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Grabador al aguafuerte, El. Desde el siglo XVII hasta comienzos del XIX los principales proyectos de reproducción de pinturas de las colecciones reales contaron con el imprescindible apoyo oficial. Si la talla dulce era un complejo sistema de representación visual que requería de expertos grabadores que conociesen y practicasen con destreza el laborioso lenguaje de la teoría de trazos, la litografía, recién inventada, conllevaba la necesidad de implementar talleres especializados, cuya tecnología debía ser importada, tanto en los aspectos materiales como personales. Si bien los productos resultantes ofrecían un variado abanico de calidad en función de la pericia de los artistas encargados, no así el precio, que resultaba siempre elevado debido a los altos costes de producción así como a la propia idea que del producto se esperaba: estampas de lujo que dieran muestra no solo de la riqueza de las colecciones reproducidas, sino también del proyecto emprendido. No resulta, por tanto, extraño que frente al éxito estético del producto, entendido en unos términos materiales en los que se valora la técnica, la fidelidad con el original, la calidad del papel y de la estampación, por el contrario resultasen fracasos comerciales que solo pudieron ser asumidos en el ámbito de la propaganda regia. La laboriosidad del grabado en talla dulce y los privilegios exclusivos de la litografía motivaron que ambas técnicas no satisficiesen los planteamientos de los artistas más independientes. Por ello será el aguafuerte el método elegido por los artistas interesados en el grabado para reproducir o interpretar la pintura, de lo que fue buen ejemplo la serie de pinturas de Velázquez reproducida por Goya a finales del siglo XVIII. Las ventajas del aguafuerte eran claras, pues a la rapidez de ejecución y aprendizaje se sumaba la libertad de un lenguaje desarrollado en Europa desde el siglo xvi por pintores y grabadores que encontraron en él un medio idóneo de expresión. Esta forma de entender el aguafuerte, estrechamente vinculada a los movimientos de renovación estética de la segunda mitad del siglo XIX, condujo, primero en Francia y años después en España, a una práctica artística del grabado en la que éste se entendió como un medio de expresión autónomo, y donde el grabador pasó a ser aguafuertista, apuntando así la aparición de un artista cuya actividad principal es la práctica de esta técnica gráfica. En este contexto, no se reproduce, sino que se interpreta, se plasma lo que el aguafuertista ve en la obra original, y crea su propia obra, y no una mera reproducción, lo más fiel posible al cuadro, como había ocurrido con la talla dulce o la litografía. El interés por la reproducción de pinturas de acuerdo con la nueva forma de entender el grabado tuvo desde entonces diversas manifestaciones que culminaron con la creación de una sociedad de aguafuertistas formada por todos aquellos grabadores interesados en este medio y que desarrollaban su labor en instituciones oficiales: Bartolomé Maura, administrador de la Calcografía Nacional; José María Galván, grabador del Depósito Hidro­gráfico de la Armada; Juan José Martínez de Espinosa de la Escuela de Pintura y Escultura; y Francisco Torras del Conservatorio de Artes. El resultado de la Sociedad fue la publicación en 1874 de la primera entrega de El Grabador al Aguafuerte. Colección de obras originales y copias de las más selectas de autores españoles grabadas y publicadas por una sociedad de artistas. Se concibió con una periodicidad mensual, constituida cada entrega por cuatro estampas realizadas sobre papel fabricado expresamente para la edición. Entre la primera entrega de enero de 1874 y la última de agosto de 1876, se editaron ciento treinta y dos estampas, muchas de ellas reproducciones de pinturas de la escuela española -de ellas nada menos que veintisiete reprodujeron la obra de Velázquez- entre los que cabe mencionar a Murillo, Pereda y Goya. A este respecto es particularmente interesante mencionar cómo la Sociedad concebía el grabado de interpretación: «El Aqua fuerte copiando debe atenerse a las exigencias imprescindibles de toda reproducción, y ante todo debe ser fiel procurando apoderarse de las cualidades sobresalientes del original, ya sean de forma, ya de claro oscuro, sin desdeñar tampoco el carácter más particular de la ejecución». Pese a las intenciones, los resultados no siempre corresponden al planteamiento, y así es posible percibir la diferencia existente entre los aguafuertes de Maura, de técnica y dibujo muy depurados -que le llevará poco después a trabajar grabando sellos y billetes-, y los aguafuertes mucho más libres de ­Pineda, en los que en ocasiones combina el aguatinta, en un intento de expresar gráficamente una visión más personal de la pintura.

José Manuel Matilla

Bibliografía

  • Catálogo general de la Calcografía Nacional, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1987.
  • Matilla, José Manuel, «De la propaganda real a la interpretación del artista. La reproducción de la pintura a través de las técnicas tradicionales del arte gráfico», Velázquez en blanco y negro, cat. exp., Madrid, Museo del Prado, 2000, pp. 111-119.
  • Vega, Jesusa, Catálogo de estampas, Madrid, Museo del Prado, 1992, pp. 298-315.
  • Vega, Jesusa, El aguafuerte en el siglo XIX, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-Calcografía Nacional, 1985.
 
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