El Coloso y su atribución a Goya

 

16. La posible firma en el cuadro y el papel de Asensio Juliá

El Coloso, detalle de los signos en el ángulo inferior izquierdo

Por último, el cuadro presenta en el ángulo inferior izquierdo, en una zona habitualmente reservada a las firmas de los autores de una obra, signos que se han identificado recientemente como dos letras mayúsculas, “A J”122, cuyas medidas en altura son de 11mm que coinciden con las iniciales del pintor Asensio Juliá, reconocido como el principal discípulo de Goya. En las escasas obras que se ha reconocido como de su mano firmó a veces con iniciales similares y en otras, con el nombre completo, siendo su grafía muy parecida a la que presentan estos signos, algo deteriorados, al estar en el ángulo inferior derecho del cuadro, que se encuentra en peor estado de conservación. Hasta ahora no se habían identificado. Vicente Poleró, en el citado inventario de los marqueses de Perales de 1874 no los recoge ni identifica. Si vio estos signos tal vez no los relacionó con Asensio Juliá, que no era entonces muy conocido, pues su figura, es en realidad, un descubrimiento de la crítica moderna123, e incluso ahora está por estudiar en profundidad. Es posible, también, que esa zona baja del cuadro estuviera cubierta por su primer marco, el actual es de fines del siglo XIX, y eso explicaría, además, los ligeros desgastes de la zona inferior del lienzo. Los signos no se mencionan tampoco en los catálogos del Museo de Sánchez Cantón, vistos anteriormente, ni en otras publicaciones124, aunque se pueden señalar algunas referencias bibliográficas de interés, tal vez alusivas al cuadro y a la firma de un discípulo de Goya. Xavier Desparmet-Fitzgerald, en el prólogo (póstumo) de su libro escribía:

“Nous croyons pouvoir affirmer qu’un grand nombre de nos renseignements sont inédits. Nous les avions réunis pour notre satisfaction personnelle et nous ne les aurions peut-être jamais publiés sans l’abus qui a été fait du nom de Goya, sans l’audace de certaines attributions (il en ait qui sont de véritables injures à la mémoire du peintre)... Un jour nous rencontrons dans un musée un tableau exposé sous le nom de Goya, qui jadis avait portait en toutes lettres la signature d’un de ses imitateurs... Les ouvrages consacrés à la mémoire du grand Aragonais ont souffert bien souvent des mêmes inexactitudes”125.

Con anterioridad, en el año oficial de la entrada de El Coloso en el Prado, Félix Boix escribía su artículo, citado anteriormente, sobre Asensio Juliá, donde expresaba con firmeza que era necesario su estudio para deslindar su figura de la de Goya:

“La factura y técnica de las pinturas en cuestión [dos obras sobre la guerra de Independencia , una de ellas firmada "Asc. Juliá"], que parecen inspiradas en episodios reales o imaginados de la Guerra de la Independencia; sus fondos, y hasta la preparación y clase de los lienzos, ofrecen caracteres tan goyescos que, a no mediar la circunstancia de estar firmado uno de ellos, pudieran muy bien considerarse como obras perfectamente auténticas del genial pintor aragonés…. Y como el autor de estos cuadros revela ser un artista ya formado, puede sospecharse fundadamente que no son las dos mencionadas sus primeras y únicas obras y que es posible existan otras muchas, sin firma, o en las que ésta se haya hecho desaparecer, que pasen por haber sido pintadas por Goya, siendo, por lo tanto, interesante, aun a riesgo de desvanecer algunas ilusiones, procurar la determinación de las obras de Juliá que no deban ser atribuidas al que se supone fue su maestro y ciertamente su inspirador”126.

