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Influencia del Museo del Prado en el arte del siglo xix. El Museo del Prado no atrajo a los artistas ni a los críticos europeos en sus primeros años de vida. El primer viaje de un pintor de cierto relieve para estudiar sus obras fue el del escocés David Wilkie, quien llegó a Madrid en octubre de 1827 y pasó más de cinco meses estudiando las obras de Velázquez y Murillo. Según el testimonio de Louis Viardot (Études sur l'histoire des institutions, de la littérature, du théâtre et des Beaux-Arts en Espagne, París, 1835, pp. 414-415), muy cercano en fecha a la visita de Wilkie, éste «hiciera el tiempo que hiciese, venía todos los días al museo, se colocaba ante su cuadro favorito [Los borrachos], pa­saba tres horas en un silencioso éxtasis, y después, cuando la fatiga y la admiración lo agotaban, deja­­­ba escapar un ¡uf! del fondo de su pecho, y cogía su sombrero». Como muestran su diario y su correspondencia, Wilkie percibió netas diferencias técnicas y expresivas entre Velázquez y Murillo, hizo interesantes observaciones sobre los métodos de aquél y vio en él un claro antecedente de la pintura británica de su época («En Velázquez -escribió en su diario- puede decirse que está el origen de lo que ahora se hace en Inglaterra. [Los pintores ingleses] han alcanzado su sentido sin apenas ver sus obras, que aquí parecen anticipar a Reynolds, Romney, Raeburn, Jackson y aun a sir Thomas Lawrence. Quizá hay una diferencia: él consigue de primeras lo que nosotros mediante toques repetidos y repetidos»). Por lo demás, su estancia en España tendría consecuencias importantes en su pintura. Delacroix, al que visitó en París en su viaje de vuelta a Londres, pensó que había quedado «trastornado» por lo que había visto y se preguntó si sería provechoso para un artista que ya había alcanzado la madurez un cambio tan profundo de métodos. Las pinturas que hizo en España y a su vuelta en Inglaterra muestran, al margen de algunos préstamos formales de carácter murillesco en ciertas figuras secundarias, una mayor fluidez y amplitud de pincelada y, como señalara Xavier de Salas, un colorido distinto, más pardo y más pesado que el que había utilizado anteriormente, de entonaciones en grises y grises pardos. La convicción de Wilkie de que España era «el coto de caza primitivo e intocado de Europa», su influencia sobre la pintura de género inglesa de la época y el auge del pintoresquismo y el orientalismo románticos, estarían en la base de otros viajes de artistas británicos a la Península. John Frederick Lewis y David Roberts llegaron en 1832; John «Spanish» Phillip vino por primera vez en 1851 y volvería en 1856-1857 y 1860; y Edwin Long, discípulo de Phillip, en 1857. Casi todos ellos hicieron copias en el Prado: ­Lewis, que estuvo en Madrid en el verano de 1832 y en el invierno de 1833-1834, hizo sesenta y cuatro copias a la acuarela de maestros españoles y venecianos que vendió a su vuelta a la Royal Scottish Academy y se conservan actualmente en la National ­Gallery of Scotland; Phillip hizo durante su estancia de 1860 (única en la que visitó Madrid) copias de gran tamaño de La rendición de Breda y de un fragmento de Las meninas que sería reproducido en el fondo del cuadro de John Ballantine, John Phillip en su taller; y Long copió al menos, y también a gran tamaño, otro fragmento de Las meninas. Sin embargo, las huellas de la pintura española en la obra posterior de estos pin­­to­res serían muy escasas. En­ Phillip ­(llamado «Spanish» por sus temas, no por su estilo) se ha señalado cierto aire murillesco en algún cuadro de género (Madre gitana con su hijo, 1852, Royal Collection, Londres), algún que otro préstamo formal, también de Murillo, en otros (por ejemplo, en El mal de ojo, 1858, Hospitalfield Trust, colección de Patrick Allan-­Fraser, Arbroath; y en La carrera temprana de Murillo, 1865, The Forbes Magazine Collection, Nueva York) y lejanas sugestiones técnicas de carácter velazqueño en algún retrato (Kate Nickelby, Aberdeen Art Gallery, Aberdeen); en Lewis, sólo la reproducción de algunos motivos (por ejemplo, la representación del cuadro con San Antonio de Padua y el Niño Jesús, de Murillo, sobre el altar de su acuarela La celebración de la misa en la capilla morisca de la catedral de Córdoba, 1833, colección de Mr. y Mrs. Francis Ford). Y Long, un pintor hoy casi olvidado que presentó en la década de los sesenta en la Royal Academy un cierto número de obras de temática española, pero que debería su celebridad a escenas egipcias y bíblicas, no parece haber aprovechado en absoluto los estudios que hizo en Madrid. A finales del XIX Robert Alan Mowbray Stevenson (Velázquez, Londres, 1895) trazó un duro diagnóstico de lo que había significado el conocimiento del Prado para todos estos pintores británicos: «[...] los que vieron y hablaron entusiásticamente de Velázquez en la primera parte del siglo -escribió- se molestaron poco en comprenderlo. Sir David Wilkie prefirió `Los borrachos' a sus obras tardías, y John ­Phillip, si es que aprendió algo de Velázquez, aprendió de sus pinturas tempranas algunas recetas en cuanto al colorido y la pincelada, pero no el valor para trabajar por entero sin recetas» (reed. Londres, 1962, pp. 142-143). En realidad, a excepción quizá de Wilkie, ninguno de estos artistas -todos ellos dedicados a la pintura de género, deudores de la ima­ginación romántica y más atentos a la renovación temática que a la técnica- estaban preparados para sacar lecciones de las pinturas maduras de Velázquez, y, en consecuencia, su paso por el Prado no tuvo las repercusiones que cabría suponer. Sin embargo, su aprecio por la pintura española -centrada en estos momentos en los tipos populares de Murillo y en las