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Judit en el banquete de Holofernes [Rembrandt]
1634, óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm, firmado y fechado en el brazo del sillón: «REMBRANDT, F. 1634» [P2132].

Un lienzo de formato casi cuadrado muestra a una mujer joven de facciones carnosas y larga cabellera suelta, sentada en un sillón, con una mano apretada contra el vientre y la otra apoyada en la mesa que tiene al lado. Está espléndidamente ataviada con un vestido de ricos bordados bajo una prenda sin mangas blanca y brillante y un cuello de armiño. Se adorna con abundancia de perlas en una diadema, un collar y pulseras en ambas muñecas y de sus hombros cae una cadena de oro con piedras rojas y azules, prendida sobre el pecho con un broche. Sobre la mesa, cubierta con un tapete de bello dibujo, aparece un gran infolio abierto. Abajo, a la izquierda, una criada adolescente, con la diestra cubierta por un paño, le presenta una copa en forma de concha de nautilus con montura de oro, y en el fondo apenas se distingue una figura con turbante. La radiografía revela numerosas modificaciones hechas por Rembrandt y probablemente por otra mano posterior, sobre lo que primero se pintó en el lienzo. La introducción de cambios, pequeños unas veces y otras grandes, es típica del método de Rembrandt, y aquí se observa, por ejemplo, en que el infolio abierto no ocultaba parte de la mano izquierda de la mujer hasta una fase muy avanzada de la ejecución, a la vez que la pulsera de perlas que caía sobre la muñeca izquierda, se colocó más arriba. Y al fondo a la izquierda había al principio otra figura distinta, una mujer que llevaba un chal y adelantaba una mano con un objeto indefinido; es casi seguro que su sustitución por la cara sonriente que hoy vislumbramos, pintada con tosquedad, sea obra de otro pintor, probablemente el mismo que repintó otras zonas del fondo. Un formato tan cuadrado es raro en Rembrandt y, aunque nada lo demuestre, cabe la sospecha de que el lienzo fuera recortado por alguna razón. El contenido de la escena sigue siendo materia de discusión. Entre las explicaciones que se han propuesto hay dos que parecen igualmente verosímiles: o bien se trata de Artemisa recibiendo las cenizas de su esposo mezcladas con vino, o de Sofonisba cogiendo la copa envenenada que su esposo le envía. Ambos asuntos, ilustrativos del tema de la mujer de sangre noble que de­muestra su amor verdadero a su marido, se encuentran en la pintura neerlandesa del siglo XVII. En la colección del estatúder Federico Enrique había una pintura de Rubens (Bildergalerie, Potsdam-Sanssouci) que en 1632 se documentó como Artemisa, y en fecha posterior del mismo siglo como Sofonisba; aunque no ofrece ninguna semejanza formal con la obra del Prado, es posible que fuera conocida por Rembrandt, que en esta época tenía muy presente la producción del maestro flamenco. La historia de Artemisa, narrada por Valerio Máximo en sus Hechos y dichos memorables (IV, 6) y por Aulo Gelio en sus Noches áticas (X, 18, 3), se refiere a la esposa de Mausolo, sátrapa de Caria en Asia Menor, que al enviudar le sucedió y mandó erigir en su memoria el gran mausoleo de Halicarnaso, considerado como una de las siete maravillas del mundo antiguo. Queriendo hacerse sepulcro vivo del cuerpo de su marido, bebió sus cenizas mezcladas con vino y murió. Sofonisba, según cuenta Tito Livio en el libro XXX de sus Décadas (12 y 15), era hija de un general cartaginés, y por dos veces se unió en matrimonio a reyes de Numidia aliados de Roma. Tras ser hecha prisionera por Escipión, bebió un cáliz envenenado que le hizo llegar su segundo esposo, prefiriendo la muerte a la infidelidad. Se ha argumentado que algunas representaciones anteriores de uno y otro asunto, como las de Georg Pencz, que ilustró ambos temas en grabados de pequeño formato, respaldan la identificación con Artemisa. Pero, a menos que el objeto que sostiene la mujer del fondo se interprete como una bolsa que contuviera las cenizas del esposo de Artemisa, no hay ningún detalle concreto en el cuadro que incline la balanza hacia una de las dos alternativas. Sin embargo, en 2008 Teresa Posada Kubissa, conservadora de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado, presenta una nueva interpretación iconográfica de esta escena, Judit en el banquete de Holofernes, y ya con este título aparece en el catálogo de pintura holandesa publicado por el Museo Nacional del Prado en 2009. La protagonista presenta en sus rasgos faciales una semejanza general con la modelo que Rembrandt repitió en otras figuras clásicas o mitológicas de la misma época, como Belona (Metropolitan Museum of Art, Nueva York) o Flora (National Gallery, Londres), pintadas, respectivamente, un año antes y un año después que el lienzo del Prado. En el pasado se sugirió que la modelo para todas ellas fuera ­Saskia, la esposa del artista desde 1634, que aparece con frecuencia en dibujos, aguafuertes y pinturas. En el caso de la obra del Prado esa identificación no parece convincente al compararla con el único retrato documentado de Saskia, el dibujo a punta de plata hecho con ocasión de sus esponsales en 1633 (Kupferstichkabinett, Berlín). Es posible que pintara a otra mujer en este retrato histórico, entonces en boga en los Países Bajos, pero parece más probable que se trate sencillamente de un tema clásico para el que empleó a una modelo del tipo que prefería por aquellos años, y que tenía un leve parecido con Saskia. Esta pintura es muy característica de Rembrandt durante sus primeros y florecientes años en Amsterdam. Empleando los recursos de un punto de vista bajo, la colocación de la figura en ángulo con la mesa y, sobre todo, el contraste dramático de luz y sombra, que otorga un gran énfasis a la protagonista, Rembrandt logra el efecto arrollador que alcanzaría su cima en las pinturas de un par de años después. La joven sirvienta, vista de perfil perdido y con la cabeza en sombra, conduce la mirada inexorablemente hacia la figura central, con sus ademanes imperiosos y su mirada de soslayo a ese objeto exquisito que encierra su destino. Solo su gesto impasible y sin expresión deja algo que desear; tenemos la sensación de que la dolorosa elección moral ya está hecha, y que lo único que queda es poner en práctica la resolución tomada. Utilizando los colores fríos que prefería por entonces, Rembrandt pinta con pinceladas sueltas y abiertas que modelan visiblemente la redondez de las formas, al tiempo que crean una textura casi tangible en los ricos dibujos del traje y el tapete. Es una obra suntuosa y extrovertida que pretende impresionar al espectador.

Christopher White

Bibliografía

  • Bredius, Abraham, Rembrandt. The Complete Edition of the Paintings, Londres, Phaidon Press, 1969, n.º 468.
  • Bruyn, Joos, et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, Boston, M. Nijhoff Publishers, 1986, t. II, n.º A 94.
  • Bruyn, Joos, et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, Boston, M. Nijhoff Publishers, 1989, t. III, pp. 774-776.
  • Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009.
  • Rembrandt: Artemisa y mujer en el lecho, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2002.
  • Tümpel, Christian, Rembrandt. All Paintings in Colour, Nueva York, Harry N. Abrams, 1993, pp. 182-185 y 404, n.º 97.
  • Williams, Julia Lloyd, «Artemesia (also called `Sophonisba'), 1934», Rembrandt's Women, cat. exp., Múnich-Nueva York, Prestel, 1991, n.º 31.
Judit en el banquete de Holofernes [Rembrandt]
Lupa
Judit en el banquete de Holofernes [Rembrandt]
 
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