Tempesta nel cuore

George Frideric Haendel (1685-1759)

Sonata Op. 5 No. 4 en Sol M. para cuerdas y continuo, HWV 399

Allegro/A tempo ordinario/Allegro, non presto – Passacaille – Gigue. Presto – Menuett. Allegro moderato

‘Da tempeste il legno infranto’

Giulio Cesare in Egitto, HWV 17

‘Ah, mio cor’

Alcina, HWV 34

Francisco José de Castro (fl. 1695-1708)

Sonata Op. 1 No. 1 en Re m. para dos violines y continuo

Preludio. Adagio – Allemanda. Allegro – Corrente. Allegro – Giga. Allegro – Minuet all’unisono

José de Nebra (1702-1768)

‘Gozaba el pecho mío’

Iphigenia en Tracia (1747)

Antonio Vivaldi (1678-1741)

‘Alma oppressa’

La fida ninfa, RV 714

Nicola Porpora (1686-1768)

Sinfonia da camera à 3 Op. 2 No. 3 en Sol m.

Adagio sostenuto

Riccardo Broschi (ca.1698-1756)

‘Son qual nave ch’agitata’

Sung by Sr. Farinello in [Johann Adolf Hasse] Artaserse

Ignacio Ramal, José Manuel Navarro. Violines
Pablo Prieto. Viola
Mercedes Ruiz. Violonchelo
Ventura Rico. Contrabajo
Alejandro Casal. Clave
Aurora Peña. Soprano
Ignacio Ramal. Dirección

La ópera es una cosa muy seria

El espectáculo nació en las cortes y era pretendidamente intelectual (incluso, pretencioso), pero cuando saltó a los teatros públicos se popularizó y empezó a difundirse por toda Europa. Hablamos de ópera. Aquel salto se produjo en Venecia en la década de 1630 y fue el inicio de eso que se ha dado en llamar belcantismo, es decir, un estilo de música para el teatro dominado por el canto (o, lo que es lo mismo, la melodía) del que rápidamente se adueñaron aquellos cantantes que eran capaces de las piruetas más virtuosísticas y espectaculares. Fundamentalmente, castrati y sopranos.

Llegado el siglo XVIII, la ópera italiana se ha expandido por doquier, y el primitivo estilo veneciano, muy atado aún al lirismo y al valor de la historia que se contaba, será pronto suplantado por el mucho más aguerrido estilo napolitano, en que las gargantas eran forzadas al máximo para deleite de un público ávido de emociones fuertes y acrobacias extravagantes. Para entonces, los libretos se habían transformado. Algunos moralistas pensaban que en la antigua ópera veneciana se había perdido el decoro escénico, por sus múltiples tramas paralelas en las que incluso los personajes nobles se comportaban de forma ridícula e inapropiada.

En la década final del XVII, desde la veneciana “Academia de los Animosos” se impulsó una reforma del libreto, que trajo consigo la reducción del número de personajes, la desaparición de las intrigas cómicas y la clara separación entre los recitativos (seccos, es decir, sólo acompañados por el bajo continuo) y las arias, que pronto asumirían de manera casi exclusiva su característica forma da capo. Los recitativos hacían avanzar la acción; sobre las arias recaía la responsabilidad de mostrar las emociones y las reflexiones de los personajes. Al nuevo espectáculo se lo llamó melodrama, aunque también, y para distinguirlo de una forma más popular y distendida que había empezado a desarrollarse con fuerza (la opera buffa) se conoció como opera seria.

Aunque Haendel vivió de lleno el ascenso del hipervirtuoso estilo napolitano, su música no abandonó nunca el lirismo que tan asociado estaba a la antigua escuela de Venecia, donde en 1709 había presentado Agrippina, su primera obra maestra en el género. El compositor acabó estableciéndose en Londres, donde en 1719 fue nombrado director de la Royal Academy of Music, una compañía de ópera italiana para la que, hasta su disolución en 1728, dejaría trece títulos. Por virtuoso que pudiera llegar a ser (y lo era), el estilo vocal de Haendel siempre buscó un compromiso entre la forma externa, esencialmente hedonista, de sus arias y el retrato psicológico de los personajes, todo además ajustado a las posibilidades de sus cantantes. En Giulio Cesare in Egitto (1724), el personaje de Cleopatra (escrito para la gran Francesca Cuzzoni) resultaba especialmente favorecido con arias de muy diverso tipo entre las que no faltaba una llena de pirotecnias vocales en gozosa expresión de la alegría como “Da tempeste”.

Desde la propia Venecia, Vivaldi se resistió a adoptar sin más las formas napolitanas, pero acabó sucumbiendo al mercado, convertido finalmente en un operista de éxito. Su estilo instrumental acabó penetrando también el vocal y por eso sus arias pueden ser tan virtuosísticas en las agilidades como “Alma oppresa” (La fida ninfa, Verona, 1732).

