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Escorial, monasterio de San Lorenzo de El. La carta de fundación del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, dictada por Felipe II el 22 de abril de 1567, deja perfectamente clara su principal finalidad de panteón real de la Corona española, condición que le ha permitido gozar en toda su plenitud de uno de los mejores patrocinios artísticos de los reyes, en relación a otros sitios reales. Cuando Felipe II se planteó la ­decoración del monasterio de El ­Escorial en los primeros años de su construcción, en la década de 1560, se basó fundamentalmente en dos ideas primordiales: la donación de objetos de su colección personal -unos heredados de sus antepasados, fundamentalmente de su ­padre Carlos V y de su tía María de Hungría, y otros, la gran mayoría, adquiridos por el propio rey- y el encargo de obras expresas a artistas capaces de poder llevar a cabo el proyecto iconográfico y representativo de la nueva fundación real, de acuerdo a los dictámenes contrarreformistas recientemente aprobados en el Concilio de Trento. Del análisis de las ­entregas de objetos artísticos al monasterio se deduce el gran entusiasmo de Felipe II por la pintura, que ­llegó a reunir en el mismo un total de mil ciento cincuenta obras, entre las que se encontraban las principales piezas de carácter religioso de su colección. Los gustos artísticos de Feli­pe II en materia de pintura aparecen claramente definidos entre las escuelas flamenca e italiana, como es natural por la influencia de las ­colecciones reunidas por Carlos V y María de Hungría, que había tenido la oportunidad de conocer en sus viajes de juventud. El Escorial albergó una serie excepcional de pinturas flamencas de los siglos XV y XVI, que respondía a la piedad devocional establecida por sus antecesores. Entre las principales obras maestras estaban el Calvario y El Descendimiento, de Roger van der Weyden, Los Desposorios de la Virgen, de Robert Campin, Las tentaciones de san Antonio Abad, de Joachim Patinir, varios cuadritos muy de la devoción piadosa de Felipe II, como las imágenes de la Virgen con el ­Niño, de Gérard David, Jan Gossaert, y las dos de Bernard van Orley -La Virgen de Lovaina y La Virgen de la leche-, todas ellas pertenecientes al Museo del Prado, a excepción del Calvario, que continúa en El Escorial. Pero el pintor nórdico mejor repre­sentado era Hieronymus van Aeken Bosch, El Bosco, cuya pintura rela­cionada con las alegorías morales es muestra de la variedad de gustos del rey. En El Escorial figuraban algunas de las obras más importantes de su producción, como La Adoración de los Magos, El carro de heno, La mesa de los pecados capitales y El jardín de las delicias (todas en el Prado) y la Coronación de espinas y Cristo con la cruz a cuestas del ­monasterio de El Escorial. Michiel Coxcie era otro de sus pintores favoritos, y entre sus obras más importantes figuraban Santa Cecilia (Prado) y David y Goliat (El Escorial). La colección de pintura italiana estaba presidida por un número inigualable de obras religiosas del gran Tiziano Vecellio, en quien Felipe II había encontrado al artista capaz de satisfacer todas sus necesidades programáticas, estéticas y devocionales. A Virgen con el Niño, santa Dorotea y san Jorge (Prado), de su primera producción artística, se unen obras de las últimas décadas, como La Gloria y El Entierro de Cristo (Prado) o El martirio de san ­Lorenzo y San Jerónimo penitente (El Escorial), la Virgen con el Niño (Alte Pinacothek, Múnich) o El tributo de la moneda (National Gallery, Londres). Otros pintores venecianos también fueron incluidos, aunque su número de obras era mucho menor. A los dos cuadros desechados para el altar mayor de la basílica -el Nacimien­to, de Jacopo Tintoretto, y la Anun­ciación, de Veronés (El Escorial), se unían San Jerónimo penitente, de Lorenzo Lotto (Prado), o el de Jacopo Negretti, llamado Palma el Joven (El Escorial), junto a algunos lienzos de Jacopo Bassano y su taller. También se reunieron obras de pintores italianos de otras escuelas, como la Sagrada Familia, de Andrea del Sarto, y otra de Bernardino Luini (ambas en el Prado), junto a otras procedentes de presentes diplo­máticos, como la Anunciación, de ­Alessandro Allori, regalada por Francisco I de Médicis, o la Vocación de san Andrés, de Federico Barocci, por Francesco Maria II della Rovere, duque de Urbino. A partir de la década de 1570, varios equipos de artistas pasaron por el edificio para completar su decoración, entre los que figuraban tanto italianos como españoles, unidos por el denominador común de conocer a la perfección la nueva moda contrarreformista. Los italianos -Luca Cambiaso, Fede­rico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi- fueron elegidos por su