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Restauración en el Museo del Prado. La restauración, intervención directa sobre las obras de arte para preservar o recuperar su estado de conservación, se convirtió desde la fundación del Museo del Prado en una de sus tareas fundamentales y a la que más esfuerzo dedicaron sus trabajadores y responsables. Requirió desde sus inicios de la participación de un numeroso personal, especializado, perfectamente organizado e inscrito en una estructura laboral estable, marcando con ello diferencias sustanciales con respecto a cualquier otro colectivo implicado en el desa­rrollo del Museo. Además, los restauradores llevaron a cabo los procedimientos que se habían probado y consolidado con anterioridad, en el siglo XVIII, en el mismo entorno artístico: las colecciones pictóricas de la corona española. Por ello, desde el principio, las labores de restauración estuvieron perfectamente definidas, siguiendo criterios de continuidad metodológica que fueron poco a poco renovándose en el mismo Museo, conforme las técnicas y los criterios de restauración fueron evolucionando, tanto en España como en el ámbito europeo. También fue siempre la única función sobre la que tempranamente se suscitaron juicios, críticas o sencillamente opiniones, demostrándose con ello la importancia intrínseca de las tareas acometidas y el ingente trabajo llevado a cabo en el taller de restauración. Desde su fundación, el Prado fue desarrollando una importante actividad de cuidado y preservación de las obras que fueron conformando sus fondos. Al tiempo que iba seleccionando pinturas en las distintas dependencias de los palacios reales, Vicente López Portaña, primer pintor de cámara y responsable desde 1816 de la «compostura y arreglo de las pinturas» de la colección real, fue también encargándose de las intervenciones pertinentes para que las obras elegidas estuvieran en las mejores condiciones ante su inminente exposición en las salas habilitadas en el edificio de Villanueva. López contó para realizar estas primeras tareas del Museo con la colaboración de otros pintores, como José Bueno o Victoriano Gómez, vinculados ambos a la restauración de pinturas del rey desde fechas tempranas. Gómez era hijo del pintor y restaurador Jacinto Gómez y por ello estaba ligado a una tradición en restauración de pinturas que se había iniciado entre los pintores del rey tras el incendio del Real Alcázar en 1734. A consecuencia de ese desgraciado accidente, Juan García de Miranda, pintor de cámara, auxiliado por Andrés de la Calleja, se ocupó de llevar a cabo el «arreglo» de las numerosas obras que se salvaron del devastador incendio pero que se amontonaban en pésimas condiciones en distintas dependencias próximas al recinto arrasado. Los procesos de forración o reentelado de los debilitados lienzos, los recortes y readaptaciones de éstos (en muchas ocasiones para salvar parcialmente las pinturas más dañadas), así como las limpiezas y, sobre todo, repintados que pretendían cubrir pérdidas y desperfectos en la superficie pictórica, se convirtieron en tareas habituales muchas veces completadas por la aplicación de espesas capas de barniz coloreado que pretendía homogeneizar las pinturas. Durante los meses previos a la apertura del Museo y en los primeros años de su existencia, Vicente López acometió una ingente labor en la nueva institución. Auxiliado por sus dos ayudantes, Bueno y Gómez, el pintor se trasladó a los reales sitios para escoger e inventariar las obras que por su calidad creía más aptas para el proyecto expositivo y, una vez en el edificio de Villanueva, acometer, en una parte importante de las piezas seleccionadas, las restauraciones que precisaran. La documentación de la época es poco explícita sobre el modo de proceder de este pequeño equipo, en el que convergieron las tareas de conservación y restauración. Por las peticiones y cuentas presentadas ante los administradores del Palacio Real, sabemos que Bueno y Gómez contaron pronto con ayudantes temporales para «forrar, plastecer y preparar los cuadros» y un «moledor» para preparar los pigmentos, conformándose ya una diversificación de tareas que terminaría por definir toda una jerarquización de oficios y, por ende, las secuencias mismas de los procesos más habituales. La solicitud en 1819 de esos nuevos auxiliares, así como otros gastos extras, se justificaba por «la gran prisa que había para la conclusión de las tres salas de la escuela española». La actividad restauradora quedó sin embargo frenada en diversos momentos de la historia inicial de la institución, donde los