En el informe presentado en el año 2000, por quien esto escribe, al Real Patronato sobre el cuadro, ya se avanzaba que no había sido posible identificar los signos de esa zona, pero que no correspondían a la firma de Goya127. El cuadro ha sufrido ligeros desgastes en la parte inferior, algo habitual en la pintura, y las letras muestran señales de barrido superficial, dejando a la vista en pequeñas zonas la preparación rojiza e incluso grumos sobresalientes, debido a la arena mezclada con los pigmentos, de la capa de color verdoso. Tal vez ese desgaste ocurrió en el momento de la antigua forración del cuadro en 1874, pudiendo haber sido su estado de conservación la razón de que no se hayan leído con anterioridad. Los trazos de pintura negra con que están hechos estos signos, son de colorido y consistencia ligeramente distinta y más oscura que los de las pinceladas de las figuras y de las sombras, de un negro más parduzco, y están aplicados sobre la superficie con una presión que ha dejado clara la huella del pincel en los bordes, donde queda más pintura, por otra parte, el pincel, ligeramente desflecado, deja un rasgo doble, muy característico, en la pata primera de la parte superior de la “A”128.

Asensio Juliá fue uno de los pocos discípulos documentados de Goya, habiendo trabajado con él como ayudante, al parecer, en los frescos de San Antonio de la Florida de 1798. De ese año es el pequeño retrato que contiene la dedicatoria de Goya a “su Amigo Asensi”, que se relaciona con él y con su trabajo en San Antonio de la Florida (Madrid, Fundación Colección Thyssen Bornemisza)129. No se sabe qué relación mantuvo Juliá con Goya más adelante, pero en 1808 pintó en la fachada de la casa del diputado de la ciudad de Lima, Tadeo Bravo de Rivero, una alegoría que incluía un medallón con la efigie de Carlos IV, todo bajo la dirección de Goya130. Aún en 1814, seguía en contacto estrecho con Goya, que le hizo en ese año un nuevo retrato, en que está representado con el portacarboncillo, para tizas de dos colores, en la mano (Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute)131. Esta cercanía de Juliá con Goya en todos estos años explicaría el conocimiento de primera mano de la técnica de Goya que muestra en El Coloso. En varias ocasiones se vio obligado a imitar al maestro, como en su colaboración en San Antonio de la Florida, y en otras obras cercanas a él.132

Francisco José de Goya y Lucientes (España, 1746-1828). Asensio Juliá, 1814. Óleo sobre lienzo. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, MA USA © 2009

El estilo pictórico de Juliá está aún por determinar, ante el escaso número de obras conservadas o reconocidas como de su mano133. La mayoría son cuadros de formato pequeño con escenas de carácter alegórico y sombrío, naufragios, ahorcados o combates singulares de la guerra de la Independencia. También se conoce un retrato seguro y documentado de su mano, recientemente aparecido en el comercio, el Retrato del Pintor José Camarón Meliá, de apariencia y estilo basado en las obras de Goya134. La identificación de las posibles iniciales de Juliá en El Coloso, que lo harían obra de su mano, pintado a imitación del estilo de su maestro, abre un camino de investigación de gran importancia para la aclarar la autoría de muchas obras de principios del siglo XIX, cercanas al estilo de Goya, aunque no de su mano, cuyos autores se encuentran aún sin identificar.

