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Noli me tangere [Correggio]
Hacia 1525, óleo sobre tabla pasada a lienzo, 130 x 103 cm [P111].
Antonio Allegri, al que se conoce por el nombre del pueblo donde nació hacia 1489, dividió casi toda su vida profesional entre Correggio y Parma. Pero el Noli me tangere del Prado ocupa un lugar muy especial en su carrera, ya que al parecer fue la primera obra que realizó para un cliente de otra ciudad, hecho no habitual en él. Esta obra, pintada sobre tabla, pero después trasladada a lienzo, no se cita en la biografía de Correggio escrita por Giorgio Vasari para la primera edición de sus famosas Vidas de los artistas, publicada en 1550. La omisión es reveladora, porque Vasari vivió y trabajó en Bolonia en 1539-1540, y obliga a pensar que no la vio entonces o no le dio importancia. La primera mención documental se encuentra en una guía local de 1560, la Graticola de Bologna de Pietro Lamo, donde se afirma que «en casa del conde Augustino Orcolano hay un bellí­simo Cristo en el huerto con la Magdalena a sus pies, de mano de Correggio». En la segunda edición, muy ampliada, de las Vidas de Vasari (1568), la biografía de Correggio contiene una somera alusión al cuadro («También de su mano hay en Bolonia, en casa de una fami­lia de nobles boloñeses, los Arcolani, un Cristo que se aparece a María Magdalena, cosa bellísima»), pero se habla de él más extensamente en la sección dedicada a Garofalo, Girolamo da Carpi y otros pintores ferrareses. Ahí leemos que a Girolamo da Carpi le impresionó tanto que no solo lo copió, sino que fue a ­Módena y Parma para ver otras obras de Correggio. La describe en estos términos: «Una pintura de mano de Antonio da Correggio, donde Cristo se aparece a María Magdalena como hortelano, tan bien trabajada y entonada que parece increíble». Aun así, no es seguro que Vasari la viera, ya que fácilmente pudo tomar esa descripción del pasaje de Lamo. Los Ercolani, como se les suele nombrar, eran mecenas distinguidos de las artes plásticas, y poseían también la Visión de Ezequiel, de Rafael, que ahora se conserva en el Palacio Pitti de Florencia. No es posible determinar qué miembro de la familia encargó el Correggio (ni el Rafael), pero no parece probable que fuera el ­«Augustino Orcolano», que, según Lamo era su propietario cuarenta años después. Lo importante, sin embargo, es que estaba en su casa. Por sus dimensiones bien podría haber servido de pequeño cuadro de altar para una capilla familiar de una iglesia, pero su destino doméstico explica su ejecución excepcionalmente acabada y minuciosa ­incluso en el paisaje. Es una de las primeras obras de la madurez de Correggio, y, sin duda, hay que situarla en los primeros años de la década de 1520, cercana al viaje a Roma y al contacto con las rea­lizaciones de Miguel Ángel y Rafael. El tema del encuentro de Cristo con María Magdalena era ya tradicional tanto en ciclos de frescos como en predelas, pero menos frecuente en pinturas aisladas. La narración, que sólo se encuentra en el Evangelio según san Juan, plan­teaba un arduo problema a los artistas plásticos: ¿hasta qué punto se debe hacer reconocible la figura de Cristo? Vasari dice que aquí aparece «como hortelano», pero la verdad es que ese aspecto sólo está insinuado por los objetos del ángulo inferior derecho: un sombrero de paja de ala ancha, una pala y un azadón. Es como si Jesús se acabara de quitar un disfraz, pero el ambiente no es un huerto, ni tampoco hay indicios del sepulcro. En contra de lo acostumbrado, Jesús no viste de rojo ni blanco, sino de azul, y su cuerpo intacto no está marcado por las cinco heridas de la Crucifixión. El dramatismo de la revelación no podría ser mayor, y a ello contribuye el hecho de que el artista haya contrarrestado un Cristo tranquilo y sereno con una Magdalena muy efusiva. Como en muchas versiones anteriores del tema, está arrodillada, aunque el relato bíblico no lo exige, y de hecho acaba de postrarse, pues aún parece estar en movimiento. La impresión de llegada súbita se acrecienta al quedar cortado su vestido por el límite del espacio pictórico; la suelta cabellera clara y el rostro arrebatado manifiestan perfectamente su actitud de excitada veneración. Es la primera de las Magdalenas rubias de Correggio, suntuosas beldades que tienen más en común de lo que quizá sería de espe­rar con el ideal femenino de la Venecia contemporánea, y sobre todo con los modelos de Palma el Viejo. Fuertemente caracterizada, con el cabello suelto y los antebrazos desnudos, contra lo que mandaba el decoro de la época, junto al manto rojo predomina en su atavío el amarillo dorado, un color que podía tener connotaciones positivas, pero que también se asociaba, como el escarlata, con las prostitutas. El complicado dibujo de cardos del vestido sugiere que Correggio pudo visitar a sus clientes en Bolonia e inspirarse en un atuendo similar de la santa Cecilia, de Rafael, en el cuadro de altar pintado para San Juan en Monte (Pinacoteca Nazionale de Bolonia). El ímpetu de la Magdalena, unido a la forma en que está silue­teada sobre el paisaje abierto, casi la aísla de la figura de Cristo. Como ella, también él aparece de perfil, ­pero su actitud es a la vez menos ­cómoda y más lánguida, y anató­micamente no muy convincente. ­Correggio ilustra el momento en que pronuncia las palabras: «No me toques, porque aún no he subido al Padre». Con el brazo derecho contiene delicadamente el anhelante avance de la mujer, y con el izquierdo apunta hacia arriba y hacia afuera, majestuosamente reforzado su ademán por un recio árbol que extiende su dosel de hojas sobre las dos figuras y trunca la diagonal ascendente que es el eje de la composición. La disposición general no podría ser más sencilla, pero basta compararla con otros tratamientos de la escena para ver cómo consigue unificar la acción.

David Ekserdjian

Bibliografía

  • Ekserdjian, David, Correggio, New Haven, Yale University Press, 1997, pp. 156-159.
Noli me tangere [Correggio]
Lupa
Noli me tangere [Correggio]
 
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