recursos de la Corona debían derivarse a otros menesteres. De hecho, en 1823 la sala de restauración del Prado se cerró, coincidiendo con la depuración ordenada por Fernando VII sobre José Bueno y Victoriano Gómez, integrantes confesos de las Milicias Populares y que, sin embargo, se reintegrarían más tarde a su trabajo. Asimismo, nuevos pintores se fueron vinculando con el Museo Real ejerciendo como restauradores: Manuel Garcés, Manuel Napoli y Juan Velasco, además del mismo Vicente López y Juan Antonio Ribera, pintor de cámara y restaurador ocasional cuando la envergadura de los trabajos lo requería. El propio desarrollo del plan museológico del Prado -que implicaba la exposición de un número cada vez mayor de pinturas, gran parte de ellas necesitadas de algún tipo de restauración- explica el papel central que esta tarea jugó en la conformación de la institución, al tiempo que esa misma configuración del Prado marcó la trayectoria que seguiría la restauración a partir de ese momento. Entre 1827 y 1829 se creó, organizó y reglamentó la sala de restauración, de nueva planta, aprobada por el rey a propuesta de Vicente López. Este hecho fue fundamental, pues por un lado se estableció un marco físico para la realización de los trabajos de restauración y, por otro, los restauradores del Prado pasaron a tener una autonomía cierta con respecto a los talleres del Palacio Real, aunque administrativa y económicamente siguieran dependiendo de la Corona y se ocuparan de restaurar durante casi un siglo y medio los cuadros propiedad de las colecciones reales, por ser el Museo «donde con más perfección y seguridad se ejecutan estas operaciones», según opinaba el primer pintor de cámara. Además, la creación de la sala de restauración pretendió potenciar la estabilidad de esta nueva plantilla de restauradores, aduciéndose para ello la tranquilidad y dedicación que un trabajo como éste precisa: «La restauración de pinturas exige infinito cuidado, esmero y delicadeza [...], mucha prolijidad para componerse, y un restaurador de gran mérito que las maneje». Por otra parte, se aseguraba la vigilancia y control de los trabajos de estos profesionales, que considerados aún como artistas-pintores, asumían un nuevo perfil. Más allá de la mera habilidad manual o artística, surgirán calificativos específicos para sus tareas, generándose pronto la idea de que la «recomposición», «compos­tura» o restauración de pinturas era un trabajo que requería paciencia, respeto, cuidado prolijo, conocimientos de pintura antigua e inteligencia, cualidades que se repiten como necesarias para asumir con garan­tías el trabajo. Vicente López, primer pintor de cámara y director artístico del Museo, y Juan Antonio Ribera, también pintor del rey, fueron nombrados inspectores, estando entre sus funciones el «cuidar de la puntual asistencia de los individuos de la restauración, y de los trabajos que cada uno deba prestar, presentándoles las obras que respectivamente deban ejecutar». Esta función de control y supervisión pasará más tarde al subdirector del Museo. Tres restauradores, un forrador y moledor de colores, además de un auxiliar, conformaron esta plantilla inicial constituida como una pirámide jerarquizada, en razón de la experiencia y calidad de los trabajos realizados. En 1829, a los ya referidos Bueno y Gómez se sumarán los nombres de Pedro Bueno -tercer restaurador y hermano del primero-, Antonio Trillo -forrador y moledor de colores- y Manuel Fernández -«mozo ordinario» o auxiliar-. En 1833, José Bueno, uno de los profesionales más importantes de la restauración pictórica en la primera mitad del siglo XIX, presentó al rey, a través de los directores del Prado, Vicente López y el duque de Híjar, un «Memorial para mejorar y asegurar los adelantos del ramo de la restauración», que pretendía de­sarrollar la sala de restauración, seguramente ante la amplitud del trabajo que en ésta se llevaba a cabo: «siendo inmenso el número de cuadros arruinados, cuya pronta restauración es absolutamente precisa, se necesita ante todo el competente número de facultativos auxiliares». La propuesta del restaurador significó la creación de una «Escuela de Restauración de Pinturas del Real Museo». Un proyecto ciertamente novedoso que contó con la aprobación de Fernando VII en abril de 1833, pocos meses antes de la muerte del soberano. Además de los restauradores fijos, la Escuela acogería a pensionados para que, tras ser formados y evaluados año por año, pudieran engrosar la plantilla de la sala de restauración del Prado, supliendo las futuras vacantes, dando así continuidad a un oficio