín del Museo del Prado, vol. XIII, n.º 31, Madrid, 1992, pp. 21-36.
  • Bimbenet-Privat, Michele, «L'orfevrèrie parisienne du XVIe siècle», Revue de l'Art, n.º 61, París, 1983, pp. 53-60.
  • Bimbenet-Privat, Michele, «Nouvelles découvertes sur les orfèvres d'Henri IV», Les arts a l'époque d'Henri IV, Fontainebleau, 1992, pp. 63-91.
  • Bimbenet-Privat, Michele, «Une famille d'orfèvres parisiens: les Toutain», Bibliothèque de l'École de Chartres, París, 1983, t. 141, pp. 91-115.
  • Bimbenet-Privat, Michele, y Fontaines, Gabriel de, La datation de l'orfèvrerie parisienne sous l'Ancien Régime. Poinçons de jurande et poinçons de la Marque, 1507-1792, París, ­Musées, 1995.
  • Bottineau, Yves, El arte cortesano en la España de Felipe v (1700-1746), Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986.
  • Castelluccio, Stéphane, «Le partage de la prestigieuse collection du Grand Dauphin. La part de Philippe V d'Espagne», L'Estampille / ­L'Objet d'art, n.º 374, mayo de 2000, pp. 56-72.
  • Ciervo, Joaquín, «El Tesoro del Delfín. Alta orfebrería venida a España en 1734», Anuari de les Arts Decoratives. Any V. Arxiu de la producció Artistich-imdustrial. Recopilat y publicat baix la direcció de Josep Triadó y Mayol, professor de la «Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes», Barcelona, 1923, pp. 145- 178.
  • Distelberger, Rudolf, «Beobachtungen zu den Steinschneidewerstätten der Miseroni in Mailand und Prag», Jahrbuch der Kunsthistorisches Sammlungen, vol. lxxiv, Viena, 1978, pp. 79-152.
  • Distelberger, Rudolf, «Die Sarachi Werkstatt und Annibale Fontana», Jahrbuch der Kunst­historischen Sammlungen, vol. lxxi, Viena, 1975.
  • Du Duc d'Anjou a Philipe V, le premier Bourbon d'Espagne, cat. exp., Sceaux, Le Musée, 1993.
  • Les gemmes de Louis XIV, cat. exp., París, Ésitions de la Réunion des Musées Nationaux, 2001.
  • López-Barrajón Barrios, M., «Precisiones iconográficas en torno a dos piezas de las Alhajas del Delfín», Espacio, Tiempo y Forma. Madrid, 1992, pp. 339-350.
  • Madrazo, Pedro de, «Alhajas del Delfín. Salero de ónice oriental», Museo Español de Antigüedades, IV, Madrid, 1875, pp. 419- 433.
  • Pérez de Guzmán, Juan, «El Tesoro del Delfín», La Esfera, Madrid, 28 de septiembre de 1918.
  • Pérez de Guzmán, Juan, «Joyas robadas y restituídas», La España Moderna, Madrid, 1918.
  • Vega de la Hoz, Barón de la, «Las joyas del Delfín», Coleccionismo, VI, Madrid, 1918, pp. 137- 138.
  • Verlet, Pierre, «Vestiges des trésors royaux», L'Oeil, n.º 36, 1957, pp. 60-67 y 89.
  • Weinholz, G., «Zu Bergkristallarbeiten von ­Giovanni Battista Metellino», Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Jahrbuch, 1967, pp. 131-138.
Cofre ochavado con entallos y camafeos, [círculo] Delabarre, Pierre
Lupa
Cofre ochavado con entallos y camafeos, [círculo] Delabarre, Pierre
 
Ministerio de Cultura. Gobierno de España; abre en ventana nueva
España es cultura Spain is culture
Copyright © 2014 Museo Nacional del Prado.
Calle Ruiz de Alarcón 23
Madrid 28014
Tel. +34 91 330 2800.
Todos los derechos reservados