Para entonces, ya en los años 30 y tras el hundimiento de la Royal Academy, Haendel se había hecho empresario y siguió con sus temporadas de ópera, incluso cuando una compañía rival (la de la nobleza) le arrebató su teatro de Haymarket y a casi todos sus cantantes. Espoleado, dejó algunos de sus mejores títulos, como Alcina (1735), en el que para la soprano Anna Maria Strada del Pò, la única que le mostró fidelidad, escribió un papel de una riqueza que llegaba al dramatismo más intenso en una página como “Ah, mio cor”, expresión del dolor descarnado de la protagonista. Cuando Haendel estrenó Alcina en abril de 1735, la compañía de la nobleza se encontraba en la cumbre de su prestigio, pues había hecho debutar en Londres a Farinelli. Fue con Artaserse de Hasse en octubre del 34, un espectáculo que conoció nada menos que 28 representaciones e incluía un aria de bravura escrita por el hermano del divo, Riccardo Broschi, en un estilo de deslumbrante virtuosismo en caracterización de un típico topos barroco, el del barco acosado por la tempestad como metáfora del ánimo del personaje: “Son qual nave ch’agitata”.

Las intensas relaciones que desde antiguo se mantenían entre España e Italia hicieron que la ópera italiana llegara a la península muy pronto. En el siglo XVIII, el peso de lo italiano se incrementó considerablemente, de tal manera que los compositores españoles adoptaron las formas y estilos italianos sin complejos. En la zarzuela Para obsequio a la deidad nunca es culto la crueldad y Ifigenia en Tracia, que se estrenó en 1747, José de Nebra utiliza arias típicas de la opera seria a la napolitana, que no suponía necesariamente el empleo de números de bravura llenos de todo tipo de saltos interválicos y atrevidas coloraturas, sino también el de piezas en estilo cantábile, muy refinadas y sutilmente ornamentadas, como en “Gozaba el pecho mío”.

Además de a Farinelli, en 1734, los nobles de Londres contrataron también para dirigir su compañía al maestro del cantante en Nápoles, Niccola Porpora, operista que cultivó el género instrumental con mano firme como su Sinfonia da camera Op.2 nº3 –en realidad una sonata en trío– demuestra. Las sonatas en trío se habían desarrollado desde los albores mismos del nacimiento de la música para conjunto instrumental allá por comienzos del Seicento. Adquirieron especial importancia desde mediados de siglo, y cuando, en los 80, Corelli editó cuatro colecciones de doce que despertaron la admiración del mundo musical europeo, alcanzó su cénit.

El jesuita sevillano Francisco José de Castro se encontraba sin duda entre los admiradores de Corelli. Establecido en Brescia, donde trabajó fundamentalmente como traductor (se consideraba un compositor diletante), lo mostró a las claras con las diez sonatas de Trattenimenti Armonici da camera a tre Op.1, que se publicaron en 1695. La nº1 se nos aparece como una dignísima heredera del estilo da camera del maestro.

Que Haendel también se vio impactado por la música de Corelli lo muestra la mayor parte de su obra instrumental. Fue un cultivador desordenado del género de la sonata en trío, que escribió para ocasiones diversas. En 1739 se publicaron siete como Op.5, en las cuales el compositor mostró su extraordinaria habilidad para el reciclaje de música. Por ejemplo en la HWV 399, que es la cuarta de esas sonatas y está escrita en cinco movimientos, todos recompuestos a partir de obras anteriores del músico, en concreto el oratorio Athalia, la serenata Parnasso in festa, el ballet Terpsichore y las óperas Radamisto y Alcina. No podía evitarlo, la música teatral le salía casi sin pensarlo. Y es que la ópera era entonces una cosa muy seria.

Pablo J. Vayón

La Orquesta Barroca de Sevilla, con sus 30 años de trayectoria, ha tenido el honor de ser dirigida por las principales figuras internacionales, algunas de talla mítica, entre las que cabe destacar a Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Sigiswald Kuijken, Jordi Savall, Andrea Marcon, Rinaldo Alessandrini, Monica Huggett, Harry Christophers, Giovanni Antonini, Alfredo Bernardini, Diego Fasolis, Enrico Onofri, Andreas Spering, Ivor Bolton o Shunske Sato, entre otros muchos intérpretes. Además de la intensa actividad que desarrolla en Sevilla a través de su Temporada de Conciertos, que cuenta ya más de 13 ediciones, se presenta en los más importantes escenarios españoles

(Auditorio Nacional de Música, Teatro Real, Teatro Arriaga, Teatro de la Maestranza…) y europeos (Alte Oper Frankfurt, Thüringer Bachwochen y Brühler Haydn Festival en Alemania; Festival ‘Musiques des Lumières’ de Sorèze, Salle Gaveau de París y Festival Baroque de Pontoise en Francia, y otros en Italia, Suiza…, por citar algunos).