donde la tradición y la experiencia se consideraban valores significativos. De enorme interés es comprobar que en la propuesta formativa de Bueno se incluyó proveer «al Establecimiento de Restauración de un ejemplar de cada cuaderno litográfico, así de cuantas estampas de algún mérito» pudieran completar el bagaje cultural de los pensionados o becarios. Por esas fechas, la colección de pinturas de la Corona española estaba siendo reproducida gracias a las excelentes series grabadas del Real Establecimiento Litográfico, un empeño del pintor José de Madrazo que contó con el apoyo de Fernando VII. El rey tenía una suscripción de trescientos ejemplares. José Bueno debió de pensar que un excelente uso de uno de estos ejemplares era suministrar al taller de restauración un valioso archivo de imágenes que sirvieran tanto para formar a los alumnos o becarios como para convertirse en referencia para algunas de las intervenciones a realizar. Ahondando en la misma consideración formativa, para esta incipiente Escuela de Restauración se solicitó y aprobó la compra de «obras relativas al Arte de la Pintura, porque sin los conocimientos que en ella se adquieren no es posible que los jóvenes hagan grandes progresos». La historia del Museo del Prado nos demuestra que esta propuesta inicial de José Bueno quedaría diluida por el propio devenir de la institución, que tuvo que recortar en diferentes momentos su plantilla y sus propias expectativas de crecimiento, como lo demuestra la dimisión de José de Madrazo en 1857 ante las supresiones de algunas de las plazas ya existentes. Pero, en cualquier caso, la propuesta evidencia tanto la conciencia que se tenía sobre la importancia de la restauración y sus profesionales, como una inteligente reflexión sobre las especificidades formativas que este colectivo requería. Manuel Garcés, Ángel Bueno, Andrés de la Sobera, Nicolás Argandona, Isidoro Brun, Severiano Marín o Antonio Marín fueron algunos de los primeros meritorios de la Escuela y sala de Restauración del Prado, que pasarían a engrosar la plantilla del Museo. A partir de 1836 la institución estuvo dirigida por José de Madrazo, el influyente pintor y rival de Vicente López que, ya bajo la regencia de María Cristina, dio un nuevo impulso a las restauraciones, a la par que abrió nuevas salas de exposición, incluidas las de escultura, aunque éstas ya habían comenzado a organizarse bajo la dirección de López. Esto provocó las primeras intervenciones restauradoras en obras escultóricas, que fueron llevadas a cabo por el escultor de cámara, Valeriano Salvatierra, a partir de 1828, y con las que se pretendía sobre todo reponer las partes faltantes, recurriendo a materiales parecidos, y realizar recomposiciones de índole artística en consonancia con lo que se venía haciendo en las pinturas. A finales de la década de 1830 también se señalan trabajos en algunos de los tableros de piedras duras, aunque sin especificar la enjundia de esas intervenciones. Madrazo aportará un marcado control administrativo y reglamentario al Museo -en 1848 realizará el primer proyecto de reglamento para la institución-, que se reflejará igualmente en los procedimientos que se llevarán a cabo en la sala de restauración, según muestra la documentación archivada, donde gastos y trabajos se detallan con precisión. Además, José de Madrazo introdujo nuevos criterios sobre algunos procedimientos tan decisivos como las reintegraciones cromáticas. Era buen conocedor de la restauración en Francia, donde a principios de siglo se había intervenido en algunas obras de las colecciones reales españolas que habían sido requisadas durante el gobierno de José Bonaparte. Tablas de Rafael como La Virgen del pez, La Visitación, Sagrada Familia, llamada «la perla» o Caída en el camino del Calvario, «el pasmo de Sicilia», fueron trasladadas a lienzo por los célebres Hacquin y Bonnemaison, estrellas de la restauración en el país galo. Según manifestó el propio Madrazo, bajo su dirección en el Prado «se sustituyó con la restauración al barniz la funesta restauración al óleo, que entonces se usaba con graves perjuicios para los cuadros, y dio todas las reglas que después se han seguido religiosamente en pro de los intereses del Real Patrimonio y de las Artes». Buen conocedor de las colecciones reales, desde su puesto de director y, por tanto, máximo responsable de la restauración, el pintor planteó ya en 1839 la importancia de limitar las intervenciones, «limpiar nada más que lo necesario para no quitarles ninguna de sus veladuras, ni aun siquiera la pátina veneranda que les ha dado el tiempo». Por eso, sus