obras tempranas de Velázquez- y el abundante número de copias que hicieron en el Prado debieron de contribuir no poco al conocimiento y aprecio de aquélla en Inglaterra. No sabemos el papel que jugaron allí estas y otras copias de los mismos años (en agosto de 1840, por ejemplo, José de Madrazo escribía a su hijo Federico que estaba en el Museo un pintor inglés llamado West, «mandado creo que por Lord Grey, sacando copias a la aguada, como acostumbran los ingleses con la fuerza del óleo, de los cuadros más capitales y particularmente de los de Velázquez, que es su pintor favorito»), pero es indudable que fueron apreciadas y estudiadas por otros pintores. De hecho, Un recuerdo de Velázquez (1867, Royal Academy of Art, Londres), el «Diploma Work» de John Everett Millais, parece estar basado no tanto en el conocimiento directo de la obra del sevillano (que, de todos modos, Millais pudo quizá apreciar en la exposición de arte español organizada por la British Institution en 1864) como en el estudio de las copias que había hecho en Madrid John Phillip, amigo suyo. En septiembre de 1841, José de Madrazo escribió a su hijo Federico, por entonces en Roma y preso de la fascinación por Johann Friedrich Overbeck y la obra de los nazarenos: «Tengo repetidas ocasiones de observar por los extranjeros de diversas naciones que vienen a Madrid y frecuentan este magnífico Museo que el gusto ha variado enteramente en la mayor parte de Europa con respecto al aprecio de la escuela de Pintura, habiendo perdido mucho la consideración de las escuelas Romana, Florentina y Boloñesa, pues si bien les conceden la belleza del dibujo a las dos primeras, [...] se les hace insufrible su colorido. Éste es el que generalmente se estima y busca y, según voy viendo, los cuadros de Murillo, éste es el preferente, de Velázquez y de Van Dyck, se han de pagar más que los de Rafael» (José de Madrazo. Epistolario, Santander, 1998, p. 476). En esos momentos, el Museo tenía ya más de veinte años de vida y, como se ha advertido, el único artista europeo de una cierta repu­tación que había estado en él para estudiar sus obras había sido Wilkie. Por otra parte, en la prensa europea apenas se habían publicado dos artícu­los de importancia sobre él: uno de Prosper Mérimée en 1831 («Les grands maîtres du Musée de Madrid», L'Artiste, n.º 1, marzo de 1831, pp. 73-75) y otro de Louis Viardot en 1834 («Le Musée de Madrid», Revue Républicaine, 1834, pp. 307-347). Sin embargo, muchas de las obras más significativas del Museo (y entre ellas grandes composiciones de Velázquez o sus cuadros de «filósofos» y de bufones) eran conocidas desde tiempo atrás en Europa a través del grabado. A este respecto, hay que recordar, antes de la creación del Museo, la serie de trece aguafuertes de obras de Velázquez que publicó Goya en 1778 y las cincuenta láminas producidas por la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios (veinticuatro publicadas entre 1791 y 1797 y veintiséis que quedaron sin publicar entonces, pero que se publicarían posteriormente tras pasar en 1818 los bienes de la Compañía a la Real Calcografía); y, tras su creación, las obras reproducidas en el Musée de Peinture et Sculpture del crítico Jean Duchesne y el grabador Achille Reveil (16 vols., París, 1828-1833) y en la secuela de esta misma publicación (Le Musée de Madrid et les principaux tableaux du Palais de l'Escurial, París, 1837) y las ciento noventa y ocho estampas de la Colección litográfica de los cuadros del rey de España (Madrid, Real Establecimiento Litográfico, 1826-1837), el magno proyecto de José de Madrazo. El Musée de Peinture et Sculpture tuvo una amplia difusión por Europa y, aunque sus reproducciones consistían en grabados de contorno, contribuyó, sin duda, a dar a conocer la composición de algunas de las obras más importantes de Velázquez (reproducía Los borrachos, La fragua de Vulcano, Las meninas y Las hilanderas, entre otros cuadros). En cuanto a las series grabadas en España, más ambiciosas desde el punto de vista artístico y más aptas para dar a conocer las cualidades específicamente pictóricas de los cuadros reproducidos, apenas se tienen datos sobre su difusión real por Europa o sobre el impacto que pudieron causar en los artistas de la época. Generalmente se asume que su difusión sería escasa, bien por falta de comercialización (en el caso de los de Goya y los de la Compañía), bien por su excesivo coste (en el de la Colección litográfica). Sin embargo, hay datos que permiten sospechar que su conocimiento y su influencia pudieron ser más amplios de lo que se supone. Entre los cinco ejemplares de los grabados de obras de Velázquez realizados por Goya que Lord Grantham, embajador inglés en ­España, envió a las islas en 1778, uno estaba destinado a Joshua Reynolds, quien advirtió en ellos «a great ­degree of excellence in the general conception», y en el catálogo de la venta de la colección Delacroix, efectuada en 1864 tras su muerte el año anterior, aparecen reseñados, entre otros grabados del aragonés, dos aguafuertes de Goya: «825. Les Nains de Philippe IV, d'après Velasquez». Por otra parte, conocemos, por la correspondencia entre José de Madrazo y su hijo Federico, el interés de Ingres por hacerse con reproducciones de obras de Velázquez de la Colección ­litográfica, y aunque no se conoce la lista de suscriptores, cabe suponer que algunos ejemplares, como los regalados por Madrazo al rey Luis Fe­lipe y al barón Taylor, pudieron estar al alcance de un buen número de artistas. En todo caso, lo que sí es seguro es que, bien a través de estas series o de los grabados contenidos en el Musée de Peinture et Sculpture, o bien en alguna otra obra (por ejemplo, en el segundo volumen del Voyage Pittoresque et Historique de