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Pintura religiosa

 

La visión romántica que consagró la imagen de Goya como un escéptico o descreído en materia religiosa, minimizando con ello el interés de su obra de carácter devocional, se ha modificado recientemente gracias al descubrimiento de nuevos lienzos suyos de asunto religioso conservados en colecciones particulares y, sobre todo, a la revisión de los frescos y lienzos de altar ya conocidos. Se puede ahora establecer con mayor certeza que la pintura religiosa tuvo un peso fundamental dentro de su producción. Como sucedió con la mayoría de los artistas de su época, los encargos para la Iglesia, públicos y de devoción privada, se documentan a lo largo de toda su trayectoria, constituyendo, de hecho, la segura base económica sobre la que cimentó su carrera artística.

Tras el inicial fresco del coreto de la basílica del Pilar y el ciclo de pinturas para la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza en el decenio de 1770, el Crucificado que le valió a Goya el nombramiento de académico de mérito en la Real de Bellas Artes de San Fernando en 1780 dio comienzo a una fructífera década jalonada de pintura religiosa con destino a distintas iglesias españolas. En Madrid destacan obras como La predicación de San Bernardino para la basílica de San Francisco el Grande, de 1781-83, y la Aparición de la Virgen a San Julián para la iglesia parroquial de Valdemoro, en 1788. A principios de ese decenio acometió los frescos de Regina martyrum para la citada basílica del Pilar y más adelante, conjuntos pictóricos para la capilla del Colegio de la Orden Militar de Calatrava de Salamanca, por recomendación de Gaspar Melchor de Jovellanos, para el convento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid y en la catedral de Valencia, para la capilla familiar de la duquesa de Osuna. En la década de 1790 llegaron los importantes encargos de la serie de lienzos para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, de 1795, de los frescos para la iglesia de San Antonio de la Florida en Madrid, en 1798, y el cuadro del Prendimiento de Cristo de la catedral de Toledo, que finalizó ese mismo año. Siguieron, ya en el nuevo siglo, pinturas tan relevantes como las destinadas a la iglesia de Monte Torrero en Zaragoza, desaparecidas durante el sitio de Zaragoza por los franceses, de la parroquia de Chinchón y el excepcional cuadro de altar de las Santas Justa y Rufina, en 1817, para la catedral de Sevilla, en cuyo encargo intervino el erudito Juan Agustín Ceán Bermúdez. La Última comunión de San José de Calasanz para las Escuelas Pías de Madrid, en 1819, cierra la pintura religiosa de Goya, además de ser su última obra pública. A su producción para iglesias y conventos se suman los cuadros de devoción privada, entre los que se cuentan la temprana Santa Bárbara, dos composiciones de la Sagrada Familia, el compañero de una de ellas, Tobías y el ángel, y un San Juan Bautista niño en el desierto, todas ellas adquiridas en los últimos años por el Museo del Prado con la voluntad de enriquecer en sus salas la representación de la pintura religiosa del artista.

El Crucificado entregado a la Academia de San Fernando, después depositado en la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, fue la primera obra religiosa de Goya que ingresó en el Museo del Prado, cuando éste se fusionó con el Museo de la Trinidad en 1872. Poco tiempo después, en 1877, el Prado compró La Sagrada Familia con San Juanito, mientras que la Inmaculada Concepción, boceto para uno de los cuadros perdidos con destino al Colegio de Calatrava de Salamanca, y que perteneció a Jovellanos, fue adquirido en 1891. Ya en el siglo XX, dos nuevos bocetos pasaron a formar parte de la colección del Museo, el de las Santas Justa y Rufina, preparatorio para el cuadro de la catedral de Sevilla, que ingresó en 1915, con el legado de D. Pablo Bosch, y el Prendimiento de Cristo, para la catedral de Toledo, adquirido en 1966. En 2001 se sumó el cuadro de Santa Bárbara, correspondiente al periodo temprano del artista, y, dos años después, el Estado adquirió con destino al Museo los lienzos de San Juan Bautista niño en el desierto, Tobías y el ángel y una nueva Sagrada Familia.

Gracias a este conjunto de obras, el Museo del Prado puede mostrar la evolución de la pintura religiosa de Goya en ejemplos de la máxima calidad, de la técnica y de la invención, desde el estilo primero de la Santa Bárbara, marcado aún por los conceptos de la pintura barroca italiana, pasando por otros caracterizados por la belleza ideal imperante durante el Neoclasicismo, como Tobías y el ángel o La Sagrada familia con la que forma pareja, hasta la expresividad prerromántica y moderna del San Juan Bautista niño en el desierto. Asimismo, se demuestra que el pintor aragonés afrontó el tema religioso desde la misma perspectiva ilustrada que caracteriza al resto de su obra, sometiendo la expresión humana a un proceso de racionalización que elimina el sentimentalismo de otros artistas contemporáneos. Como anota Yriarte (1867, p. 4), Goya “no recurre a la dulce emoción ni a la piedad más dulce todavía”, sino que apela a la sensibilidad del fiel desde un punto de vista más intelectual. Su innata originalidad chocó en ciertas ocasiones con la visión tradicionalista y convencional de sus patronos, como le sucedió con el encargo de la cúpula de la basílica del Pilar de Zaragoza, ya que Goya efectúa, también en su pintura religiosa, una profunda reflexión personal sobre cada tema, analizando los hechos religiosos y los sentimientos humanos con un naturalismo nuevo que invade de veracidad toda la composición, aunque se trate de santos y de figuras divinas o asuntos milagrosos.

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