Asensio Juliá, El náufrago, Valencia, Museo de Bellas Artes

Asensio Juliá, El náufrago, detalle de la firma, Valencia, Museo de Bellas Artes

Asensio Juliá, Retrato de José Camarón Meliá, hacia 1798, colección privada

La posible existencia de El Coloso en la colección Perales ya en 1831 y, con ello, tal vez con anterioridad, como se vio anteriormente, incide sobre quien fue su autor. Si los signos del ángulo inferior izquierdo corresponden a las iniciales de Asensio Juliá, el cuadro pudo ser adquirido directamente al pintor tanto por Don Miguel Fernández Durán135, como por su hijo Don Antonio. Este último, sobre todo, tuvo una relación más directa con Juliá a través de la Escuela de Dibujo de la Merced, rama de la Academia de San Fernando. Don Antonio Fernández Durán había sido matriculado, en 1791, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando136, siendo nombrado el 1 de agosto de 1802 académico de honor, y el 2 de marzo de 1806 académico de honor de la Real Academia de San Luis de Zaragoza137. El 28 de Octubre de 1817 fue nombrado, por otra parte, celador de la Escuela de Dibujo de la Merced, figurando como presidente en 1821138. A esta escuela fue precisamente designado Asensio Juliá, desde diciembre de 1818, como director adjunto de la sección de Ornamentos139, ascendiendo a director de la misma más tarde. Perteneció así al conjunto de los empleados nombrados por FernandoVII antes del 7 de marzo de 1820, que después del Trienio Liberal tuvieron que someterse a purificación civil. La de Juliá no se realizó hasta el 15 de marzo de 1830, en 2ª estancia140, sólo dos años antes de su muerte, ocurrida el 25 de octubre de 1832. Esa reunión de ambos que se produjo en la escuela de la Merced hace posible que Don Antonio pudiera adquirir El Coloso del propio Juliá en ese periodo

La relación entre el marqués de Perales y Asensio Juliá en la Escuela de la Merced, sobre todo desde 1819, ya que el pintor fue destinado a ella en diciembre de 1818, y hasta la muerte del marqués en julio de 1831, es desde luego uno más de los factores que apuntan a Juliá como el candidato más plausible para la autoría de un cuadro que se documenta por primera vez precisamente en la colección de los Perales, en 1874, pero ya en ella en 1831, como se veía más arriba. En esa colección no había ningún otro cuadro moderno, sino que todos eran de maestros antiguos, como se ve en el Inventario. A esa relación entre Juliá y Perales se puede unir la lectura de las siglas como "AJ", que coinciden en cualquier caso con su nombre, así como el conocimiento de primera mano que muestra el autor de El Coloso de la técnica de Goya. La conexión entre Juliá y el marqués en los años que van de 1819 a 1831 es asimismo interesante, ya que coincide con la posible fecha del cuadro. Al no ser el que figuraba en el Inventario de los bienes de Goya de 1812 ni, con ello, tener tampoco relación con la guerra de la Independencia, como se explicaba con anterioridad, se pueden ver sin prejuicios algunos elementos que ayudan a fechar El Coloso, en un período posterior a obras del maestro de las que deriva. Por ejemplo, de Los Fusilamientos del 3 de mayo, de 1814, de donde tomó la cabeza del gigante, como se veía más arriba, o en su tonalidad oscura y uso abundante de los negros, de obras de años incluso posteriores, como la Oración del Huerto y la Última Comunión de San José de Calasanz, de 1818-1819, o los retratos de Tiburcio Pérez Cuervo141, de 1821, y las Pinturas Negras con las que tanto se relacionó el cuadro en la temprana bibliografía, cuando se le veía como antecedente de ellas o incluso como de ese período.

Una fecha en el decenio de 1820, incluso después de la marcha de Goya en Burdeos, correspondería, además, con algunos detalles, aparte de los expresados, que van en esa dirección, como son los atuendos reconocibles de algunas figuras, a pesar de su mala factura. Los más característicos son los pantalones largos y anchos que llevan algunas de las figuras de menor tamaño, ejecutadas con pigmento de color castaño. Esa moda tardía, unida a la chaqueta más bien corta, no el redingote hasta las rodillas de de entre 1814 y 1818 o 1820, se podría relacionar ya con la década de 1820. Una figura central, de espaldas, lleva un sombrero de ala plana y ya muy estrecha, que corresponde más a la moda de ese período que a la de unos años antes, en que el ala era todavía algo más ancha.