indicaciones fueron el empleo de forraciones o reentelados para fortalecer los soportes de las telas, y aplicaciones de barnices a la almáciga que «refrescaban» los resecos pigmentos. Los planteamientos de Madrazo por esas fechas están en consonancia con lo que se estaba realizado en la National Gallery de Londres, donde William Seguier, director, primer conservador y restaurador entre 1824 y 1843, se manifestaba en parecidos términos, recomendando el llamado «barniz de galería», una mezcla que incluía el aceite de lino cocido que, con el tiempo, proporcionó muchos problemas a las pinturas cuyo aspecto inicialmente reavivaban. Nuevos profesionales se fueron sumando al elenco de restauradores que conforme pasa el siglo se relaciona con el Prado, como Nicolás Galo García, Manuel Joglar, Nicolás Gato de Lema o José Manuel Morel. Igualmente fue restaurador del Real Museo Vicente Poleró, autor del fundamental Arte de la restauración, una obra publicada en 1853 y que pretendió sistematizar las experiencias y prácticas de la restauración en España, pero superando la mera formulación recetaria. Introduce en la práctica de la profesión nociones como el criterio, el sentido y la limitación de los principales procesos -limpieza, estucado, reintegración-, subrayando la importancia de las tareas de conservación preventiva sobre algunas restauraciones artísticas que los orígenes mismos de la profesión habían justificado y potenciado. Recoge también los problemas que las interven­ciones inadecuadas pueden conllevar sobre las obras, entrando con ello en un incipiente debate al respecto que se había plan­­tea­do en diver­sos países europeos y que en Es­paña ha­bían iniciado algunos artistas como Goya. Por lo que respecta al Prado, hubo ciertamente elogios a las ta­reas de restauración acome­tidas, aunque también se dieron valoraciones negativas. Una de las primeras obras donde se vierten críticas fue A Handbook for Travellers in Spain de Richard Ford, editado en 1845, un libro fundamental por muchas cuestiones pero que en lo que respecta a las restauraciones realizadas en el Prado presenta apreciaciones negativas poco fundamentadas, tan genéricas como las de los juicios que seguirán a ese emblemático libro de Ford. Las críticas de Ford serían contestadas por Pedro de Madrazo en 1850, y algo después, en 1868, por Poleró en su Breves observaciones sobre la utilidad y conveniencia de reunir en uno solo los dos Museos de Pinturas de Madrid y sobre el verdadero estado de conservación de los cuadros que constituyen el Museo del Prado. En Poleró encontramos los razonamientos del profesional que conoce el Museo y la tradición creada en cuarenta años de intervenciones, así como los problemas y las limi­taciones de la restauración, pero también los excesos y desconocimientos de muchas de esas incipientes críticas. En la década de 1850 se tiene igualmente testimonio de las restauraciones que Pedro Kuntz, Antonio de Manuel, Manuel Bernáldez, Enrique Nieto y José López Marc llevarán a cabo en el Museo Nacional de Pintura y Escultura, el llamado Museo de la Trinidad. Como jefe del taller o primer restaurador, Kuntz enviaba cada mes una relación somera de los distintos trabajos que se estaban efectuando en esa institución, donde se llevaron a cabo tareas parejas a las del Prado, además de abundantes engatillados, refuerzos de las tablas en sus traseras con estructuras de madera que, en la mayoría de los casos, sin embargo, tuvieron como consecuencia que se debilitaran los tableros. El más frecuente de estos trabajos fue el rebaje en el grosor de las tablas originales, con el conven­cimiento de que así podían controlar más fácilmente los movimientos naturales de la madera y eliminar los alabeos o curvaturas. La realización de estas tareas, de las que hay también alguna constatación en los primeros años del Prado, se consideraba en principio labor de los forradores, aunque conforme nos adentramos en el siglo XX serían realizadas por carpinteros especializados. Las relaciones que enviaba Pedro Kuntz a la dirección del Museo de la Trinidad eran desde luego muy breves. En ellas se indicaba el nombre del restaurador, el título, autor y número de inventario de cada obra restaurada y unas breves referencias a los trabajos efectuados. Así de escuetas serán durante mucho tiempo en el Museo del Prado -en el caso de que aparezcan- las descripciones de los trabajos de restauración. El «Libro de apuntaciones de la Sala de Restau­ración de pinturas del Real Museo de S.M.» recoge las intervenciones sobre las pinturas del Prado desde enero de 1853, con anotaciones diferenciadas