El Coloso y su atribución a Goya

 

9. El uso de la preparación del lienzo en Goya a diferencia de la técnica de El Coloso

En El Coloso nada está pintado directamente sobre la preparación del lienzo, como resulta de la observación de la superficie y también del análisis de los materiales empleados, a través de las muestras obtenidas. Goya, sin embargo, utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, como base y medio tono muy activo en la elaboración de sus composiciones, sin usar capas intermedias de colores diversos entre la preparación y las figuras. No necesitó tampoco superponer unas capas a otras para conseguir el modelado y sugerencia naturalista de estas, lo que apelmaza la transparencia de las pinceladas, y es la preparación la que sirve de contorno a sus figuras, a veces subrayados en determinados sitios por seguros y precisos toques de negro, a la manera de un dibujo. Para ello es necesario un dominio excepcional de la técnica del óleo, que no está al alcance de todos los pintores. Esta forma de pintar, propia de Goya y poco utilizada por otros artistas, aparece ya desde sus obras tempranas, como en los primeros cartones de tapices, pero se afianza con seguridad más adelante, sobre todo en el decenio de 1790.

Un ejemplo perfecto de este modo de pintar, directo, sencillo y de brillantes resultados naturalistas, se ve en la cabeza y la mano del oficial en primer término del Prendimiento84 de la sacristía de la catedral de Toledo, de 1798. Justamente de este año se tienen las primeras noticias de la presencia de Asensio Juliá junto a Goya, como ayudante en los frescos contemporáneos de la ermita de San Antonio de la Florida.

Francisco de Goya, Retrato de Asensio Juliá, 1798, Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, ©Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

La figura del oficial del Prendimiento a la izquierda de la composición, está construida con pinceladas y toques de luz -sugiriendo que proceden de la antorcha oculta que lleva en la mano izquierda- aplicados directamente sobre la preparación rojiza, creándose con ello una admirable sensación de realidad, también por la transparencia y reflexión de la luz que se consigue de ese modo. Más adelante, en obras que se pueden relacionar asimismo con El Coloso, y más avanzadas de fecha, como son las dos escenas del Dos y Tres de mayo en Madrid, de la segunda mitad de 1814, el uso de la preparación roja alcanza a toda la composición, desde el paisaje, a las figuras y sus cabezas.

Francisco de Goya, El prendimiento, (detalle del oficial de la izquierda), 1798, Toledo, Catedral, Sacristía

El Coloso presenta como muchas de las obras de Goya una preparación en dos capas, una inferior de color rojizo oscuro y otra encima de color rojo más claro85. Sin embargo, a diferencia del modo de trabajar del maestro, encima de estas dos capas, está la imprimación, hay otra más de color grisáceo claro, sobre la que se da la capa azul oscura del cielo, y es sobre esta última sobre la que está pintada la figura del coloso, en la que no aparece por parte alguna la preparación roja86. Por ejemplo, la franja de nubes en torno al cuerpo del gigante se extiende irregularmente, con un laborioso trabajo de brochazos anchos, blandos y desordenados, cargados de pintura opaca, mezclando tonos grisáceos y pardos con los azules, en donde, además, se ha utilizado la espátula que arrastra la pintura irregularmente. Así, se observa en el análisis de la muestra de los pigmentos coincidentes con esta zona del cuadro una doble capa de preparación, como en todo el cuadro, siendo la interna de color rojo oscuro y la superior, de un tono rojizo más claro. A continuación sobre ella se han aplicado tres capas de pintura con diferentes matices de gris azulado 87. En El Coloso no se utilizó en ninguna ocasión la preparación rojiza, que va recubierta con varias capas de color según la zona del cuadro. El rostro, por ejemplo, se pinta sobre la tonalidad azul oscura del cielo, modelándolo con gruesas pinceladas de direcciones variadas, sobre las que se dan los negros, emborronados para el pelo, las patillas, la barba y el bigote. Estos son del mismo tipo, sin gradación alguna en la intensidad del negro, que el dibujo del ojo cerrado. En sus colores, pero sobre todo en los tonos negros de El Coloso, a diferencia de Goya, las pinceladas no van cargadas desde el inicio del pigmento blanco necesario, el albayalde, mezclado al de color, para conseguir el tono y efecto exacto de la luz en cada lugar, como hace Goya. Esa escasa proporción de albayalde en las capas de color negro, junto con el uso de un aceite menos secante, como es el de nueces, es lo que pudo influir en la mayor sensibilidad a los disolventes de estas capas de pintura88.

El Coloso, zonas de donde se han tomado las muestras analizadas

Muestra de las capas de preparación y pintura en la zona del cielo. Se observa una doble capa de preparación, la inferior es de color rojo y la superior de un tono rojizo claro. A continuación se han aplicado tres capas de pintura con diferentes matices de gris azulado (Objetivo NPlan 20X/0,40)

Muestra de las capas de preparación y pintura en la figura del coloso. Se observa una doble capa de preparación, la inferior es de color rojo y la superior de un tono rojizo claro. Los estratos internos de color negro y azul grisáceo corresponden a la ejecución del cielo, sobre el que se ha pintado la figura del coloso empleando pinceladas gris oscuro y rosado (Objetivo NPlan 20X/0,40)

84 Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 18. Volver

85 La composición de pigmentos y cargas es: tierra roja, carbonato cálcico, albayalde y bajas proporciones de carbonato cálcico magnésico. El aglutinante de las capas de preparación es el aceite de lino. Volver

86 En los tonos negros y grises se ha utilizado la mezcla de carbón vegetal y negro de huesos, combinados con proporciones variables de albayalde y azul de Prusia. El aglutinante en las capas de pintura con tonos gris azulado y negro es el aceite de nueces de manera predominante. Se han identificado trazas de elementos que pueden relacionarse con secativos de los aceites como se describe en el Tratado de Palomino sobre la Práctica de la Pintura. El uso del aceite de nueces, con menor poder secante que el de lino, puede justificar la presencia de estos productos. Fueron empleados por todos los artistas de la época, y también por Goya, por ejemplo en el Retrato del general Palafox, de 1814, analizado en el Prado, y aparece la compra de “secantes” en facturas de fecha anterior, como en 1795. Véase Berta Núñez Vernis, “Seis documentos inéditos relacionados con Don Francisco de Goya”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Zaragoza, [1992], vol. XI-XII, pp. 33-45, y Mena Marqués y Maurer, op. cit. (nota 81), pp. 250 y ss. Volver

87 Análisis realizado por la doctora María Dolores Gayo. Volver

88 El análisis del Laboratorio del Prado, realizado por la doctora María Dolores Gayo, evidencia científicamente una escasa proporción de albayalde en los pigmentos oscuros de El Coloso, como se cita en el texto más arriba. Volver

 
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