l'Espagne, de Alexandre Laborde), los artistas europeos, y especialmente los franceses, pudieron conocer desde fechas muy tempranas las grandes composiciones del Prado. Sólo así se explican referencias como la de los «ivrognes couronnés de lierre, dans le goût de Vélasquez» que pintó Adolphe Leleux en 1835 para decorar el salón del piso de Gérard de Nerval en el barrio del «Doyenné» en París con motivo de un baile de disfraces, comentarios como los de François Bonvin en su correspondencia a propósito de Las meninas o los de Millet acerca de las grandes composiciones de Velázquez (que, curiosamente, encontraba «nulles») e incluso deudas formales como las presumidas, aunque no probadas, de Courbet en sus Cribadoras (1854-1855, Musée des Beaux-Arts de Nantes) respecto de Las hilanderas. Por lo demás, hasta bien pasada la primera mitad de siglo, la influencia de las obras del Prado en el desarrollo de la pintura europea continuó siendo muy reducida. En las décadas que siguieron a la Guerra de la Independencia, las obras conservadas (de antiguo o como consecuencia del pillaje del ejército napoleónico) en algunas colecciones privadas francesas ayudaron a ampliar el conocimiento de la escuela española y, ocasionalmente, ejercieron un cierto influjo. Recuérdense, a este respecto, las copias que hizo Delacroix de un Carlos II de Carreño (1675, colección del duque de Orleans), creyendo que se trataba de una obra de Velázquez o de la Santa Catalina, de Alonso Cano, que estaba entonces en poder de Soult, o, aunque más tardío (de junio de 1852), el comentario de Bonvin: «La visión de los cuadros españoles del Mariscal Soult ha despertado en mí un ardor que tengo que aprovechar». Y después, la influencia de la escuela española en la configuración y desarrollo del movimiento realista francés se vería extraordinariamente potenciada por la apertura, en enero de 1838, de la Galería Española de Luis Felipe, que en sus diez años de vigencia dejó abundantes huellas en las obras de esos años o posteriores, de François Bonvin, Jean-François Millet, Gustave Courbet o incluso Narcisse Díaz de la Peña y ­Camille Corot. Por otra parte, algunos artistas descubrieron a Velázquez en Italia (está por hacer un estudio pormenorizado del influjo del retrato de Inocencio X de la Galleria Doria Pamphilj) o en el mismo Louvre (en el que desde 1816 figuraba el Retrato de la infanta Margarita, copiado, entre otros, por Díaz de la Peña, y desde 1851 la Reunión de trece personajes, tenida entonces por obra suya). Pero, hasta mediar el siglo, los viajes de artistas franceses a Madrid atraídos por el Prado fueron, como consecuencia de diversos factores (primero el desconocimiento de la escuela española y las dificultades del viaje, acrecentadas tras la muerte de Fernando VII por el desarrollo de las Guerras Carlistas; después, el efecto inhibidor que ejercería la apertura de la Galería Española de Luis Felipe, que haría creer a muchos que el viaje a Madrid no era necesario), extremadamente raros. Por otra parte, y como consecuencia también básicamente de otros dos factores (la escasa entidad artística, en algunos casos, de los que hicieron el viaje, que les incapacitaba para extraer lecciones profundas de los cuadros del Museo, y, en otros, el hecho de que su estancia en España estaría motivada más por la búsqueda de temas pintorescos o exóticos que por la de nuevas recetas pictóricas), las huellas que dejó el Prado en la obra de los que lo visitaron fueron muy escasas y en ningún caso determinantes. Antes de 1840 solo cabe señalar alguna en dos de los litógrafos reclutados por José de Madrazo en París a partir de 1825 para su Colección litográfica: Pharamond Blanchard, en el que se han querido ver sugestiones velazqueñas en el fondo de sus retratos de mediados de los treinta y en Algunos pobres del asilo de San Bernardino calentándose al sol (1835, colección del marqués de Valdeterrazo, Madrid), y Pierre-Jules Jollivet, que utilizó sus estudios del ­Prado en Felipe IV y sus hijos, trajes tomados de los retratos de Velázquez, cuadro que presentó en el Salón de 1831. Y en la década de 1840, época en la que el viaje se hizo más seguro y se produjo un acontecimiento como el de la boda de Isabel II en octubre de 1846, al que asistieron un buen número de literatos y artistas franceses (Théophile Gautier, Alejandro Dumas, Pharamond Blanchard, Karl Girardot, Constantin Guys, Louis Boulanger, Adolphe Desbarolles, Eugène Giraud, etc.), únicamente cabe registrar copias como las que hizo en sus estancias de 1840 y 1845 ­Prosper Mérimée. En este aspecto se produciría, sin embargo, un hecho nuevo cuyo significado y trascendencia están aún por estudiar, pero que constituye, cuando menos, un indicio claro de la estimación creciente de la escuela española en Francia: la llegada de artistas, generalmente jóvenes, con encargos oficiales de su gobierno para realizar copias al tamaño original de pinturas del Prado (casi siempre de Velázquez). Uno de los primeros, si no el primero, en venir con un en­cargo de este tipo fue Armand ­Leleux, un discípulo de Ingres recomendado por éste a Edmond Cavé, di­rector general de Bellas Artes francés, en una carta en la que le decía: «Va a España y desearía pintar allí una ­copia para el gobierno; hay tan bellos Velázquez, pintor admirable y tan poco conocido en Francia, que no dudo, querido amigo, en recomendarle a usted a este joven». Llegó a Madrid, tras pasar por el Levante y Granada (él también era, como su hermano Adolphe, un pintor de género), con otra carta de recomendación de ­Ingres para Federico de Madrazo, en mayo de 1846, y finalmente copió Los niños de la concha, de Murillo, porque, según le explicaría José de Madrazo a su hijo, aunque «debió haber copiado uno de Velázquez, como