entre forraciones y restauraciones. En las primeras, se indican las varas de lienzo que cada forración ha precisado, con indicación de los números de catálogo y los temas o títulos de las pinturas. En otro apartado del libro quedan anotadas las obras restauradas, incluyendo el número de catálogo, los asuntos y autores y los nombres de los restauradores, aunque desgraciadamente no se precisa el tratamiento concreto efectuado, más allá de las forraciones, operación fundamental que aseguraba la consolidación de las telas y la fijación de la capa pictórica. Madrazo había recomendado esta práctica aplicada ya de forma sistemática en las colecciones reales desde el incendio del Alcázar: «La forración de los cuadros es más urgente aún que la restauración, porque la primera conserva y da vida a los mismos impidiendo su desecación y destrucción consiguiente». La forración o reentelado por medio de un engrudo de harina aplicada en caliente -«forración a la gacha»-, se había convertido, por tanto, en un procedimiento habitual y muy especializado, y lo será hasta los años ochenta del siglo XX, cuando se jubile el último carpintero y forrador, José Manso Gómez. El resto de los procesos de restauración, principalmente la limpieza, reintegración cromática y barnizado, se reflejan como tareas aparte del forrado, y serán llevados a cabo por los restauradores y sus ayudantes. Por otro lado estaban los doradores, ocupados sobre todo de intervenir en los marcos, tanto en los que realizaban nuevos como en los que eran reparados o recompuestos; trataban los fondos dorados de algunas de las tablas y participaban en tareas menores que requerían de su colaboración. Estos aspectos pueden seguirse en los reglamentos del Museo, donde se consignan las tradiciones de la institución en materia de restauración, así como nuevas aportaciones que irán modificando progresivamente la organización y concepción de la misma. En el reglamento de 1876 se otorgó al subdirector la responsabilidad sobre la conservación y restauración de la galería de escultura, y a los restauradores una nueva tarea, concerniente a los movimientos de obras en las salas de pinturas, una interesante medida preventiva y una evidencia de cuánto eran conscientes de la fragilidad de las mismas. De gran interés nos resulta el reglamento de 1897, porque fijó la provisión de las princi­pales plazas relacionadas con la restauración por medio de oposición, casi treinta años después de que esa fórmula se hubiese aplicado en el extinto Museo de la Trinidad. En 1901, se variaron las denominaciones de las categorías profesionales, divididas entre personal facultativo y subalterno. Entre los primeros, se preveía la existencia de un conservador-restaurador de escultura, dos restauradores-forradores y dos restauradores-doradores. Como personal subalterno aparecía un auxiliar del taller de restauración de pintura y escultura, un carpintero y un ayudante de carpintería. Estos últimos debían ocuparse de los engatillados y tratamientos de tablas y los traslados de soportes de madera a lienzo. Por lo que respecta al texto reglamentario de 1909, resulta de gran interés una de las nuevas tareas que se incluyen en la vida del Museo: la atención a los almacenes, que se convertía en una de las obligaciones del subdirector-conservador de pinturas; éste debía «hacer frecuentes visitas a los depósitos donde haya cuadros almacenados, examinando su estado con igual interés que los expuestos al público y dando cuenta al director de las faltas o daños que advierta». De entre los restauradores del Museo a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX merece destacarse a los Martínez-Cubells, pintores ambos y miembros de una familia de larga tradición en el mundo de la restauración. Salvador se había ligado al Museo en el último tercio del XIX, siendo el responsable, entre otros trabajos, del traslado a lienzo de las Pinturas negras, de Goya, realizado en la temprana fecha de 1873. Jubilado en 1895, su hijo Enrique engrosaría oficialmente la plantilla del Prado en 1901, junto a Julián Jiménez García, un restaurador muy activo que desarrolló en numerosos cuadros -sobre todo en lienzos de Velázquez- un método alemán para la regeneración de barnices, denominado Pettenkoffer. A Enrique se deben las restauraciones de los cuadros de El Greco que participaron en la exposición que sobre el cretense se celebró en la Academia de San Fernando en 1909, y la restauración en 1917 de parte de los trabajos realizados por su padre en la bóveda principal de San Francisco el Grande. Tanto Salvador como Enrique escribieron sendos