condición de fresquistas para los ciclos de pintura mural en zonas muy precisas del convento, mientras que los españoles, para la realización de las treinta y dos parejas de santos de los altares laterales de la basílica -Juan Fernández de Navarrete el Mudo, Diego de Urbina, Alonso Sánchez Coello y Luis de Carvajal-. El Greco participó también en este proyecto, con su famoso Martirio de san Mauricio (El Escorial), que resultó no ser del agrado del rey por su falta de decoro y claridad temática. Pocas son las aportaciones pictóricas realizadas por su hijo Felipe III, pero bajo su reinado fueron muchos los artistas que se formaron a la sombra del monasterio. Los cuadros de Tiziano sirvieron de verdadero catecismo a autores como Pedro Pablo Rubens y Diego Velázquez, mientras que las decoraciones italianas al fresco influenciaron de manera decisiva a algunos de los pintores barrocos españoles, como Vicente Carducho y Francisco Ribalta. Bajo el reinado de Felipe IV, la colección pictórica de El Escorial iba a acrecentarse con algunos de los magníficos ­tesoros que hoy forman parte del Museo del Prado. Según nos informa su confesor Julio Chifflet, una vez inaugurado el Panteón de Reyes en 1654, «advirtió su Magestad estar pobres de pintura algunas pieças» del monasterio y decidió ornamentarlas con lo mejor de su colección de pintura religiosa, llevado por un claro interés de exaltación de la gloria dinástica. A partir de 1656 Velázquez fue el encargado de la selección e instalación de los cuadros, tareas en las que se mostró como un verdadero experto, y con un criterio museológico compuso nuevamente la sacristía, antesacristía, aula de moral, iglesia vieja y capítulo prioral, convirtiéndolos en un auténtico museo de pintura. Las mejores incorporaciones de obras maestras a la colección real fueron los constantes regalos de los miembros de la alta nobleza española, quienes vieron en ello una excelente ocasión para complacer al monarca. Además de las realizadas por los parientes de Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, cabe destacar, por encima de todas, las donaciones de Luis de Haro, sucesor de Olivares como primer ministro de la Monarquía, y quien, con un claro interés de mejorar la colección escurialense, compró entre 1649 y 1653 a través del embajador español, Alonso de Cárdenas, una importante serie de obras maestras en la famosa almoneda de Carlos I de Inglaterra, obsequiando al rey con algunas de las mejores. Su predilección por los grandes maestros venecianos del siglo XVI, especialmente por los Tizianos, de la colección heredada de sus antepasados, se muestra en que Felipe IV aumentó el número de obras magistrales de todos ellos. De esta forma se incorporaron al edificio La Virgen y el Niño con santa Catalina y san Juanito, de Tiziano (National Gallery, Londres), Sacrificio de Isaac y Jesús y el centurión, de Veronés, El Lavatorio, de Jacopo Tintoretto, David, vencedor de Goliat y La conversión de san Pablo, de Palma el Joven (todas en el Prado). En general, todos los autores italianos del pleno renacimiento ya presentes en el monasterio desde la época de la fundación, incrementan también su presencia, como Correggio con el Noli me tangere, Sebastiano del Piombo con Cristo con la cruz a cuestas y Descenso de Cristo al Limbo, o Andrea del Sarto con La Virgen y el Niño entre Tobías y san Rafael (todos ellos en el Prado). Entre los que estaban ausentes, cabe destacar a Rafael, por quien Felipe IV sintió una verdadera pasión, ingresando Sagrada Familia, llamada «la perla», Sa­grada Familia con san Juanito o Virgen de la rosa, La Virgen del pez y La Visitación (todas en el Prado). Los principales pintores contemporá­neos del seicento clasicista romano-boloñés hicieron también su entrada en el monasterio, como Aníbal Carracci con La Asunción de la Virgen, o Guido Reni con La Virgen de la silla (ambas en el Prado). La ausencia de napolitanos, si exceptuamos al seudocaravaggista Giovanni Serodine con Santa Margarita resucita a un joven (Prado), se compensa con la aparición de unas espléndidas obras de José de Ribera -la posible pareja de Santiago el Mayor y San Roque (Prado) o San Sebastián y las santas mujeres (Museo de Bellas Artes de Bilbao)-, que fueron elegidas por su acentuado italianismo. También hay una casi total carencia de pintura española, en pleno momento de esplendor, sin olvidar a Velázquez con la famosa Túnica de José, ni a El Greco, cuyos San Pedro y San Ildefonso entran también entonces en la colección, todos ellos in situ. El Escorial contó con una escasa, pero selecta, representación de los dos grandes maestros flamencos, Pedro Pablo Rubens con obras como la Inmaculada Concepción, La Sagrada Familia con santa Ana y La cena en Emaús, y Antonio van Dyck con La Piedad, El Prendimiento de