los de Historia de este autor son más complicados, cree no tener bastante tiempo porque piensa volver pronto a París» (José de Madrazo. Epistolario, op. cit., p. 510). Después vendrían, en circunstancias parecidas, Alfred ­Géniole en 1849 (con el encargo de copiar Las meninas) y 1852 (para copiar El príncipe Baltasar Carlos, a caballo y otro cuadro de Velázquez que no se especificaba en el encargo), Charles Porion en 1849-1850 (para copiar La rendición de Breda) y 1853 (copiando entonces Los borrachos, Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, La fragua de Vulcano y Cristo crucificado, de Velázquez), Jean-Baptiste Guignet en 1852 (vino con el encargo de hacer un cuadro de historia cuyo tema se dejaba a su elección e hizo, por decisión propia, siete copias de obras de Velázquez -tres retratos de personajes de la familia real y cuatro de bufones- que ofreció en venta a la administración francesa en 1857) y Alexandre-Marie Colin en 1860 (con el encargo de copiar Las hilanderas). El encargo de estas copias no parece haberse debido a un proyecto preestablecido ni seguir unas directrices fijas. Alguna vez se ha sugerido que los encargos pudieron surgir de la in­tención de Charles Blanc de crear un Museo de Copias mientras fue director general de Bellas Artes durante la Segunda República. Sin embargo, no existen pruebas de que Blanc albergara por entonces un designio semejante, y, por otra parte, el único encargo de los citados que realizó fue el que hizo a Charles Porion en 1849 (nacido por lo demás, como había sucedido años antes con el encargo a Leleux, de una recomendación de ­Ingres). Los demás son anteriores o posteriores al paso de Blanc por la administración y la mayor parte de ellos fueron realizados durante el Segundo Imperio. Lo más probable, pues, es que respondieran simplemente a la política, establecida tiempo atrás y seguida por los diversos regímenes que se sucedieron en la época, de ayudar, mediante el ­encargo de copias, a los artistas jóvenes. Por lo demás, parece seguro que la iniciativa partió siempre de los artistas, no de las autoridades francesas. Pero, aun así, el simple hecho de efectuar los encargos estaba cargado de consecuencias, ya que implicaba el reconocimiento de Velázquez como posible modelo para los artistas en formación. De hecho, aunque la mayor parte de estas copias fueron enviadas a museos provinciales, alguna de ellas (la de Las hilanderas, de ­Colin) fue destinada desde el principio a la Escuela de Bellas Artes de ­París, y ­algunas otras (al menos las que hizo Porion de La rendición de Breda y Los borrachos) fueron expuestas durante un tiempo en la misma Escuela antes de ser enviadas a provincias. Y, como caso excepcional, pero al mismo tiempo sumamente revelador, la copia del Cristo crucificado, de Velázquez, que hizo ­Porion, sería a su vez objeto, según Dominique Lobstein, de cuarenta y tres copias durante la década de 1870. Por lo demás, al margen de estas copias a gran formato y fruto de encargos oficiales, no cabe obviar la realización, por los mismos u otros artistas, de copias de pequeño formato hechas unas veces con la finalidad de estudiar a los maestros españoles y otras con la de comercializarlas entre conocedores y aficionados. Recuérdense, entre las primeras, las que hicieron el sueco Egron Lundgren (quien vino a Madrid en 1851 y 1862 y copió obras de Velázquez, ­Tiziano, ­Veronés y Rubens), el suizo Frank Buchser (quien copió en 1853 ­Las hilanderas) y los franceses Célestin Nanteuil (quien copió asimismo Las hilanderas, al tiempo que hizo una serie de doce litografías de obras del Museo) y Alfred Destailleur (llegado en la primavera de 1855 para copiar también obras de Velázquez recomendado a Madrazo por Mérimée). Y entre las segundas, las que hicieron Porion y Colin. Del primero se sabe que Gautier tenía dos pequeñas copias suyas de Velázquez, y del segundo (prácticamente un copista profesional: en 1860 hizo una exposición en la que presentó más de veinte pequeñas copias de obras españolas, todas realizadas en museos y colecciones europeos, y en 1863 hizo otra también con obras de Velázquez y otros maestros), que Mérimée tenía una copia de Las hilanderas. El papel que pudieron jugar todas estas copias -grandes o pequeñas- en el conocimiento de las obras del Prado y en el aprecio de la escuela española en Europa dista aún de estar esclarecido y seguramente deberá ser objeto de revisión en posteriores estudios. Pero su abundancia -creciente con el paso de los años- no debe oscurecer el hecho de que en las décadas de 1840 y 1850 los artistas que cambiaron el curso de la pintura europea y se vieron influidos por la española del siglo de oro no descubrieron ésta en Madrid, sino fuera de España y al margen de los cuadros del Prado. Los realistas de los años cuarenta la descubrieron, como ya se ha dicho, fundamentalmente en la Galería Española de Luis Felipe. Los de la siguiente generación, también en el Louvre (Fantin-Latour copió allí el Retrato de la ­infanta Margarita, de Velázquez, y Manet copiaría entre 1859 y 1862, al óleo o al aguafuerte, los tres cuadros que se le atribuían entonces al sevillano) o en lugares tan distantes como Inglaterra (no cabe olvidar el papel que jugó la expo­sición Art Treasures of the United ­Kingdom celebrada en Manchester en 1857, en la que Whistler descubrió a ­Velázquez y que fue también visitada, entre otros, por Zacharie Astruc) o Italia, en donde encontramos, entre 1857 y 1859, a Degas y su círculo de amigos (Bonnat, Moreau, Henner, Tourny, etc.), todos ellos dando muestras, en una forma u otra, de admiración por Velázquez quizá arrastrados en principio por Léon Bonnat, quien se había formado en Madrid con ­Federico de ­Madrazo y aquí se educó, según él