El Coloso, detalles de figuras huyendo

El Coloso, detalle de una figura huyendo

Una de las figuras femeninas, que corre hacia la izquierda delante del carruaje, parece llevar un tipo de sombrero grande, de alas anchas, anudado a la barbilla con cintas, que comienza a extenderse también desde los años posteriores a la guerra y en la década de 1820. Hay otros ejemplos, como en varias figuras masculinas vestidas de campesinos, en que se puede reconocer un nuevo atuendo, ya alejado del los calzones a la rodilla, de los hombres del campo del siglo XVIII y principios del siglo XIX, que llevan en este período más tardío grandes sombreros de paja de alas anchas y pantalones amplios hasta los tobillos, recogidos con las cintas de las alpargatas. Por último, se puede reseñar la figura que cae del caballo en primer término, vestido con chaquetilla corta, como de terciopelo rojo, adornada de hombreras y alamares, así como calzones a la rodilla y medias blancas, que era la moda de los majos madrileños en 1780 y 1790, pero que después de 1800 quedó reservado para los toreros. Así aparecen vestidos exclusivamente estos últimos, no ya la gente del pueblo, en pinturas e ilustraciones contemporáneas, de las que las más veraces son de la mano de Goya, como en estampas de la Tauromaquia, publicada en 1815, en la Corrida de toros de la serie de cuatro tablas de la Academia de San Fernando, de estos mismos años o algo posteriores, e incluso de las litografías de los Toros de Burdeos, de 1824142 .

El Coloso, detalle del hombre cayendo del caballo

La localización de nuevos documentos, así como el estudio de las obras seguras de Juliá, muy dispersas, y la identificación segura de otras que se le atribuyen y que podrían ser de su mano, junto con el mejor conocimiento de la mano y las obras de otros imitadores de Goya, tempranos y más tardíos, es la tarea que debe hacerse en el futuro. Sólo así se podrá adscribir El Coloso a Asensio Juliá con total seguridad, ya que con los conocimientos actuales sólo debería identificarse como “Seguidor de Goya”.

122 El doctor José Luís Díez, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo xix del Museo del Prado, identificó la posible lectura de estos signos como las iniciales “AJ”, en mayo de 2008, durante los nuevos exámenes del cuadro, como coincidentes con las de Asensio Juliá. Volver

123 Véase, para la bibliografía más importante sobre Juliá, Boix, op. cit. (nota 8); Edward J. Sullivan, “Asensio Juliá and Goya”, Arts Magazine, [1982], pp. 106-110; Rafael Gil Salinas, Asensi Juliá, el deixeble de Goya, Valencia, 1990 (con un intento de catalogación de su obra); Rafael Gil Salinas, “Nuevas aportaciones sobre el pintor Asensi Juliá Alvarrachi”, Archivo de Arte Valenciano, [1991], vol. LXXII, pp. 56-61. Volver

124 Véase nota 29. Volver

125 Desparmet Fitz-Gerald, op. cit. (nota 46), vol. I, “Avant-propos”, s. p. Volver

126 Boix, op. cit. (nota 8), p. 138. Volver

127Manuela Mena Marqués, informe manuscrito y reservado al Real Patronato, 2000. Volver

128 Se ha estudiado en profundidad esta zona del cuadro, con lente de aumento y microscopio, reunidos los distintos equipos del Museo, de Conservación, Gabinete de Documentación Técnica y de Restauración. La pintura negra, arrastrada por encima de la capa verdosa, ya muy ligera en esa zona, ha dejado en superficie puntos de ese colorido, que corresponden al mayor relieve de los granos de sílice o arena mezclados con los pigmentos. Las letras, aplicadas con pintura fresca sobre la superficie del cuadro, aún sin secar completamente, han perdido con mayor facilidad, según observan los restauradores ante esa degradación, la capa más superficial, dando como resultado que ahora se vea en algunas zonas, como en el rasgo horizontal de la “J”,  hasta la preparación rojiza. En otras, sólo ha llegado el deterioro superficial hasta los pequeños grumos sobresalientes de la capa verdosa, sin dejar visible la preparación. Volver

129 Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), n.º 66. Volver

130Noticia de la Gaceta de Madrid, en 1808,publicada por Boix, op. cit. (nota 8), p. 140. Volver