La Orquesta Barroca de Sevilla posee una amplia discografía con los sellos Harmonia Mundi, Lindoro, Almaviva y, más recientemente, Passacaille, además de en su propio sello, OBS-Prometeo, dedicado a la recuperación de patrimonio musical andaluz. Sus grabaciones han recibido distinciones como el Editor´s Choice de la revista Gramophone, Excepcional de Scherzo, Ritmo Parade, Recomendable de Cd Compact y AudioClásica, 5 estrellas Goldberg, Melómano de Oro…

En el año 2011 le fue concedido el Premio Nacional de Música, otorgado por el Ministerio de Cultura de España. Asimismo, ha obtenido el Premio Manuel de Falla 2010, el Premio FestClásica 2011 y una Distinción Honorífica del Ayuntamiento de Sevilla.

Dirección & violín

Ignacio es un violinista especializado en la interpretación históricamente informada, ámbito en el que se ha formado con Manfredo Kraemer en Barcelona, obteniendo el Master en Musicología e Interpretación de la Música Antigua. Allí recibe también consejo de profesores como Emilio Moreno, Pedro Memelsdorff o Andrew Ackermann. Posteriormente prosigue su formación como alumno de Enrico Onofri en el Conservatorio Superior de Palermo.

Ha participado en varios seminarios de la Fondazione Giorgio Cini bajo la supervisión artística de Pedro Memelsdorff e impartidos por músicos como Amandine Beyer, Vivica Genaux o Eduardo López Banzo.

A lo largo de su formación, ha recibido también clases de profesores como Sergei Fatkulin, Ana Comesaña o Polina Kotliarskaya. Como cuartetista recibió formación del Cuarteto Quiroga y fue alumno de la European Chamber Music Academy con profesores como Hatto Beyerle o Johannes Meissel, llegando a debutar en el Palau de la Música Catalana dentro del ciclo “Primer Palau”.

Ha sido invitado en repetidas ocasiones como concertino-director a la Camerata de Murcia, y ha sido también en varias ocasiones concertino y solista en la orquesta joven de la Academia Montis Regalis y en la orquesta barroca de la ESMuC. Igualmente, ha colaborado como concertino en la Orquestra Barroca Catalana, en la orquesta Nereydas o en Íliber Ensemble, y como solista con la orquesta La Madrileña, grabando el concierto para dos violines de Mauro D’Alai junto a Maxim Kosinov.

Es concertino habitual de la Camerata Antonio Soler, con la que ha grabado, entre otras obras del clasicismo ibérico, la Sinfonía Concertante n. 3 para dos violines de Gaetano Brunetti (Lindoro) como uno de los violines solistas junto a Lina Tur. Colabora habitualmente con grupos como Le Concert des Nations (Jordi Savall), Orquesta Barroca de Sevilla, La Real Cámara (Emilio Moreno), Arlequin Philosophe (Pedro Memelsdorff), Bachcelona Consort o L’Estro d’Orfeo (Leonor de Lera). Ha sido invitado como profesor y solista por la orquesta de la Universidad de Murcia y ha impartido masterclasses en la Florida International University.

Ha tenido la oportunidad de ofrecer un concierto con los Stradivarius del Cuarteto Palatino en el XXXVI Ciclo de Música de Cámara en el Palacio Real de Madrid con el grupo La Real Cámara, bajo la dirección de Emilio Moreno.

Actualmente es miembro del ensemble La Vaghezza, galardonado en varios concursos internacionales, y es también miembro fundador del grupo The Ministers of Pastime.

Soprano

Nacida en Valencia en 1990, realiza sus estudios superiores de canto en el Conservatorio Superior de Valencia, donde recibe el premio extraordinario de final de Grado en 2015 y más tarde se traslada a Barcelona para realizar su máster de canto en la ESMuC.

Debuta en el Teatro Real en 2015 y en su creciente carrera ha cantado en salas como Wiener Konzerthaus, Auditorio Nacional de Música de Madrid, Palau de les Arts, Teatro de la Zarzuela, Palau de la Música de Barcelona, Auditorio de Belém de Lisboa, o Auditorium de Tel Aviv, entre otras.

Ha protagonizado numerosos títulos operísticos y de concierto entre los que destacan Alcina de Handel (Alemania 2022 y 2024); Rigoletto (2020); L’elisir d’amore (2022); Don Pasquale (2021); La serva padrona (2020); Acis and Galatea y Orlando de Händel, Carmina Burana o Messiah de Händel, entre otros.

Ha recibido en 2023 la prestigiosa Beca Leonardo. Ha ganado el Concurso Internacional de Les Corts 2021, el Concurso Internacional de Canto de Balaguer 2021, Premio Extraordinario Ferrer-Salat en el Concurso Tenor Viñas, Premio Talento Joven CV y Tercer Premio y Premio del Público en el Concours de Chant Baroque de Froville (Francia).

De su discografía destaca: Cantadas de José de Torres junto a Concerto 1700; L’Asunzione della Beata Vergine de Scarlatti junto a Ensemble Baroque de Monaco y La Guerra de los Gigantes con la Orquesta Barroca de Granada.

Además de su carrera como cantante, es Licenciada en Filología Inglesa por la Universidad de Valencia. En la actualidad, Aurora es una de las sopranos de referencia en el panorama de la música barroca y clásica en España.