mismo, «en el culto a Velázquez». En esos años, y en Italia, Edgar Degas hizo un dibujo de La dama del abanico a partir de un grabado, copió el Autorretrato de los Uffizi (también en un dibujo) y pintó su Homenaje a Velázquez (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Múnich), en el que las huellas de Las ­meninas, que conocería a través de un grabado, resultan evidentes. Ya tras su vuelta a París copiaría, en 1862, al aguafuerte, La infanta Margarita del Louvre. En cuanto a Gustave Moreau, copió, en enero de 1859, la versión del Retrato ecuestre de Felipe IV conservada en el Palacio Pitti de Florencia. Y Jean-Jacques Henner cayó admirado ante el retrato de Inocencio X (después lo haría ante La infanta Margarita del Louvre, cuyas recetas técnicas procuraría seguir en retratos infantiles, como el de Henriette Germain (1874, Musée Henner, París). El hecho es que antes de 1860 sólo cabe reseñar entre los pintores franceses que vinieron a España una presencia significativa: la de Alfred Dehodencq, quien llegó a Madrid en agosto de 1849 y, tras caer hechizado por el realismo de Velázquez («Qué pintor, amigo mío -le escribió a un amigo-, nada puede dar una idea de él»), permaneció en España, con algunas interrupciones, hasta 1863. Su Novillada en El Escorial (1850, Musée des ­Beaux-Arts de Pau) causaría sensación en el Salón de 1851 y, según ­Antonin Proust, Manet, que conocía el cuadro, expuesto después en el ­Museo de Luxemburgo, le rindió a su autor, tras viajar él mismo a España, un notable homenaje («¡Y qué calles! ¡qué gente! Dehodencq lo ha visto y lo ha visto muy bien. Antes de ir allí, él estaba ciego. Hay gentes que no creen en los milagros. Pues bien, yo, después de lo de Dehodencq, creo en ellos»). Sin embargo, éste y otros homenajes de sus coetáneos (Astruc lo consideraría «el revelador pictórico de España») deben entenderse sólo como la confirmación de que Dehodencq representó para ellos un nuevo modo -más realista y más sobrio- de tratar los temas españoles, no como un indicio de revelaciones de tipo técnico. Y es que, en realidad, las sugestiones velazqueñas que pueden encontrarse en sus obras españolas son, pese a sus homenajes verbales al maestro, escasas y más bien superficiales. Fue en la década de los sesenta cuando el Museo del Prado comenzó a jugar un papel de primer orden en el de­sarrollo de la pintura europea. A partir de 1865 los viajes a Madrid de artistas de relieve, hasta entonces tan escasos, se multiplicaron y, como consecuencia de ello, la pintura española, especialmente la de Velázquez, fecundó durante décadas algunas de las ramas más fértiles de la pintura europea. Generalmente se asume que una de las razones del incremento de visitas de estudio al Museo residió en la modificación de las condiciones del viaje, más rápido y seguro desde que en 1864 se inauguró el enlace por ferrocarril entre ­Bayona y Madrid. Sin embargo, es evidente que el fenómeno respondió a una causa más profunda: al afianzamiento de las doctrinas realistas y a la necesidad que sintieron críticos y pintores de conocer en profundidad y de primera mano una de las fuentes básicas de la nueva pintura. De hecho, ya antes de 1864 se produjeron algunos viajes extraordinariamente significativos. En el otoño de 1860 vino Alphonse Legros, uno de los pintores realistas que en la década de 1850 formó con Whistler y Fantin-Latour «La petite amitié des trois» y expuso junto a ­éstos en 1859 en el taller de Bonvin en una muestra considerada generalmente como un antecedente del Salón de los Rechazados. Se han señalado huellas de El sueño de Jacob, de Ribera, en su cuadro del mismo tema conservado hoy en el Musée de ­Dijon, y es evidente que se inspiró para otro de sus cuadros más célebres (Une amende honorable, 1868, Musée d'Orsay, París) en San Buenaventura en el Concilio de Lyon, de Zurbarán, ingresado en el Louvre en 1858 procedente de la colección Soult. Después, en septiembre de 1862, llegaron tres de los críticos más influyentes de la época: Théophile Thoré y, aparte, Charles Blanc y Paul de Saint-Victor. Los tres mantendrían en adelante relaciones con los Madrazo, y Blanc publicó al año siguiente un artículo («Vélasquez à Madrid», Gazette des Beaux-Arts, 1 de julio de 1863) que suponía una reconsideración de sus opiniones anteriores sobre la pintura del sevillano. Y en 1864 tuvo lugar la primera estancia de Zacharie Astruc, quizá decisiva para el planteamiento del que sería el acontecimiento central en cuanto a la influencia de la pintura española en el desarrollo de la pintura moderna: el viaje de Édouard Manet a comienzos de septiembre de 1865. A partir de ese año los acontecimientos se precipitaron y los viajes de artistas franceses a Madrid se hicieron cada vez más abundantes: en 1866 llegó Carolus-Duran; en 1867, Alexandre Cabanel y Marcel Briguiboul; en 1868, Henri Regnault en compañía de Georges Clairin y ­Roger Jourdain, Gustave Courbet y Paul Baudry; en 1872, de nuevo Zacharie ­Astruc y, siguiendo su pista, Berthe Morisot; en 1873, Jean-Léon Gérôme, etc. Algunos de estos artistas eran jóvenes pintores deseosos de absorber las lecciones de Velázquez y los maestros españoles. Fue el caso, por ejemplo, de Carolus-Duran, quien prolongó su estancia en España durante dos años, copió algunos retratos de bufones de Velázquez y acabó por convertir a éste en su dios, y también el de Regnault, quien copió, a medias con Clairin, El niño de Vallecas y consiguió que por primera vez en la historia de los pensionados en Roma se aceptara como envío de tercer año una copia realizada fuera de allí, la de La rendición de Breda. Otros artistas, más maduros y con sus estilos ya hechos, parecen haber venido simplemente en lo que podríamos llamar un viaje de «verificación» de