manuales de restauración, recetarios imprescindibles para la historia de la restauración en España. Durante la Guerra Civil, los restauradores del Museo tuvieron una intensa actividad dirigida a la realización de informes sobre el estado de conservación de una parte sustancial del Museo, con intervenciones preventivas destinadas a consolidar el color o realizar engasados para proteger las obras susceptibles de ser trasladadas durante la contienda. También se llevaron a cabo intervenciones completas en obras traí­das al Museo para su salvaguarda, como la serie pintada por El Greco para la iglesia de Illescas (Toledo), que fue acometida por Vicente Jover, forrador, y Jerónimo Seisdedos, restaurador del Prado desde 1922, y uno de los profesionales más reconocidos de su época, en parte por la repercusión que tuvieron sus espectaculares recuperaciones de las telas de El Greco, trabajos que fueron publicados en 1944 con abundante material fotográfico, un hecho entonces excepcional. En los años de la guerra, además de Seisdedos y Jover, otros restauradores del Ministerio de Instrucción Pública como Alejandro Despierto y Cristóbal González se desplazaron al Prado para acometer trabajos de urgencia en las salas del Museo, mientras que Manuel de Arpe y el forrador Tomás Pérez Alférez decidieron voluntariamente acompañar las pinturas seleccionadas durante el largo periplo de tres años en que se ausentaron de la institución para su traslado a Valencia y Ginebra, con el posterior regreso al Prado. Los dos restauradores fueron fundamentales en el mantenimiento del convoy de once camiones con las pinturas más representativas de la centenaria institución. Manuel de Arpe dejó memoria escrita de ese intenso viaje de ida y vuelta, así como un meditado y completo manual sobre la restauración terminado de redactar en 1984, pocas semanas antes de su muerte. Por lo que sabemos, la situación del taller de restauración, no conoció grandes transformaciones desde el final de la guerra hasta el último tercio del siglo XX. A partir de 1974 la institución comenzaría a renovar de una manera importante su plantilla con jóvenes profesionales formados en la Escuela de Restauración, que inicialmente dependía del Instituto de Restauración y Conservación, creado en 1961, siguiendo el modelo belga del Institute Royal du Patrimoine Artistique. Tanto el Instituto como la Escuela de Restauración fueron fundamentales en el cambio de rumbo de esta profesión en nuestro país al introducir un plan de estudios específico, en el que se incluían las materias de química, biología y técnicas auxiliares y, como ocurría en otros países europeos, al dar a conocer los nuevos criterios imperantes sobre este tipo de intervenciones, más allá de un conjunto de recetas y prácticas. En el último tercio del siglo XX, los restauradores españoles comenzaron a asumir con naturalidad la necesidad de estudiar y entender previamente la obra a intervenir, la conveniencia de emplear materiales y procedimientos que pudieran ser reversibles y la obligación de realizar informes que documenten todos los procesos de la intervención, incluyendo listados de los materiales empleados. Los técnicos del Instituto de Restauración comenzaron a colaborar con el Prado, como antes lo habían hecho los del Ministerio de Instrucción Pública. Ante la apertura del Casón del Buen Retiro, una restauradora del citado Instituto, Amalia de Escauriaza, trabajó en los años 1970 y 1971 interviniendo en un buen número de cuadros del siglo XIX. Poco después, en julio de 1974, Rocío Dávila Álvarez se incorporó a la plantilla del Prado, siguiéndola en los meses siguientes otros titulados de la Escuela y de las facultades de Bellas Artes. La segunda parte de la década de los setenta y más aún los años ochenta se convirtieron en un periodo especialmente prolífico en cuanto a la renovación de la forma de entender la restauración y la configuración y organización del taller. Responsables de ese importante impulso fueron José Manuel Pita Andrade, Alfonso E. Pérez Sánchez y Manuela B. Mena Marqués, los dos primeros como directores, y la tercera como subdirectora y responsable del taller. Entre los años 1976 y 1978 se configuró el Gabinete de Documentación Técnica, iniciándose el estudio de las obras mediante la aplicación de técnicas como la radiografía, la reflectografía infrarroja, la fluorescencia ultravioleta o el estudio de soportes, así como de los pigmentos, aglutinantes y preparaciones. Desde 1982 se generaron dos proyectos de gran envergadura para el estudio de las colecciones del Museo, auspiciados ambos por el Comité Conjunto