Cristo y La Coronación de espinas (todas ellas en el Prado), que fueron elegidos por ser fieles seguidores de la opción pictoricista y colorista de la escuela veneciana. El último Austria, Car­los II, continuó en la misma línea de enriquecimiento de las colecciones pictóricas de El Escorial que sus antecesores. Aunque el importante incendio del monasterio de 1671 no tuvo consecuencias excesivamente importantes para el conjunto pictórico, fue durante los años de reconstrucción del edificio, concretamente entre 1675 y 1677, cuando se envió un número considerable de pinturas, fundamentalmente de José de Ribera y Luca Giordano, para «adornar los Quartos Reales de Palacio», y en cuya disposición se debió ocupar su pintor de cámara Juan Carreño de Miranda. Entre las obras más importantes que se incorporan en este momento a la colección escurialense están La liberación de san Pedro, Jacob y el rebaño de Labán y San Francisco en éxtasis (El Escorial), y San Andrés, San Simón y El escultor ciego o alegoría del Tacto (Prado), de Ribera; Susana y los viejos (Prado) y Lot y sus hijas (El Escorial), de Guercino; El profeta Balaam, Noé embriagado, Cristo servido por los ángeles y Job en el muladar, de Luca Giordano ­(todas ellas en El Escorial). A Carlos II se deben también dos de las más importantes intervenciones pictóricas del siglo XVII en El Escorial: la Adoración de la Sagrada Forma, de Claudio Coello, para el altar mayor de la sacristía, y las pinturas murales de Giordano para las bóvedas de la escalera principal del convento y de la basílica, ya que con ellas se produce un cambio significativo en la concepción artística del edificio. El tradicional enriquecimiento progresivo de San Lorenzo se interrumpe con el advenimiento de la nueva dinastía borbónica, quizá porque se considera que sus colecciones estaban ya perfectamente representadas con el importante conjunto pictórico reunido por los Austrias, conjunto que fue respetado en toda su integridad hasta finales del siglo XVIII. La aparición de un nuevo sistema decorativo de clara influencia francesa, basado en el revestimiento de las paredes por zócalos de madera tallada y dorada y por tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara, en las piezas de los cuartos reales de San Lorenzo a partir de los últimos años del reinado de Fernando VI, concretamente en 1758, para continuar de forma completa en todo el resto del palacio durante los mandatos de Carlos III y Carlos IV, tuvo como consecuencia el traslado masivo de cuadros, que pasaron a decorar principalmente zonas del convento, aunque algunos partieron ya para el Pa­lacio Real de Madrid. La Guerra de la Independencia y el reinado de José Bonaparte supusieron el inicio de la dispersión del tesoro pictórico del monasterio. El intento de creación en 1809 de un museo de pinturas en Madrid, el llamado Museo Josefino, supuso el traslado forzoso de la práctica totalidad de las pinturas de El Escorial al ex convento del Rosario y a la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Una selección de obras maestras de Rafael, Tiziano, Piombo, Veronés y Reni sirvió para decorar el Palacio Real de Madrid al nuevo rey. Algunas de ellas, como La Virgen del pez y La Visitación, de Rafael, o La Virgen de la silla, de ­Reni, formaron parte del «equipaje» de José I en su partida a Francia, pudiendo regresar a España tras muchos avatares unos años después. Otras, como la Circuncisión, de Veronés, o San Jerónimo, del Guercino, no corrieron la misma suerte, ya que desaparecieron para siempre, sin conocerse su paradero. También se produjo la pérdida irrecuperable de pinturas de la categoría de Abraham y los tres ángeles, de Fernández de Navarrete (National Gallery of Ireland, Dublín), o del Retrato de Felipe IV, en marrón y plata, de Velázquez (National Gallery, Londres), producto de los regalos de los Bonaparte a los mariscales franceses Soult, Desollé y Sebastiani. Una vez terminada la Guerra de la Independencia en 1814, se comenzó la campaña de recuperación de las obras artísticas de El Escorial, ­lográn­dose rescatar una gran parte de sus pinturas. Pero la idea de un museo madrileño continuó y fue Fernando VII, quien llevó a cabo su realización en 1819, decidiendo su instalación en el edificio de Villanueva, que en aquel entonces estaba destinado a Museo de Ciencias Naturales. Ello provocó el inicio del traslado de sus tesoros pictóricos, que tendría su continuación en tiempos de la reina gobernadora, María Cristina de Nápoles, entre 1837 y 1839. De esta forma, puede entenderse que algunas de las piezas maestras que atesora el Museo Nacional del Prado procedan de la excelente colección reunida por los reyes en esta fundación escurialense.

Carmen García-Frías Checa

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