las fuentes del realismo contemporáneo. Fue probablemente el caso de Courbet (sobre cuyo viaje revelado por A. Luxenberg, ha quedado, como único testimonio, su firma como copista en el Museo el 4 de septiembre de 1868) y, con seguridad, el de ­Berthe Morisot, quien en una carta a su hermana Edma decía que para ella «el único interés del viaje [estribaba en] admirar los Velázquez y los Goya». Y finalmente, encontramos entre estos viajeros a una inopinada serie de académicos y pompiers que, sorprendentemente, dadas las características de su propia pintura, también acabarían rindiendo homenaje a ­Velázquez: Cabanel (quien, según escribió Federico de Madrazo a su hijo Raimundo, «ha venido solamente para ver el Museo»), Baudry (nombrado en 1879 por los Madrazo académico correspondiente de la de San Fernando junto a Breton, Munkacsy, Millais, ­Alma Tadema y otros pintores europeos), y Gérôme (quien en sus comienzos había copiado, en 1840, el Perro dormido, atribuido a Zurbarán, en la Galería Española de Luis Felipe, y ahora, en 1873, de paso por Madrid camino de Argel, se entusiasmó con Velázquez, según contaría después su discípulo Théophile Poilpot, uno de sus acompañantes). Al margen, hay que reseñar la presencia en Madrid, entre 1871 y 1873, de Alexandre Prévost, Ernest-Paul Brigot, Mme. ­Ernestine Tourny (esposa de Joseph-Gabriel Tourny, amigo de Degas y especializado en copias a la acuarela) y Joseph-Fortuné-Seraphin Layraud, un grupo de artistas indudablemente menores pero que llegaron comprometidos con una empresa que en cierto modo, y pese a su efímera existencia, vendría a certificar el reconocimiento de la escuela española -y esencialmente de Velázquez- como una de las fuentes básicas de la pintura del XIX: la realización de copias a tamaño del original, encargadas por el Estado francés, con destino al ­Museo de Copias fundado por Charles Blanc en 1871 mientras éste era, de nuevo, director general de Bellas ­Artes. El Museo de Copias (o Musée ­Européen, como lo denominó oficialmente su creador) tuvo una efímera existencia: abrió al público en abril de 1873 y fue cerrado en diciembre de ese mismo año, tras la salida de Charles Blanc de la dirección general, por su sucesor, Henri de Chennevières. Sin embargo, el papel que se asignó en él a la escuela española (treinta y una obras de las ciento noventa y nueve expuestas o encargadas) y especialmente a Velázquez, el artista mejor representado tras Rafael, con veinte copias, de las que dieciocho eran de cuadros del Prado, constituía todo un síntoma de los cambios de gusto que se habían ido originando desde comienzos de siglo. A finales de la década de 1860 se produjo la llegada de los primeros artistas alemanes y norteamericanos de relieve. En 1867 vinieron, acompañando al conde Adolf Friedrich von Schack, Franz von Lenbach y Ernst von Liphart; en 1869, e invitado por su amigo Konrad ­Fiedler, Hans von Marées. Todos ellos habían realizado copias de maestros españoles para la Galería de Schack, abierta al público en Múnich desde 1865, con anterioridad a su venida a España: Liphart, una Inmaculada de Murillo en 1863, Lenbach (que, además copió para sí mismo el Inocen­cio X de la Galleria Doria Pamphilj, ­Roma), otra Virgen de Murillo en 1865, y Marées, la versión del Retrato ecuestre de Felipe IV (Palazzo Pitti, Florencia) en 1865. Durante su estancia en Madrid, Liphart copió para Schack el Retrato de un escultor, de Velázquez, y Lenbach copió, también para Schack, un Retrato de Felipe iv, de Velázquez, y, para sí mismo, al menos dos obras de Tiziano (Salomé y Venus y la música). Marées, en cambio, no parece haber hecho copia alguna en Madrid (en una carta escrita desde Granada decía: «No he pintado durante todo este tiempo; no existía motivo para ello»), pero su admiración por los caballos de Velázquez siguió viva durante toda su vida y se manifestaría en obras como el San Jorge del tríptico de Los tres caballeros (Neue Pinakothek, Múnich). En cuanto a Lenbach, partiría del Inocencio X, de Velázquez, para su Retrato del papa León xiii (1885, Städtische Galerie im Lembachhaus, Múnich). En noviembre de 1869 llegó a Madrid, acompañado por William Sartain y Harry Humphrey Moore, Thomas Eakins, el primero de la larga serie de jóvenes artistas norteamericanos que pasaron por el Prado en el último cuarto de siglo: George Peter Alexander ­Healy en 1871, Mary Cassatt en 1872 y 1884, Robert Hinckley en 1874 y 1879, Julian Alden Weir en 1876, William Dannat, Alfred Collins y Walter Gay en 1878, John Singer Sargent en 1879, William Merritt Chase en 1881, 1882 (esta vez junto con Robert F. Blum y Frederick P. Vinton) y 1885, etc. Significativamente, casi todos ellos vinieron a Madrid desde París y algunos (Eakins, Gay, Hinckley, Sargent) hicieron el viaje siguiendo los pasos, y seguramente los consejos, de sus maestros, Léon Bonnat y Carolus-Duran. Todos, por lo demás, con la única excepción de Eakins, hicieron copias en el Museo, casi siempre de obras de Velázquez, y parece que se sintieron abrumados por el vigoroso realismo de la pintura española del XVII. Eakins escribió a su padre: «¡Qué satisfacción me dio el ver el buen trabajo español, tan bueno, tan fuerte, tan razonable, tan libre de afectación. Se mantiene firme ante noso­tros como la naturaleza misma». Y palabras similares escribió Mary ­Cassatt a su amiga Emily Sartain: «Nunca en mi vida he experimentado tanto deleite mirando cuadros, ninguno de los Tizianos de Italia es más hermoso, ni los Rafaeles tampoco, la Virgen del pez es de lo más bello [...]