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Familia de Carlos iv, La [Goya]
1800, óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm [P726].
Todo retrato de familia real anterior a La familia de Carlos IV es esencialmente una epifanía donde la realeza se revela a sus fieles súbditos en su aspecto humano, pero también divino «por la gracia de Dios». Para la corte española del siglo XVIII el paradigma es La familia de Felipe V, de Van Loo (Prado). La pompa de una arquitectura majestuosa, las colgaduras ricas, las actitudes retóricas y las fisonomías levemente estilizadas para aproximarlas a un ideal de raza y belleza son los atributos legítimos que realzan el significado de ese tipo de manifestación. El esplendor de la indumentaria, lejos de ser una ostentación de riqueza y lujo, pretende transmitir la función social de los retratados como lo haría un uniforme militar. Hoy tales despliegues nos parecerán quizá pretenciosos, pero no podemos negar que esos personajes muestran sus insignias con la serena convicción que emana de su fe en un orden social establecido por Dios. En contraste, las galas que visten los modelos de Goya les dan un aspecto endomingado. Retratos de grupo como tales apenas los hubo en España hasta que la dinastía borbónica, franco-italiana, trajo la moda, y aun entonces se encomendaron casi siempre a artistas franceses. Hasta el advenimiento de los Borbones el retrato de grupo se había circunscrito en España a pinturas religiosas como el Entierro del conde de Orgaz (iglesia de Santo Tomé, Toledo) de El Greco. Y el único retrato de grupo, si así se le puede llamar, de una familia real viva que había en la historia del arte español era Las meninas (Prado), que en un principio se inventarió como «La familia». Es también el único antepasado formal y espiritual de la gran obra de Goya. El tipo «epifanía» de retrato de familia real seguía siendo canónico en España cuando ya había pasado una década desde la decapitación de Luis XVI y en el resto de Europa la rea­leza se iba vistiendo rápidamente de las virtudes domésticas de la clase media en alza. El retrato de la familia real, pintado por Vicente López un año después del de Goya, contiene aún todos los ingredientes tradicionales. La familia ocupa un estrado que la sitúa por encima del suelo que pisan los plebeyos, el entorno arquitectónico es monumental, las actitudes son retóricas, los elegantes trajes se lucen con garbo; las fisonomías, aunque individualizadas, se idealizan ligeramente a tono con los patrones de belleza contemporáneos. Hay incluso testigos alegóricos y celestiales como los que quedaron proscritos en la retratística francesa todo un siglo antes de la caída de la Bastilla. En La familia de Carlos IV Goya retrató, de izquierda a derecha, al infante Carlos María Isidro, el príncipe de Asturias, la infanta María Josefa, una princesa no identificada (probablemente la prometida del futuro Fernando VII, que aún no había llegado a España), la infanta María Isabel, la reina María Luisa, el infante Francisco de Paula Antonio, Carlos IV, el infante Antonio Pascual, la infanta Carlota Joaquina, Luis de Borbón-Parma y la infanta María Luisa Josefina con su hijo de corta edad Carlos Luis. La originalidad y la pasmosa audacia con que lo hizo se pueden calibrar teniendo a la vista la Familia real de Vicente López. Goya ha suprimido uno por uno todos los elementos esenciales de la retratística regia. Hasta en la Francia republicana e igualitaria una insistencia tan despiadada en la verdad descriptiva habría sido impensable. Uno de los aspectos de la obra de Goya que hacen época es que, hasta él, los pintores daban respuestas, y Goya es el primer artista que plantea preguntas. La familia de Carlos IV suscita tres preguntas principales. La más obvia es también la menos importante: ¿cómo pudieron los mecenas de Goya aceptar unas imágenes tan poco lisonjeras? Lo primero que acude a la mente como respuesta es la tradición secular de la retratística española, que nunca se apartó de una fidelidad fisonómica inflexible. Recordemos la exclamación del papa Inocencio X al ver el retrato que le había hecho Velázquez: «È vero. È troppo vero». Ese «troppo» lo dice todo. Los cánones europeos a los que el papa estaba acostumbrado ceñían la verdad a los rigurosos límites del decoro. Piero della Francesca retrata a los duques de Urbino sin disimular que son poco agraciados, pero a fuerza de distancia emocional, armonía cromática, composición y nobleza