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Fragua de Vulcano, La [Velázquez]
1630, óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm [P1171].
Se integró en la colección real de Felipe IV al adquirirla el protonotario de Aragón don Jerónimo de Villanueva a Velázquez para el rey en 1634; citada en el palacio del Buen Retiro en 1701 y 1716, y en el Palacio Nuevo en 1772 y 1794, ingresó en el Museo en 1819. Segundo lienzo de tema histórico realizado durante su primera estancia en Roma, después de La túnica de José, La fragua constituyó la primera verdadera incursión del pintor en la mitología a la antigua, a excepción de detalles de carácter contemporáneo, como las armaduras: la fábula de la visita de Apolo al taller del herrero Vulcano y los cíclopes, para darle cuenta de que su esposa Venus le ha engañado con Marte, tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Ambas obras romanas representaban la plena asimilación de Velázquez de las tradiciones pictóricas italianas, tanto la veneciana, especialmente el legado de Tintoretto, como la clasicista, compuesta por las enseñanzas de la pintura de Miguel Ángel (en la importancia de los desnudos escorzados) y de la escultura antigua (como el Apolo del Belvedere), tanto como por la lección de Guido Reni o del Guercino, o de una ilustración impresa de las Me­tamorfosis de Antonio Tempesta (1606), que se aduce como fuente de su composición. En ambos se representaban historias en las que la acción narrativa y las emociones dependían de una revelación oral, de una narración literaria, de un discurso mudo, ya fuera de un engaño o de una mentira, cuyo conocimiento por parte de los protagonistas y espectadores era exigido para su plena comprensión. La pura imagen, por lo tanto, se hacía insuficiente en la pintura de historia, dependiendo del poder de la palabra; si en La túnica de José esta prenda y la camisa ensangrentada sustituían la ausencia del «protagonista» supuestamente muer­to, en La fragua, las referencias a los adúlteros han desaparecido, contrariamente a la tradición de las ilustraciones de las Metamorfosis, que so­lían incluir -como en un «bocadillo»- la imagen de la pareja en el lecho. A Velázquez le interesaba no solo el ensayo de técnicas característicamente italianas, sino sobre todo la calidad dramática de las historias, su carácter dinámico e instantáneo, las reacciones de los personajes ante una sorpresa. Al mismo tiempo, manteniendo el dominio de la realidad material -armaduras, metales al rojo vivo, fuego, cerámica-, de su color y reflejos, de sus sombras y relieve, así como del retrato de modelos reales, el sevillano intensificaba el naturalismo de la historia pintada. Con su nuevo control de la composición con múltiples figuras de cuerpo entero y de tamaño natural, de cuidada anatomía en los desnudos y jerarquizadas a través del empastado y la luz -de nuevo con un foco invisible situado dentro del cuadro-, y su paulatina indefinición tridimensional y formal, hasta convertir a las secundarias en imágenes solo mostradas como abocetadas manchas de color, Velázquez daba un paso adelante en el dominio del género pictórico por excelencia, en términos casi albertianos. Las figuras encajan correctamente en un espacio visto desde «su» propio punto de vista, que coincide con el «nuestro» como espectadores, que asisten como testigos presenciales a la escena desde una posición lateral; subraya con ello el inicio de la narración y de la acción, colocada en uno de sus primeros espacios claramente habitables, a una distancia ahora más a la italiana que a la flamenca. Ha conseguido casi, como más tarde concretaría con palabras, disuadirnos de que sus lienzos sean pinturas, gracias a sus «tintas», al «aire ambiente entre las figuras» y la «disposición de su perspectiva... que hace parecer grande la distancia en la pieza»: se podría «entrar por» ellos y «caminar por su pavimento».

Fernando Marías

Bibliografía

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La fragua de Vulcano[Velázquez]
Lupa
La fragua de Vulcano[Velázquez]
 
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