. No dudo en decirte que aunque ahora pienso que Correggio es el pintor más grande que haya vivido jamás, los españoles, al principio hacen una impresión mucho mayor. Los hombres y las mujeres tienen un grado de realidad que sobrepasa todo lo que yo pude imaginar hasta ahora. Las Hilanderas de Velázquez, cielo santo, cómo puede uno caminar dentro del cuadro». La trascendencia del viaje sería, sin embargo, muy diferente según los casos. En el de Eakins, lo que vio en el Prado reforzaría sus convicciones realistas, pero si se exceptúan las lejanas sugestiones velazqueñas que cabe ver en cuanto al tratamiento del espacio y a la relación de la figura con el marco en algún retrato (sugestiones que, por lo demás, podrían proceder más de sus meses de aprendizaje con Bonnat que de la observación directa de las obras de Velázquez) apenas se pueden señalar referencias directas en sus cuadros a la pintura española. Y en el de Cassatt, que copió El príncipe Baltasar Carlos, de Velázquez, hay que señalar que su primer viaje se produjo en un estadio muy temprano de su evolución, anterior a su acercamiento al impresionismo, y que probablemente no estaba aún preparada para asimilar las lecciones de Velázquez. En el caso de Sargent, sin embargo (dejemos al margen a otros como Healy, que copió el Pablo de Valladolid y representó la copia en el fondo de su propio Autorretrato, en el que adoptó la pose de Velázquez en Las meninas), la estancia en Madrid en octubre-noviembre de 1879, durante la que realizó once copias de cuadros de Velázquez, tendría consecuencias trascendentales para su pintura. En el último cuarto de siglo, en una época en la que ya hay que tener muy en cuenta en cuanto a la difusión e influencia de las obras del Museo el desarrollo de la fotografía (recuérdense, al margen de otras experiencias pioneras, las fotografías que hizo en 1850 Leopold Ernest ­Mayer del Conde de Benavente, atribuido a Velázquez, y del Retrato de Isabel Clara Eugenia, de Sánchez Coello, los extensos catálogos publicados por Juan Laurent en 1861, 1863 y 1866-1868 o los tres álbumes puestos a la venta en 1881 por la firma Braun), los viajes de artistas al Prado -unos de estudio, otros de verificación- siguieron proliferando y apenas ­pueden ser enumerados aquí. ­Baste registrar, entre las estancias más significativas, las de Peder Severin Kröyer en 1879, Ferdinand Hodler en 1878-1879, Henri Gervex en 1880, Marie Bashkirtseff en 1881, Ernst ­Josephson y Anders Zorn en 1881-1882, Jean-Jacques Henner en 1883, Jacques-Émile Blanche en 1884, ­Wilhelm Leibl en 1885, Frederick Leighton en 1886, Edgard Degas y Giovanni Boldini en 1889, Pierre-­Auguste Renoir en 1891, John Lavery en 1891 y 1892, Henri de Toulouse-Lautrec en 1894 y 1895, ­William ­Rothenstein, Frank Duveneck y, de nuevo, John ­Singer Sargent en 1895, Eugène Carrière en 1898 y, ya tras el cambio de siglo, las de Claude Monet en octubre de 1904 y Auguste Rodin en ­junio de 1905 en compañía de Ignacio Zuloaga. Ese periodo (en realidad, todo el último tercio del siglo) significó el triunfo de Velázquez y la consagración de su influencia sobre la pintura europea y americana de la época, tan omnipresente que algunos, como Millais -él mismo pasticheur del maestro en su Recuerdo de Velázquez- se quejaron afirmando que «es algo peor que falta de juicio de los jóvenes el decir [...], como hacen muchos, que Velázquez es el único maestro antiguo digno de estudio». Hacia esas fechas, y aunque con valoraciones y enfoques diferentes, la idea de Velázquez como precursor, si no padre, de la pintura contemporánea estaba ya ampliamente extendida. Indudablemente sus obras jugaron un papel de primer orden en el desarrollo de la pintura moderna a través, fundamentalmente, de ­Manet, Sargent y Whistler, y antes de que acabara el siglo fue presentado en ­alguna monografía (R. A. M. Stevenson, Velázquez, Londres, 1895) ­como precursor del impresionismo y en alguna otra (Aureliano de Beruete, ­Velázquez, París, 1898) se caracterizó su estilo ­final como «impresionista». Reveladoramente, los tres grandes crea­dores del impresionismo viajaron a Madrid por entonces y le rindieron homenaje. Degas vino en septiembre de 1889, en compañía de Boldini, y escribió entonces: «Nada, absolu­tamente nada, puede dar idea de ­Velázquez». Renoir llegó, con Gallimard, en 1892, y dejó en sus conversaciones con Vollard amplias muestras de su admiración por el sevillano («Habría abandonado España el mismo día de mi llegada si no es­tuviera allí el museo de Madrid. Ah! los ­Velázquez! [...] Y Las Hilanderas! No conozco ­nada más bello»). Y Monet viajó ya en 1904 y, según le contó ­Aureliano de Beruete, que le acompañó en su visita, a Sorolla, «Salió admirado del ­Greco, Velázquez sobre todo y Goya; de lo demás no se asombra». La relación de la pintura de Velázquez con el nacimiento y desarrollo del impresionismo (sobre todo del impresionismo entendido como captación fidedigna de la luz y la atmósfera, como pintura de factura deshecha y cromatismo puro y brillante, tal como lo desarrollaron ­Monet, Renoir, Pissarro o Sisley) debe ser abordada, de todos modos, con cautela. No hay rastro de influencia alguna suya sobre Monet, Sisley o Pissarro, y la admiración temprana de Degas por sus obras y las esporádicas huellas que dejó en Renoir no justifican que se le asigne un papel decisivo en el devenir del movimiento impresionista pese a las concordancias de técnica y factura que han subrayado ciertos críticos. Por otro lado, cuando Degas, Renoir y Monet conocieron los Velázquez del Prado, el ejemplo del maestro ya solo podía servirles como elemento de constatación, no de renovación. De hecho, frente a aquellos que tienden a verlo únicamente como padre del impresionismo y, a través de éste, del arte moderno, hay que recordar que, en realidad, Velázquez jugó un doble y curioso papel en el desarrollo de la pintura del último tercio de siglo, pues si, por una parte, y gracias sobre todo a