del contexto visual redime su fealdad y nos transmite con fuerza un ideal de dignidad humana. Piero dice la verdad. La retratística española es mucho más intransigente: no dice más que la verdad. El deber de interpretar la verdad es obligación nuestra, no del pintor. No cabe atribuir a Goya una intención caricaturesca en sus retratos; en el caso de la familia real, además, tenía sobrados motivos de agradecimiento. El rey tenía buen juicio para la pintura y se interesó sinceramente por el arte español. El propio Goya, además, se autorretrató al fondo de la composición con la misma escrupulosa veracidad. Por otra parte, es cierto que La familia de Carlos IV nunca recibió los altisonantes elogios con que se premiarían los esfuerzos de López, pero eso no significa que la familia real desaprobara la implacable obra de Goya. Solo hay un indicio de descontento: el hecho de que el rostro vacío de la princesa de Asturias no fuera pintado después de su llegada a España parece indicar que, cuando menos, los reales comitentes habían perdido interés por el cuadro. La segunda pregunta es mucho más seria: ¿cómo es posible que Goya, estando detrás de sus modelos, los retrate? Quizá se le pueda dar respuesta luego de considerar la tercera y más importante de las preguntas: ¿qué pretende Goya al pintar un cuadro que replica otro cuadro anterior tan literalmente que no se puede evitar compararlos? Si no fuera por el tono serio de su obra casi se podría sospechar una parodia, hasta tal punto se parecen La familia de Carlos IV y Las meninas. La reina María Luisa está en el centro de la composición exactamente en la misma actitud que la infanta Margarita, en la pared del fondo hay colgados dos cuadros grandes, el artista aparece atareado en su caballete tras los protagonistas agrupados con naturalidad. No es una mera cuestión de «préstamo» como el que los artistas han practicado durante muchos siglos. Rubens, por ejemplo, utiliza a menudo obras de arte más antiguas en sus pinturas, pero siempre cuida mucho de transformar el modelo para sus propios fines estilísticos y expresivos. Podemos entender perfectamente una de esas pinturas de Rubens sin pensar en el «préstamo». No sucede así en la referencia premeditada de Goya a Las meninas. Si un pintor se empeña en que comparemos su obra con una pintura anterior tan famosa como Las meninas, debe tener un propósito muy concreto, o de lo contrario no se arriesgaría a una comparación con visos de hybris. De lo que no cabe duda es de que La familia de Carlos IV, con todas sus grandes cualidades, no tiene nada que hacer frente a Las meninas. Habiendo tomado la desconcertante determinación de invitarnos a comparar su pintura con la de su predecesor, Goya aún complica más el enigma omitiendo dos elementos fundamentales de Las meninas: la puerta abierta del fondo y, cosa todavía más importante, el espejo revelador que permite entender lo que sin él sería una composición inexplicable. Ese espejo, además de reflejar las caras de los padres de la infanta, amplía el alcance espacial de la pintura haciéndolo extensivo al espacio real que la precede. Al asimilar el territorio interior del cuadro con el que existe fuera del marco, el espejo de Velázquez convierte el espacio ilusorio en real, y en ilusorio el espacio real del espectador. Basar una composición en Las meninas y omitir el espejo parece un sinsentido. Es imposible que Goya no fuera consciente de la importancia esencial del espejo. Si lo omitió, habrá que averiguar el porqué de tan sorprendente decisión. Pero quizá no lo omitió. Tendremos que volver sobre esa posibilidad. Menos drástica aunque no menos significativa es la supresión de la puerta que en Velázquez da paso a una pura luminosidad. A pesar de ser solo un fragmento diminuto de la composición, ese detalle otorga a la obra una dimensión temporal insólita. Gracias a él la obra sugiere el pasado, el presente y el futuro: el pasado en el que los reyes han venido del palacio para ver a su hija en el taller del pintor, junto al presente de las figuras y sus acciones en la pintura, y un futuro indeterminado pero beatífico, en el que la real pareja, al acceder al espacio que se extiende más allá de la puerta, será acogida por la luz inconmensurable de su apoteosis. Sabemos que los reyes han de abandonar la escena por ahí porque ir delante de ellos para abrirles las puertas era la función del aposentador. La luz que irrumpe en la pintura por esa puerta transforma también el efecto de la