131 Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28), n.º 902. Volver

132 Como en el recientemente identificado Retrato de José Camarón (véase nota 133), y la copia del Autorretrato de Goya y el médico Arrieta, en colección privada madrileña, que se le atribuye desde Boix, op. cit. (nota 8), p. 140, y admitía Lafuente Ferrari, op. cit. (nota 22), p. 153 (dos versiones, sin ilustrar); véase también el Catálogo ilustrado de la exposición de pinturas de Goya, cat. exp. Madrid, Museo del Prado, 1928, pp. 191-192. Volver

133 En el Museo del Prado existe un cuadro con antigua atribución a Juliá, Ensayo de una comedia (P-2573), que en los documentos de la casa de Osuna, para la Alameda, a donde se destinó, está pagado a Agustín Esteve. Volver

134 Asensio Juliá, Retrato de José Camarón y Meliá, 91,4 x 70,8 cm, vendido en Christie’s, Londres, el 7-VII-2006, lote n.º 149. Volver

135 Para la relación de don Miguel con el arte véase Nigel Glendinning y José Miguel Medrano, Goya y el Banco Nacional de San Carlos. Retratos de los primeros directores y accionistas, Madrid, Banco de España, 2005, pp. 102 y ss. Volver

136 Enrique Pardo Canalís, Los registros de matrícula de la Academia de San Fernando de 1752 a 1815, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1967, p. 151 (Libro II, Años 1784-1795): “Fernández Durán de Pinedo, Antonio. Once años. Hijo de los Marqueses de Tolosa. 9 enero 1792”. Volver

137 Archivo particular de la marquesa de Perales, leg. 7, n.º 32, Nombramiento de Academico de honor de la Real de San Fernando de Madrid, A favor del Señor Don Antonio Fernandez Durán, Fernandez de Pinedo, en 2 de agosto de 1802 y de la Real de San Luis de la Ciudad de Zaragoza, en 2 de Marzo de 1806: con otros correspondientes; como tal también en Distribución de los Premios concedidos por el Rey Nuestro Señor a los Discípulos de las Tres Nobles Artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la Junta Pública de 27 de Marzo de 1832, Madrid, por Ibarra, Impresor de Cámara de S. M. Año de 1832, p. 249: “S. D. Antonio Fernandez Duran, Marques de Perales, [falleció] En Madrid 21 de Julio de 1831”. Volver

138Madrid, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 3/127, Junta particular del 12 de marzo de 1821, pero no se conoce la fecha de su nombramiento. Volver

139 Gil Salinas, op. cit. (nota 123, 1991), p. 60. Volver

140 Madrid, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 3/127, Junta particular del 14 de Junio de 1825: “[según la cédula del 1 de Abril de 1824] … que quedan sujetos á la purificación los empleados nombrados por S. M. antes del 7 de marzo de 1820, y por otra R.l orn de 29 de Mayo de 1824 que no estan sujetos à purificación los que desempeñan destino interinamente y no eran empleados en marzo de 1820”; ibid., Junta particular de 3 de Abril de 1830: “Por otra R.l orn de 15 de Marzo, avisaba el Ex.mo Sr. Ministro de Estado, haber sido purificado por la Junta de Purif.s civiles D.n Asensio Julià Director de Adorno de Est.o de la Merced, y la Acad.a quedo enterada, acordandose den los avisos correspondientes”; según el documento en ibid., 1-4-29, Purificación D.n Asensio Juliá. Director de adorno del Estudio de la Merced, la Junta Suprema de Purificaciones remitió el 16 de Febrero de 1830 el oficio que esa Junta ha declarado purificado a Don Asensio Julia. Purificado en 2ª instancia el 15 de marzo de 1830, comunicado a través del Exmo Sr. D.n Manuel González Salmon, Secretario de Estado y del Despacho”. Volver

141 Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), núms. 191-193. Volver

142 Wilson-Bareau (dir.) et al op, cit. (nota  19), núms. 95 y 113-118. Volver

 
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