Manet, actuó ciertamente como uno de los factores más importantes en el nacimiento de la pintura moderna, por otra, constituyó un ­factor primordial en la renovación de la pintura académica, que en esa época ya aceptaba el naturalismo en temas y en presentación. Y como consecuencia de esto último, su obra, presentada a menudo como ejemplo de «sano realismo» y de perfección técnica, serviría a la vez como arma arrojadiza contra las audacias de los impresionistas y como savia nutri­cia de las corrientes conservadoras: ­desde las más reaccionarias (y entre éstas se pueden citar, por no salir de España, el eclecticismo de los retratos de un Federico de Madrazo o de cuadros de historia como La rendición de Bailén, de Casado del Alisal) hasta los intentos de revestir la pintura del pasado con un barniz más o menos superficial de modernidad (y aquí caben desde el Millais del Recuerdo de Velázquez, ­Royal Academy of Arts, Londres, hasta los triunfadores mundanos del cambio de siglo, como Boldini, Zorn o Sorolla), pasando por las diversas formas de realismo (un realismo que, por otra parte, podía significar un simple aggiornamento del academicismo, como sucedía con Bonnat o Carolus-Duran, o que incluso podía ser renovador en su contexto, como el de un Eakins en Estados Unidos o un Lenbach en Alemania, pero que, en todo caso, y atendiendo simplemente a la cronología, era ya un realismo fuera de ­hora). De ahí que hacia el cambio de siglo podamos encontrar huellas ­suyas, más o menos banalizadas, y homenajes más o menos explícitos, en un sinfín de pintores: desde un Joa­quín Sorolla (Mis hijos, 1904, Museo Sorolla, Madrid), un Max Liebermann (El taller del pintor, 1902) o un Franz von Stuck (Stuck con su mujer y su ­hija, 1902), a los realistas americanos (Thomas Eakins, El pensador Lovis N. Kenton, 1900, ­Metropolitan Museum of Art, Nueva York), pasando por algún futuro vanguardista aún en periodo de formación (Max Weber, copia del Esopo) y por incontables académicos y pompiers (John Lavery, Lady Lavery con su hija y su hijastra, 1911, National ­Gallery of Ireland, Dublín; James Pryde, El doctor, Tate Britain, Londres). Reveladoramente, fue justo entonces, en el cambio de siglo, cuando Velázquez dejó de ser una fuerza viva en el desarrollo del arte moderno y cuando la consideración de «padre de la pintura de vanguardia» pasaría a ser ostentada por los otros dos artistas que Manet había singularizado en su estancia en ­Madrid: El Greco y Goya. Ninguno de ­estos dos pintores -y mucho menos sus obras del Prado- habían ejercido en el XIX una influencia siquiera lejanamente parecida a la de Velázquez. Goya, cuyos grabados dejaron abundantes huellas en los artistas franceses de la época romántica, no llegaría a ser apreciado en Europa como pintor hasta bien entrada la segunda mitad del siglo; en cuanto a El Greco, había ido revalorizándose lentamente hasta ser «descubierto» plenamente en las dos últimas décadas. En rigor, el periodo de mayor influencia de ambos sería el del primer tercio del siglo XX. No obstante, en el XIX cabe ya señalar muestras de aprecio e influjos, más o menos esporádicos, que apuntaban hacia su futuro papel en el desarrollo del arte de vanguardia. En el caso de Goya hay que recordar, junto a alguna temprana muestra de entusiasmo (como la de Lundgren, que estuvo en Madrid en 1851 por primera vez y lo consideraba «uno de los mayores genios que ha creado nuestro siglo»), la influencia que ejercieron sus obras en hombres como Regnault o Manet; en el caso de El Greco, deben resaltarse la admiración que despertaron sus obras en Zacharie Astruc (quien lo caracterizó como «el Delacroix del Renacimiento [...] un pintor de miras completamente modernas») o Manet y las huellas que dejó en algunos de sus cuadros (desde el Cristo muerto con ángeles, 1864, al Baile de máscaras en la Ópera, 1873-1874, pasando por el Retrato de ­Zacharie Astruc, 1866) o de Toulouse-Lautrec (Retrato de Romain Coolus, h. 1897, hecho según el propio artista «à la manière de Greco»), el creciente número de copias de obras suyas en el último tercio de siglo (de Fortuny, ­Zuloaga, Rusiñol, etc.) y el influjo que ejerció en los pintores del modernismo catalán y en el joven Picasso (quien, en 1899, llegó a escribir en sus cuadernos de apuntes junto a un autorretrato: «Yo el Greco»). Por otra parte, está el fenómeno, curioso, del coleccionismo de obras de ambos por artistas y críticos del último tercio de siglo. El americano William Dannat (que, sin embargo, cuando estuvo en Madrid en 1878 copió sólo obras de Velázquez), el inglés ­William Rothenstein y los franceses Marcel Briguiboul y Henri Rouart compraron obras de Goya; los españoles Santiago Rusiñol e Ignacio Zuloaga, el sueco Anders Zorn y los franceses Henri Rouart, Théodore Duret y Edgar Degas, cuadros de El Greco. Todo indica el cambio de gusto que se estaba operando hacia finales de siglo. Cuando vino por primera vez a Madrid, en 1879, Sargent solo copió obras de Velázquez; cuando volvió en 1895, fue ya para copiar a El Greco, Tiziano y Tintoretto. Ese ­mismo año vino William Rothenstein, ­dirigido por el propio Sargent hacia los Grecos de Toledo y descubrió en Madrid a Goya. Y lo mismo sucedería con otros artistas como el americano Chase (que en sus primeros viajes a Madrid estudió en exclusiva a Velázquez y en el último, de 1905, trajo a sus alumnos para estudiar asimismo a El Greco y Goya) o su discípulo ­Robert Henri, quien vino en 1906, con sus propios alumnos, con la misma finalidad y avisaría posteriormente en su libro The Art Spirit: «Ved las pinturas del Greco». Hacia el cambio de siglo, el viaje al Prado había dejado de ser ya sólo un viaje a Velázquez.

José Álvarez Lopera

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