iluminación general de Las meninas. La que entra por las invisibles ventanas del taller a la derecha es la luz fría y sosa de todos los días. El fulgor que aguarda al rey y la reina al otro lado de la puerta es un esplendor celestial. Sin lo que Proust -frente a una pintura muy distinta pero que también insinúa la naturaleza divina de la luz- llamó «ce petit pan de jaune», el interior de Las meninas sería mezquino, tan mezquino como el de La familia de Carlos IV. Si Goya suprimió la luz del fondo, hay que volver a pensar que lo hizo deliberadamente. Al suprimir el espejo de Velázquez, que nos indica un espacio delante de la pintura, y eliminar la salida al fulgor del fondo, Goya ha colocado a sus modelos en un espacio opresivamente hermético, ruin y mal iluminado, tan poco favorecedor para los retratados como incómodo para el artista. Ha destruido también la relación del espacio pintado con el que se extiende ante el cuadro, que en Velázquez era primordial no solo por ser ahí donde se encontraban los personajes más importantes de Las meninas, sino por ser también el espacio que el artista asignaba a los espectadores. Tampoco, como ya se ha indicado, cabe remitirse a la tradición de la retratística real como epifanía a lo Van Loo, porque Goya excluye de manera deliberada la posibilidad de que la familia real reciba graciosamente la adulación de sus súbditos. Como ha escrito Janis Tomlinson: «Las ortogonales se borran y el espacio se aplana [...]. El no-paisaje (nonscape) de Goya, definido tan solo por la presencia de sus modelos, reemplaza al teatro creado por Velázquez. En un espacio así los retratados ya no tienen libertad de acción [...] y, como ellos no pueden actuar, tampoco nosotros, como espectadores, podemos entrar». De la espaciosa estancia de Velázquez, el taller ha pasado a ser una cárcel inhóspita y sórdida. Queda la cuestión más importante del espejo desaparecido. Supongamos que Goya, en vez de eliminarlo (lo que significaría eliminar el alma de la pintura de Velázquez), se hubiera limitado a cambiarlo de sitio, trasladándolo de la pared del fondo al lado de acá de sus personajes. Poner un espejo frente al modelo para que éste pudiera juzgar la postura y la composición antes de iniciada la obra era costumbre bastante extendida en los estudios, y el propio Goya, en su retrato del conde de Floridablanca, lo muestra comparando el boceto previo que él mismo le presenta, con su imagen en el espejo que tiene delante. Si aquí el espejo hubiera sido cambiado de sitio, comprenderíamos por fin cómo pudo Goya pintar a sus modelos a pesar de estar detrás de ellos. Comprenderíamos también su imperiosa referencia a Velázquez y tendríamos una respuesta satisfactoria para nuestra pregunta inicial: los retratados pueden aceptar los implacables retratos de Goya porque La familia de Carlos IV no los representa como Goya los veía; representa lo que ellos mismos veían en el espejo. Con un gesto de audacia arrolladora, Goya nos permite medir la distancia espiritual que nos separa y separa a La familia de Carlos IV de las certezas de la era de Velázquez, y nos hace sentir en toda su magnitud una condition humaine drásticamente cambiada, en la que cada individuo se enfrenta a sí mismo sin apelación a una autoridad metafísica. En palabras de Janis Tomlinson, lo que en Velázquez era epopeya ha pasado a ser novela en Goya. La reverencia suspensa que sacralizaba la visión de Velázquez se ha esfumado. El sevillano, a su manera oblicua, retiene todas las notas del retrato «epifanía» al otorgarnos un sitio desde el que podemos ver a la familia elegida por Dios para gobernar en la tierra. Goya nos excluye, y con ello excluye la epifanía. Velázquez nos dice de dónde han venido los reales progenitores, dónde están y a dónde van. La familia de Carlos IV no viene de ninguna parte y no tiene ningún sitio adonde ir.

Fred Licht

Bibliografía

  • Schoch, Rainer, Das Herrscherbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts, Múnich, 1975.
  • Steinberg, Leo, «Las Meninas», October, n.º 19, Cambridge, 1981, pp. 45 y ss.
  • Sullivan, Edward, «Vicente López's `Family of Charles IV' and Group Portraiture in Spain from El Greco to Goya», Arts Magazine, n.º 55, Nueva York, enero de 1981, pp. 126 y ss.
  • tomlinson, Janis A., Goya in the Twilight of the Enlightenment, New Haven, Yale University Press, 1992, p. 71.
La familia de Carlos IV [Goya]
Lupa
La familia de Carlos IV [Goya]
 
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