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David vencedor de Goliat [Caravaggio]
Hacia 1602, óleo sobre lienzo, 110 x 91 cm, en el ángulo inferior derecho: omega sobre 1118, correspondiente al inventario del palacio del Buen Retiro de Madrid realizado en 1794; en el ángulo inferior izquierdo: 2081, que se refiere al catálogo del Museo de 1857 [P65].
Se ha defendido por numerosos autores que la obra era la que figuraba como de escuela de Caravaggio en el Alcázar de Madrid en los inventarios de 1666, 1686 y 1701, en el pasillo al pie de la galería del cierzo y que aparece en el Buen Retiro en el de 1794 como del maestro; pero tenía menor tamaño y es una obra de Tanzio da Varallo, depositada en la Emba­jada de España en Buenos Aires. En realidad, como muestran los números transcritos, es la que se inventaría en el Buen Retiro a la muerte de Carlos III en un lugar no identificado entre muchas obras ­inútiles o de escasa consideración, como «otra de Micael Angelo ­Carabacho, con David triunfante del filisteo», aunque, por error, el amanuense reseñó una vara de más en la altura. Las propuestas sobre su llegada a España han sido varias, ninguna demostrada documentalmente, si bien Longhi argumentó que debía estar desde el ­siglo XVII por las copias antiguas que conocía aquí. La hipótesis de Maurizio Marini de que lo trajera Giovanni Battista Crescenzi a Madrid en 1617 no tiene apoyo en noticia alguna. Bellori, en 1672, señaló que el conde de Villamediana (que vivió en Italia de 1611 a 1615 y fue asesinado en Madrid en 1622) tenía una media figura de David. Xavier de Salas, Alfred Moir y, posteriormente, José Milicua han visto probable que sea éste, a pesar de ser de cuerpo entero, atribuyendo el error a un despiste del informante de Giovanni ­Pietro de Bellori. La autoría de Caravaggio fue defendida por vez primera entre los historiadores del siglo XX por Adolfo Venturi en 1927 y confirmada por Roberto Longhi en 1951 y Denis Mahon en 1952, si bien no faltaron rechazos o por lo menos dudas como las de Richard Spear en 1971 y Mina Gregori en 1985 en sendas importantes exposiciones. Pero el estudio radiográfico ha sido definitivo, como escribió Mina Gregori en 1991: «La primera versión subyacente confirma de modo irrefutable la autografía de la obra por la expresión de horror, correspondiente, como en el Holofernes de la Judith y en la Medusa, a la reacción psicofísica producida en el momento mismo de la muerte». Goliat aparece con los ojos desorbitados y la boca muy abierta, mientras en la versión definitiva representa el momento siguiente a la muerte. La datación de la pintura ha resultado controvertida. Todavía el último catálogo del Museo (1996) la considera obra juvenil; Roberto Longhi y Angela Ottino della Chiesa, entre otros, la colocan antes de los lienzos Contarelli que se contrataron en 1599. Acertadamente, Gregori la fecha en los primerísimos años del siglo XVII en relación con el final de la capilla Ce­ra­­si y con la Cena de Emaús para Mattei (1601). En efecto, 1602 -después de esas obras- es la fecha más oportuna. El contexto general, tanto por la acción dramática trascendente y la presencia de la muerte como por el fondo oscuro y el fuerte realismo tenebrista, nos lleva al menos a 1599. Los aspectos particulares confirman la autoría y la datación propuesta. Las figuras se pierden en el espacio del fondo, que se hace profundo (primer San Mateo de 1600, segunda Conversión de san Pablo de 1601, Amor vencedor de 1602); el modelo de David coincide con el del Amor incluida la pierna, el perfil tiene similitudes en la primera Cena de Emaús (1601) y los músculos del brazo, luz y perfil con el ángel del Abraham de los Uffizi (1603); la cabeza de Goliat, sobre todo a través de la radiografía, coincide con la de Holofernes en la Judith (1599); la cuerda y la manera de retorcerla en la mano se hallan en la Crucifixión de san Pedro (1601) y en la Coronación de espinas, de Prato (1602); los pliegues excavados y profundos son comunes con los de la Cruci­fixión y el Amor. Esta obra hace patentes numerosos aspectos for­males característicos de la pintura de Caravaggio en el inicio del siglo XVII. La composición es de tipo cúbico, el fondo negro no se describe, la luz tenebrista se enriquece con la manera de iluminar en la sombra -«aliti di trasparenza», escribe Longhi-, como el talón de la pierna genuflexa y, sobre todo, el rostro y oreja de David; el color se orquesta severamente, blancos, ­grises y ocres en contrapunto con el verde de Goliat. El trabajo, como siempre sin dibujo previo, se completa luego con toques de pincel sobrepuestos en los cabellos, según muestra la radiografía. El realismo impera en tipos, objetos, actitudes, luces, incluido el anecdótico detalle de las uñas sucias. Pero más allá de tales observaciones, sobresalen la concentración dramática llena de responsabilidad, la soledad y el silencio opresivo, la acción sin ges­tos, no dispersa ni dinámica, sino cal­ma­­­da, la actitud humilde y no triunfal, y, una vez más, la meditación sobre la muerte y el destino del hombre. También la habilidad narrativa del pintor en coherencia con el texto bíblico (Samuel, 17, 40-51), en que una imagen escasamente violenta, la de atar los cabellos de la cabeza cortada para llevarla al pueblo de Israel, es capaz de resumir y culminar las acciones precedentes, la herida con la piedra en la frente del filisteo, su caída de bruces muerto en tierra y la carrera de David que, sobre él, toma su espada y lo decapita. Apenas se parece esta versión a la posterior sobre tabla de Viena, quizá la de ­Villamediana -si no hubo error en Bellori-, ni a la autobiográfica de ­Roma, que debió regalar al cardenal Scipione Borghese, en cuya galería se conserva. En cambio, la huella de la pintura del Prado -que no la imitación- es visible en varias obras de seguidores de Caravaggio da­ta­bles en el primer cuarto del si­glo XVII: Orazio Gentileschi (David con­templa la cabeza de Goliat, Galleria Spada, Roma, y National Gallery of Ireland, Dublín), Orazio Borgianni (David decapita a Goliat, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), Tanzio da Varallo (David con la cabeza de Goliat, Pinacoteca de Varallo), Valentin de Boulogne (David con la cabeza de Goliat entre dos soldados, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) y Nicolas Regnier (David con la cabeza de Goliat, Galleria Spada, Roma).

José Manuel Cruz Valdovinos

Bibliografía

  • Caravaggio, Madrid, Electa, 1999, pp. 106-109.
  • Gregori, Mina, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Come nascono i capolavori, Florencia-Roma, Electa, 1991, p. 22.
David vencedor de Goliat [Caravaggio]
Lupa
David vencedor de Goliat [Caravaggio]
 
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