Hispano-Norteamericano para Asuntos Educativos y Culturales; el primero de ellos será el estudio de la obra de El Greco, realizado con la participación de José María Cabrera, Carmen Garrido, Juana María Navarro e Inmaculada Echevarría, las tres ­últimas núcleo fundamental de ese Gabinete Técnico. Velázquez sería el objeto del segundo estudio, ­desarrollado en colaboración con la Universidad de Harvard, y que posibilitó la presencia en el Museo de especialistas como Gridley Mckim-Smith y Richard Newman. En 1984 la institución convocó una reunión internacional de especialistas en la obra de Goya y Velázquez, en la que participaron los restauradores y conservadores del Prado, para estudiar el estado de conservación de las Pinturas negras y de Las hilanderas, lienzos cuya historia ­material requería una especial reflexión a la hora de acometer su ­restauración. Por primera vez, un conjunto de pinturas del Prado era analizado conjuntamente, provocando una apertura del Prado hacia los grandes museos europeos y americanos, que continuaría después con una estrecha colaboración con el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Restauradores del Prado fueron becados para completar su formación en los talleres de ese museo americano, mientras que al Prado fue invitado John Brealey, director del Departamento de Restauración del Metropolitan para restaurar en 1984 Las meninas, trabajando con la colaboración de cuatro restauradores del Prado: Rocío y María Teresa Dávila, Enrique Quintana y Clara Quintanilla. La presencia de Brealey, un restaurador de brillante formación y carismática personalidad, se prolongaría después con una estancia más larga que sirvió de estímulo y orientación para los profesionales del Museo madrileño. Con el americano se inició un periodo de contactos intensos con otros profesionales, del que puede destacarse a George Bisacca, experto en soportes de madera con el que se formaría José de la Fuente, especialista del Prado en esa materia. En la década de 1980 también se constató la necesidad de contar con un restaurador de papel para afrontar los tratamientos conservativos y preventivos de la extensa colección de dibujos y estampas, incorporándose para esa labor Teresa Fernández Bobadilla. También se establecieron convenios con el Instituto de Protección del Patrimonio Histórico Español para la conservación y restauración de las colecciones de artes decorativas, acometiéndose desde 1982 la intervención del Tesoro del Delfín, bajo la dirección de Carmen Saldaña. Se iniciaron igualmente las colaboraciones con el Opificio delle Pietre ­Dure de Florencia, para los trabajos de restauración sobre el excepcional conjunto de mosaicos y piedras duras del Prado. Asimismo, es en ese momento cuando se inicia de forma sistemática la redacción de informes para cada obra intervenida, superando los meros listados, al tiempo que se publican artículos relacionados con los trabajos de restauración en el Boletín del Museo del Prado, creado en 1980 por el entonces director José Manuel Pita Andrade, y que se convertirá en el principal vehículo de difusión de estos trabajos y de muchos de los estudios del Gabinete Técnico. La ordenación de informes quedó entonces sistematizada en un archivo específico del que se hizo cargo Felícitas Martínez, y donde se ha recogido una parte significativa de la memoria del Prado en cuanto a restauraciones se refiere. Con el nombramiento de Miguel Zugaza Miranda como director en 2002, se agilizó la profunda reorganización de la institución, en paralelo a la compleja ampliación física de la misma. En 2003 se integró en la plantilla del Prado, como jefe del Departamento de Restauración, Pilar Sedano, con Rocío Dávila como jefe del taller. Con la presencia de Sedano se pretendió una renovación en la estructuración de ese Departamento, del que ­dependen el Gabinete Técnico y el Taller de Restauración, creándose además los laboratorios de química y fotografía. La plantilla estable del Museo del Prado la forman los siguientes restauradores; en pintura: Rafael Alonso, María Álvarez-Garcillán, ­Herlinda Cabrero, María Teresa Dávila, Rocío Dávila, María Jesús Iglesias, María Antonia López-Asiaín, Lucía Martínez, Isabel Molina, María Elisa Mora, Eva Perales, Alfredo Piñeiro, Enrique Quintana, Clara Quintanilla y Almudena Sánchez; soportes de madera: José de la Fuente; escultura: María Elisa Díez; papel: María Eugenia Sicilia; y marcos Isabel Fernández, Enrique Gil y María Jesús López de Lerma. Miguel Rodríguez es el auxi­liar del Taller.

Leticia Ruiz Gómez

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