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Condesa de Chinchón, La [Goya]
1800, óleo sobre lienzo, 216 x 144 cm [P7767].
El bello y conmovedor retrato de la condesa de Chinchón, que pertenecía a la colección del duque de Sueca e ingresó en el Museo del Prado en 2000, ahora es una de las luminarias del Museo y muestra a Goya en la plenitud de sus facultades para pintar el carácter y la indumentaria. María Teresa de Borbón y Vallabriga, XV condesa de Chinchón y marquesa de Boadilla del Monte, nació en 1779 de la unión morganática del infante Luis Antonio de Borbón, hermano de Carlos III, con María Teresa de Vallabriga y Rozas, hija de un oficial de caballería; consecuencia de dicho enlace fue que don Luis y su familia vivieran desterrados de la corte. María Teresa de Borbón, primer fruto del matrimonio, fue sin duda una niña encantadora; la vemos asomarse traviesa por detrás de Goya sentado al caballete en el retrato de grupo de La familia del infante don Luis (1784, Fondazione Magnani-Rocca, Parma). Goya también la retrató en la terraza de la quinta que poseía su padre cerca de Ávila (1783, National Gallery of Art, Washington), donde posa con la mano en la cadera, como una mujercita que exige ser tomada en serio, vestida a la moda española del momento: mantilla blanca sobre la capota infantil de encaje y basquiña de seda negra. La sangre real de la joven María Teresa hacía de ella un valioso peón en el mercado matrimonial, que la Corona manejó en su propio provecho. En una situación política complicada por la guerra de España con Francia a mediados de la década de 1790, se decidió casarla con el hombre más poderoso de la corte, el favorito real Manuel Godoy, príncipe de la Paz; con ese matrimonio la reina María Luisa, amante de Godoy, esperaba apartarle de su querida Pepita Tudó. No eran unos comienzos esperanzadores, y María Teresa se separó de Godoy después de que éste perdiera el poder con la salida del país de la familia real en 1808. Parece claro que Goya quiso resaltar la soledad y la fragilidad de la retratada al colocarla en una habitación oscura y vacía. Al mismo tiempo, como pintor de cámara de Carlos IV no ignoraba su obligación de presentar con un aura de grandeza casi regia a una persona tan cercana al trono (también la pintó hacia 1801 luciendo la orden de María Luisa, concesión personal de la soberana, en un retrato conservado en la Galleria degli Uffizi, Florencia). De las cartas de la reina a Godoy se deduce que el retrato del Prado se encargó cuando la condesa estaba embarazada de su primogénita, Carlota; también el gesto tradicional de las manos cruzadas en el regazo es indicativo de gravidez. El vestido de talle alto con escote sencillo fruncido, a la moda de la época, era un modelo práctico para una mujer gestante, y la elección de muselina o gasa de seda blanca estampada en color oro sobre viso de seda blanca era a la vez elegante y juvenil. Esa clase de material vaporoso y flotante resulta particularmente apropiado para la pincelada suelta, casi impresionista, de Goya. En la fecha de esta pintura estaban muy en boga aquellos vestidos franceses a imitación de la Antigüedad clásica. Este modelo, a veces denominado chemise à la reine, fue estrenado en la década de 1780 por la reina María Antonieta y copiado en toda Europa: Goya retrató a la duquesa de Alba con una camisa semejante de muselina inglesa blanca con lunares (1795, colección Alba). Aun más popularizada en Francia por Josefina Bonaparte (a Napoleón le gustaba que vistiera de blanco), ocupa un lugar destacado en los figurines franceses que empezaron a publicarse de nuevo en 1797, tras el paréntesis del Terror. El vestido está adornado con cintas azules en las mangas y el bajo, y un trenzado de cinta blanca y azul forma una faja en el «talle», es decir, bajo el pecho. Acaso la elección de azul y blanco fuera deliberada, pues eran los colores de la faja de la orden de Carlos III, tío de la condesa, fundada en 1771 para celebrar un natalicio real, y de la que su marido Godoy era miembro. La condesa lleva un anillo grande con una miniatura de Godoy luciendo la banda de la orden; esos anillos con imágenes de familiares o amigos reemplazaron en gran medida a las sortijas dinásticas de rica pedrería del pasado, aportando un toque «sentimental» muy del gusto de la época. Los brazaletes de oro dirigen la atención hacia los blancos brazos, bien torneados y juveniles; la blancura era un atributo esencial de la mujer de clase alta. En contraste con la relativa sencillez del vestido atrae la mirada el complicado peinado y tocado de la condesa, que luce lo que un viajero alemán por España a finales de la década de 1790, Christian August Fischer, llamó «la moda francesa de rizar el pelo». Evidentemente era una manera de peinarse que le gustaba y a la que fue fiel: en una carta de 1806 a la reina, Godoy comentaba que no podía ver la cara a su mujer por los rizos que le caían sobre los ojos. La cofia de lino blanco con cintas azules y blancas lleva un adorno de espigas que puede interpretarse como símbolo de la fecundidad, pero que también refleja el bucolismo virgiliano que era parte del gusto neoclásico del momento; Laure Junot, más tarde duquesa de Abrantes, que viajó después por España cuando su marido fue nombrado comandante del ejército de Portugal, señala en sus memorias que Josefina Bonaparte y las élégantes de la corte del primer cónsul solían lucir ese tipo de cofias o toques de sabor arcádico, que aparecen en figurines contemporáneos como el Journal des Dames et des Modes. Lo que aquí vemos es una versión modesta y discreta de la moda imperante. María Teresa no ostenta el estilo neoclásico exagerado que realzaba la figura, lo que Fischer llama vestir à la grecque, que fue adoptado por las demi-mondaines que rodeaban a Josefina Bonaparte, y en España por algunas «madamas de nuevo cuño»; en cualquier caso, un vestido así habría sido impropio de su estado. Este retrato de Goya es un tour-de-force de maestría técnica y percepción psicológica, en el que el atuendo es inseparable de la personalidad de la retratada.

Aileen Ribeiro

Bibliografía

  • Fischer, Christian August, Travels in Spain in 1797 and 1798, Londres, T. N. Longman & Rees, 1802.
  • Garrido, Carmen, «El retrato de La condesa de Chinchón: estudio técnico», Boletín del Museo del Prado, XXI, Madrid, 2003, pp. 44-55.
  • Gué Trapier, Elizabeth du, Goya and his Sitters, Nueva York, Hispanic Society of America, 1964.
  • Licht, Fred, Goya. The Origins of the Modern Temper in Art [1979], Londres, John Murray, 1980.
La condesa de Chinchón [Goya]
Lupa
La condesa de Chinchón [Goya]
 
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